All’alba del 1993 Sarajevo era simile ad una città stregata, sembrava che fosse stata soggetta ad una maledizione, vittime e carnefici sembravano vivere sotto una medesima barriera d’isolamento. L’ipocrisia della politica continuava a recitare il proprio copione affannandosi a cercare una soluzione pacifica al conflitto, mentre le truppe ricevevano ordini contrastanti, le organizzazioni internazionali mostravano i propri limiti in una continua alternanza di alleanze, e le verità si confondevano fino a sovrapporsi abbandonando la popolazione alle più variegate interpretazioni. C’era la sensazione di esser lasciati soli, che il mondo intero avesse posto lo sguardo in un’altra direzione, che il tanto desiderato intervento NATO non sarebbe mai arrivato. L’unica cosa che sembrava esser certa era la segregazione in cui viveva la città bosniaca. Non sorprende dunque che nei vari esperimenti artistici sarajevesi la descrizione – attraverso una multidisciplinarità artistica – dell’immaginario popolare fosse centrale. La riproduzione della realtà della guerra attraverso l’arte ebbe uno dei suoi massimi centri nevralgici nella dimensione teatrale, a cui i cittadini si abbandonarono completamente essendo privati di altre forme di intrattenimento che richiedevano la presenza di elettricità.

Fu proprio sotto assedio che, su iniziativa dei due registi Dubravko Bibanović e Gradimir Gojer, l’ingegnere Đorđe Mačkić e l’autore Safet Plakalo, nacque il Teatro SARTR. Dal 17 maggio 1992 fino al termine della guerra ciò che in seguito ai bombardamenti era rimasto della sede ospitò 97 spettacoli, riunendo attori e collaboratori degli altri teatri attivi in quel periodo a Sarajevo e compagnie di numerosi paesi europei come Norvegia, Inghilterra, Italia, Slovenia, Croazia, Svizzera e Macedonia. Tra le performance locali ricordiamo la commedia Ay, Carmela (è, Carmela) diretta da Robert Raponja, Sklonište (rifugio) di Dubravko Bibanović e Zid (muro). Con la regia di Dino Mustafić, in quest’ultimo spettacolo il pubblico viveva il dramma di non poter uscire da uno spazio: la sala principale era chiusa ai lati da un legno di dieci metri che veniva spostato durante la performance. Si trattava di una chiara metafora dell’assedio, che costringeva quotidianamente i cittadini alla prigionia e l’isolamento dal resto del mondo, quelle stesse condizioni fisiche e mentali che spinsero intellettuali e artisti a combattere attraverso la cultura.

Distruggere la violenza mediante la sua rappresentazione, ovvero, detto altrimenti, esorcizzare la violenza reale per mezzo della violenza teatrale.
(Antonin Artaud, da Il teatro e il suo doppio, 1938)

Nel frattempo anche il Kamerni 55, nato nel 1955 grazie al regista, teorico e produttore croato Jurislav Korenić, non cessò la sua attività teatrale, ospitando, come riporta FAMA, ben 431 eventi solo nel 1993 tra spettacoli, concerti rock e mostre di pittura. Nonostante il coprifuoco e le numerose bombe che dall’inizio della guerra avevano raggiunto l’edificio già sette volte, il teatro era ritenuto uno dei luoghi più “sicuri” della città, dove i sarajevesi potevano prendere una boccata d’aria artistica e collettiva.

Le performance si svolgevano in condizioni di decoro minimali, tra cui oggetti sottratti nei magazzini abbandonati o materiali reperiti dalla strada, ma soprattutto in totale assenza di elettricità, con l’ausilio di candele spesso procurate dai cittadini stessi. A proposito del festival Estate al teatro Kamerni (1993) Oslobođenje scrisse che i pochi momenti in cui tornava l’elettricità infastidivano addirittura il pubblico, che si era abituato ormai a vedere gli spettacoli in assenza di luci da scena. Nell’anno 1993 due volte alla settimana veniva messo in scena, a volte anche all’aperto, il musical Hair, mentre gli altri giorni si potevano fruire anche performance pre-belliche jugoslave oppure opere classiche come quelle di Shakespeare. Dibattiti politici si susseguivano a esposizioni d’arte concettuale, mostre fotografiche, celebrazioni di feste locali e serate alcoliche in cui si assaggiavano cocktail realizzati con ingredienti assurdi e per lo più scaduti prelevati dagli aiuti umanitari.

