Usurati, sfilacciati, bistrattati, urticanti, o piuttosto, nonostante tutto, goliardici e irridenti? In qualsiasi modo si vogliano – o forse meglio, si possano – definire i centodieci anni del futurismo, l’unica cosa certa è che sono stati tutti a ostacoli. Fin dall’inizio, in fondo, da quando, dopo l’iniziale entusiasmo per la mostra del 1912, i “londinesi” Ezra Pound e Wyndham Lewis ne prendevano le distanze già prima che scoppiasse la guerra mondiale, accusandolo di eloquenza meridionale e disinteresse per la forma. In una parola di anti-classicismo. In un’altra parola, di anti-cultura. Non per nulla il nume tutelare dei vorticisti era il Matthew Arnold di “Cultura e anarchia”, un classicista che guardava alla tradizione.

The Dancers, Wyndham Lewis (1912)

Se Filippo Tommaso Marinetti avesse avuto il buon gusto di vivere oltre il dicembre del 1944 senza lasciare troppo in sospeso i suoi conti col fascismo; se Umberto Boccioni non fosse morto anzitempo (cadendo da cavallo durante un’esercitazione, quasi una nemesi per un interventista come lui) permettendoci solo di intuire fin dove si sarebbe spinta la sua arte; se Antonio Sant’Elia non fosse caduto al fronte a ventotto anni incastonando così se stesso e le sue città futuribili entro un alone romantico, o se Palazzeschi non se ne fosse allontanato quasi subito per via proprio della guerra, creando così una frattura con la componente toscana di cui facevano parte anche Soffici e Papini sono cose che possono tutt’al più fertilizzare l’immaginazione, non certo cambiare la sostanza delle cose.     

Che resta, a dispetto di tutti i se, una e una sola: il futurismo non è stata solo l’unica avanguardia italiana,è stata la prima, vera avanguardia totale del Novecento; con il suo dinamismo anarchico ed antitradizionale, con il suo elettrico agitarsi tra pittura e poesia, musica e cucina, paleo-happening  e una dimensione letteraria che non si esauriva in esperimenti come Zang Tumb Tumb, ma si dispiegava anche in disinvolti manualetti tipo Come si seducono le donne o in romanzi incendiari come Mafarka, il futurista che gli valse nel 1909 un processo per oltraggio al pudore. Tutta roba instancabilmente divulgata da Marinetti, che coi suoi “manifesti” (il più famoso dei quali, appunto, apparso su “Le Figaro” il 20 febbraio del 1909) ha finito per fare un po’ quello che avrebbero fatto poi i radicali coi referendum: ridurne l’importanza moltiplicandone il numero

Aldo Palazzeschi, Carlo Carrà, Giovanni Papini, Umberto Boccioni e Filippo Tommaso Marinetti

A pesare sulle spalle del futurismo, a causarne l’irripetibile traiettoria saltellante, a tenerlo a margine del modernismo artistico è stato lo stesso motivo che gli è valso ammirazione di alcune scatenate neoavanguardie anglosassoni degli anni Sessanta come gli Archigram: il mettere in discussione il principio (o slogan?) dell’autonomia dell’arte diventato il sacro verbo del modernismo artistico novecentesco, motore della retorica borghese, ovvero quel senso di “moralmente necessario” refrattario a ogni possibile contaminazione di alto e basso che ha imperversato fino a tutti gli anni Settanta del secolo scorso.

Questo suo essere schiettamente d’avanguardia – avvicinabile più al dadaismo e al suprematismo che al surrealismo – ne ha complicato non poco le fortune, impedendogli di trovare diritto di cittadinanza all’interno del canone trionfante del modernismo (Idee=progresso=democrazia=liberismo) arrivato in questi ultimi anni al capolinea, e di sopravvivere a stento nell’alveo di una cultura italiana a lungo asfissiata dall’idealismo di stampo crociano-comunista a prescindere dalla pariginità marinettiana e dal suo anti-vaticanismo. Insieme naturalmente al carico da novanta costituito dalla contiguità marinettiana col fascismo. Bastava e avanzava per azzerarne stimoli e sussulti.

FTM, il Calvo Elettrico

L’arte di Marinetti è tutta una preparazione alla marcia su Roma, scriveva Gobetti, su “rivoluzione liberale”, e Benedetto Croce ammoniva: Per chi abbia senso delle connessioni storiche, l’origine ideale del fascismo si trova nel futurismo, preparando l’humus anti-futurista in cui si sarebbero mossi con tanta autorevolezza i critici d’arte Lionello Venturi e Giulio Carlo Argan: il primo preso a definire Casorati troppo colto e sensibile per diventare futurista; il secondo a giudicare ogni sua azione espressiva dotata di un suo a priori losco (nonostante, si badi, che Boccioni fosse morto nel 1916, cioè in tempi che dire “non sospetti” è dire poco).

Lo sguardo critico su Marinetti e compagnia si è dipanato così su questo doppio binario cultural-ideologico, emarginando quanti come Antonio Gramsci vi guardavano con occhi meno contaminati, inquadrando l’attività futurista nell’epoca della grande industria, della grande città operaia, della vita intensa e rumorosa che doveva avere nuove forme di filosofia, di costume, di linguaggio; i futuristi, scriveva Gramsci,

hanno avuto questa concezione rivoluzionaria, assolutamente marxista, quando i socialisti non si occupavano neppure lontanamente di simile questione.