Kamerni55 ospitò anche il concerto folk di Joan Baez (1993), l’orchestra di Radio Sarajevo e offrì i suoi spazi al club culturale Napredak (processo), il quale organizzava concerti di musica classica, rock, e lezioni di danza. Insomma, questi centri nevralgici della cultura, come il Teatro Sartr o il Kamerni 55, essendo dei punti di riferimento stagni per i cittadini, davano spazio anche alle attività dei circoli culturali dalla sede più contenuta o che i cecchini avevano reso inagibili a suon di granate. La connessione tra artisti e operatori della cultura andava addirittura oltre la dimensione cittadina per dare forma a una fitta rete internazionale. Pen International, ad esempio, era ed è tuttora un’associazione di scrittori e letterati di carattere mondiale che, nonostante si predichi apolitica, ha svolto diverse lotte in contesti di guerra per la libertà d’espressione. Proprio attraverso questa organizzazione nell’aprile del 1993 la scrittrice e intellettuale statunitense Susan Sontag riuscì a raggiungere Sarajevo per incontrare altri membri Pen. Trascorse nella città solo alcune settimane, ma presto si decise a tornare, questa volta non in veste di testimone passivo ma con l’obiettivo di dirigere uno spettacolo che nascesse, si modellasse e si consumasse nella Sarajevo assediata.

Per varie analogie con la situazione socio-politica della capitale bosniaca la scrittrice pensò al dramma beckettiano Waiting for Godot, che rispecchiava completamente l’attesa da parte dei cittadini di un intervento da parte delle forze politiche occidentali. Come prima cosa contattò il regista teatrale Haris Pašović, che a quel tempo insegnava Arti Performative presso l’Accademia cittadina ancora funzionante e stava lavorando per la creazione di Grad (città), un collage di musica, declamazioni e testi di Constantine Cavafy, Zbigniew Herbert e Sylvia Plath. Haris le propose di dirigere una produzione nell’ambito del Festival Internazionale del Teatro di Sarajevo (MESS), che quell’anno vedeva anche la partecipazione di Peter Shumann. Susan alloggiava all’Holiday Inn, una delle zone più pericolose all’ingresso della città, e quotidianamente si spostava al teatro Kamerni 55 prima per svolgere i provini e poi per incontrare il cast di cinque attori. Le prove avevano una durata variabile, che dipendeva innanzitutto dalla quantità di candele che riuscivano a procurarsi, le quali a loro volta resistevano a seconda del volume della cera. Inoltre la preparazione dello spettacolo si protrasse di alcune settimane perché gli attori parlavano solo serbo-croato e l’intervento dell’interprete richiedeva un passaggio in più.

Discutendo sui costumi, foto di Paul Lowe, 1993.

Quando la performance fu pronta, la notizia della prima di Waiting for Godot fu fatta circolare rigorosamente con il passaparola, poiché, come testimonia anche la giornalista Gordana Knezevic se i dettagli fossero stati pubblicati la sulla testata attiva durante l’assedio Oslobođenje, la notizia avrebbe presto raggiunto l’artiglieria serba. Il luogo ideale a contenere il maggior numero di spettatori sarebbe stato il National Theater, tuttavia si preferì optare per lo Youth Theater a causa della sua posizione strategica. La sede era infatti nidificata e protetta dagli altri edifici, che in caso di bombardamento avrebbero attutito gli spari provenienti dalle colline.

La fascia oraria meno pericolosa per raggiungere il teatro era quella pomeridiana: l’oscurità avrebbe trasformato i cittadini in bestie da macello. Così il 17 agosto del 1993 i cinque attori selezionati da Susan recitarono in un silenzio tombale quasi idillico che fu rotto solo dai saltuari rumori delle granate e dai vivaci applausi al termine dello spettacolo. Le candele non sopperivano completamente l’assenza delle luci da scena, perciò il pubblico fu invitato a fruire la performance tanto vicino agli attori che la prima fila veniva fatta accomodare direttamente sul palco, divenendo un tutt’uno con la rappresentazione. Così come Vladimir e Estragon nel dramma beckettiano attendevano l’arrivo del famigerato Godot, i cittadini di Sarajevo speravano ormai quasi inutilmente che la NATO ponesse fine al conflitto.