L’Italia, più di qualunque altro paese, aveva un bisogno urgente di Futurismo, poiché moriva di passatismo, diceva guarda caso Marinetti, quel Marinetti che voleva sputare non già sulle tombe ma sull’altare dell’arte, e incitava ad abolire musei, biblioteche, accademie e tutti i vecchi codici espressivi propri di un passato ricco di storia ma anche privo di stimoli, contro la concezione dell’imperituro e dell’immortale.

Le esaltazioni futuriste delle opere ingegneristiche e anartistiche piacevano a chi oltre Atlantico, pensava a un’arte che fosse orgogliosamente americana e non una copia europea (“Non va cercata né nei musei, né nell’arte moderna. L’arte americana sta fuori il mondo dell’arte /…/le gru, gli spazzaneve, le trivellatrici, i motori, le trebbiatrici, le torri di trivellazione, i martelli a vapore, gli schiacciasassi, i montacarichi da cereali, le escavatrici, gli altiforni. Questa è arte americana” scriveva per esempio Robert Coady su The Soil, nel 1915). Molto meno piaceva ai detentori del gusto intellettuale che guardavano dall’alto ai “rumori”, ai sofismi che sapevano di slogan, alle invettive e alle dichiarazioni d’amore nei confronti della macchina che da questo gruppo salivano.

Treno notturno in corsa, Pippo Rizzo (1926)

Il fatto è che Marinetti non aveva mai avuto in dispregio la popolarità. Il suo non era un movimento solo artistico, era un movimento di costume: guardava alle folle, ai soldati in trincea, più tardi ai fasci giovanili e in generale a un “proletariato di geniali”, che fa quasi pensare al “siamo tutti filosofi” gramsciano, col suo vago preconizzare – avanguardisticamente – l’avvento la trasformazione dell’arte da espressione (l’ “intuizione” crociana) a comunicazione.

Al pari di quello francese e diversamente da quello americano (non appartenente ai salotti esclusivi di Manhattan, s’intende) l’intellettuale italiano non ha mai amato il popolo, non è mai stato “pubblico”. Futurismo, appunto, a parte. L’accoppiata anti-cultura + fascismo è stato il bastone nelle ruote che ne ha complicato in continuazione la corsa. Non l’unico, però. L’altro (bastone) gli è arrivato dalla parte opposta, quando negli anni Settanta, all’avanguardia futurista si finì col preferire le fantasie di Tolkien, la filkosofia di Gentile o gli eccessi di quell’Evola che con Marinetti non vantava certo buoni rapporti…

Ancora nel 1968 l’indefesso Luciano De Maria, che tanto ha fatto per farne conoscere l’opera, lamentava per Marinetti la difficoltà di trovare il giusto “modo d’approccio”. Era un garbato eufemismo. A scuotere gli intorpiditi animi nostrani non era bastata nemmeno la mostra che al futurismo aveva dedicato nel 1961 il MoMA di New York, secondo quel gioco di forza maggiore che aveva indotto nel decennio precedente la sorella di boccioni Amalia a far prendere al fondo del fratello la strada atlantica dopo che Giulio Carlo Argan, allora funzionario dei musei statali, si era opposto a un acquisizione giudicata compromettente: troppi i legami col fascismo (!).

Missione Aerea, Tullio Crali (1935)

La mostra veneziana del 1986, pensata e allestita con gran rimbombo mediatico dopo quelle di Parigi e Filadelfia, arrivò in pieno postmodernismo, con le varie incrostazioni ideologiche cioè in via di scioglimento in favore di una dimensione privata che anticipava la cosiddetta era social dello sciocchezzaio condiviso (grado zero, anzi infimo di ciò che si dovrebbe intendere con “partecipazione”). Nessuno forse immaginava che quella nuova creatura nata come critica dell’ideologia, avrebbe finito per comprendere in sé la giustificazione del disimpegno, regalando all’elemento ironico-giocoso la patente di condizione di per sé sufficiente per definire un’opera “d’arte”, secondo quel trapasso da “creatori” a “creativi” ben descritto da Jean Baudrillard.

Il titolo stesso della mostra di Palazzo Grassi, “Futurismo & futurismi”, tendeva ad annacquare, ad attutire, a mettere in folle il motore estetico-politico futurista, permettendo così al movimento di approssimarsi alla vita. Era quello in fondo che Marinetti sognava. Quel che non sapeva, però, era che il prezzo da pagare sarebbe stato diventare un prodotto da marketing. Non era l’unico paradosso, questo, per Marinetti: ottocentesco e novecentesco, dannunziano e insieme anti-dannunziano, avanguardista e anti-modernista, macchinista innamorato più dall’idea della macchina che dalla macchina in sé. Il passaggio veniva annunciato nella città detestata più di ogni altra da Marinetti, simbolo dell’odiato passatismo, senza contare che quel movimento artistico, nato al grido più che duchampiano “distruggiamo i musei”, nei musei (e nelle aste) ci alloggia con tutti i crismi da tempo, fino addirittura a costituirne spesso una delle principali attrazioni.