Cast, photo di Paul Lowe 1993

Il discorso sull’intervento NATO nella guerra jugoslava restava molto complicato e d’ardua soluzione. Il fronte internazionale era spaccato tra chi predicava un maggiore intervento punitivo e chi invece preferiva delegare la spinosa questione nelle mani dei caschi blu. In entrambi i casi i comportamenti dei protagonisti della politica mondiale rispecchiavano gli interessi particolari delle rispettive nazioni sul futuro dei paesi balcanici. Il riconoscimento internazionale della Bosnia, avvenuto il 6 aprile del 1992, poneva inesorabilmente delle questioni giurisprudenziali da risolvere. L’intervento di Belgrado, ad esempio, era da considerare aggressione straniera su un territorio sovrano o guerra civile? La diversa risposta al quesito avrebbe consentito proiezioni ben differenti per la risoluzione del conflitto. Il 1993 con i suoi 76 colloqui di pace si era rivelato inconcludente, i caschi blu dislocati sul territorio assolvevano un ruolo più d’apparenza che di sostanza, valicando spesso il limite da vittime a carnefici. Il mondo intero sembrava esser impotente davanti alle atrocità serbe.

Dopo aver sostenuto a lungo che la crisi bosniaca non toccava gli interessi strategici degli stati uniti, i politici american scoprirono tra il ’93 e il ’94 che la credibilità stessa del loro paese nel mondo vacillava proprio per la sua impotenza nella crisi dell’ex Jugoslavia.

La sensazione che circolava negli ambienti diplomatici internazionali sembrava fosse quella di una totale estraniazione dal conflitto bosniaco, come se il mondo occidentale non avesse i mezzi per intervenire. Nel 1994 Clinton affermò in merito alla guerra e alla sua possibile risoluzione:

Sono loro che devono decidere di finirla d’uccidersi l’un l’altro.

Il summit delle NATO che si svolse tra il 10 e l’11 gennaio 1994 a Bruxelles ebbe come comunicato finale una nuova sentenza di condanna verso Belgrado e la relativa minaccia di un attacco aereo alleato se le truppe dell’ex Armata Popolare non avessero ritirato l’assedio su Srebrenica e Sarajevo. Il presidente dello Stato maggiore dei serbi bosniaci Manilo Milovanovic non mostrava però una considerevole preoccupazione: l’eventuale bombardamento Nato avrebbe messo in pericolo anche le unità UNPROFOR dislocate in Bosnia, così come nello spettacolo di Susan Sontag l’intervento NATO si rivelò un Godot ritardatario. La strage del mercato di Markele fu un nuovo apice dell’imbarbarimento del conflitto. Il 5 febbraio del 1994 una granata appartenente all’artiglieria dell’ex esercito titino esplose su una folla di gente occupata a compiere la “normale” spesa settimanale, causando la morte di 68 persone e ferendone 197. Come da copione i serbi rigettarono le colpe al mittente, accusando i musulmani di aver inscenato l’attacco per guadagnare le simpatie e l’appoggio internazionale. Il legittimo presidente bosniaco Izetbegovic replicò:

Se un giorno i serbi mi ammazzeranno, diranno che mi sono ucciso.

Immagine d’archivio fotografata e modificata da Arianna Cavigioli, Sarajevo, 1993

L’ennesimo affronto di Belgrado alle sanzioni internazionali condusse ad intraprendere una strada senza ritorno: il 28 febbraio 1994 Washington permise a due caccia F-16 della NATO di abbattere nei cieli di Bania Luka quattro Galeb, appartenenti alle forze armate jugoslave. Si trattò del primo reale attacco NATO ai danni dei serbi. Godot era arrivato, e la via per Dalton sembrava più vicina. Godot era giunto e tutti l’aspettavano, vittime e carnefici: chi voleva testarlo e sfidarlo, chi implorava il suo aiuto, ma nella realtà nessuno conosceva la sua vera natura. Godot dunque era giunto, e nessuno sembra si fosse soffermato a chiedersi se potesse essere un mostro.