Ci sarà capitato almeno una volta, tra i banchi di scuola, studiando su quegli enormi manuali di letteratura, di chiederci: perché proprio questo autore? Perché lui e non un altro? Quali meriti ha avuto, rispetto ai milioni di scrittori che come lui avranno esercitato la stessa arte in quell’epoca, perché il suo nome fosse inscritto in quel registro sacro e inoppugnabile? E ancora, chi, come, e su quali basi ha decretato la grandezza di tale autore e l’importanza che ha rivestita la sua opera? Domande come queste, in genere trovano ampio spazio nelle pagine dell’introduzione dell’antologia, quasi sempre trascurata dallo studente come dal docente. Tuttavia, possiamo rassicurare i lettori sull’inutilità di tale lettura. Nella storia della letteratura è radicato un desiderio, o meglio una necessità, quasi morbosa, a mantenere in piedi una narrazione unidirezionale, che non deve discostarsi da ciò che è l’andamento culturale dell’epoca in cui si vive. Una problematicità avvertita adesso, così come nei secoli e nelle epoche precedenti della storia. La scelta degli autori, e quella delle loro opere è a questo punto funzione del modello sociale, economico e politico già esistente, o che si vuole attuare.

Ecco che alcuni autori vengono preferiti se possono dare sostegno a determinate ideologie, altri che nonostante in precedenza occupassero un posto di rilievo, vengono espulsi senza pietà poiché non allineati al pensiero dominante, altri ancora, poiché non del tutto eliminabili vengono epurati dalle scorie che potrebbero inficiarne il contenuto recuperabile, altri, ed è il destino più crudele, vengono reinterpretati, rivisitati e consegnati alla storia in una veste completamente differente da quella originale, per non parlare poi della lunga sequela di nomi su cui grava il marchio di innominabili. In queste pagine cercheremo di occuparci esattamente di loro: dei dimenticati, degli ultimi, degli emarginati della cultura, dei reietti ed esuli della letteratura, coloro i quali, per un motivo o un altro, sono stati tagliati fuori dal canone ufficiale e dalle antologie scolastiche, o relegati ai margini del dibattito culturale: voci rimaste inascoltate troppo a lungo, e troppo a lungo abbandonate all’ombra di un passato senza memoria.

Recuperare i nomi di questi autori vuol dire prima di tutto garantire la possibilità di una visione di insieme di ciò che è stata la letteratura italiana, sottraendola a quella rigida geometria chiusa e asettica che di decennio in decennio si è venuta formando intorno ad essa, rendendone lo studio angosciante e insoddisfacente. In secondo luogo, nel lavoro di riscoperta di tali autori, ragionando sulle motivazioni che hanno spinto una parte dell’élite culturale ad escluderli, potremo intercettare e comprendere le dinamiche, nonché l’andamento della civiltà moderna. Rinchiusi fra quelle pagine respiriamo l’aria asfissiante e nauseante di una prigione a cielo aperto dalla quale un giorno speriamo, come il protagonista di Truman Show, di evadere.

Adesso che abbiamo finalmente consapevolezza che c’è dell’altro, che esiste un’alternativa alla narrativa preordinata dalle egemonie accademiche, vogliamo conoscere e godere, assetati di sapere, quel mondo nuovo che ci è stato così lungamente tenuto nascosto. Certo, non ci sogneremo minimamente di sostituirci ad un testo didattico, questo lavoro vuole essere solamente una introduzione a determinate personalità, un lavoro che non vuole avere la presunzione di completezza, o porsi come una storia alternativa della letteratura italiana, quanto piuttosto una fucina di interrogativi e spunti di riflessione.

I due autori di cui ci occuperemo adesso, in queste pagine, sono Diego Fabbri e Ugo Betti. Il primo nasce a Forlì il 1911, mentre il secondo a Camerino nel 1892. Entrambi si sono prevalentemente occupati di prosa teatrale, sebbene il Fabbri collaborò attivamente come soggettivista e sceneggiatore per moltissimi film e sceneggiati Rai, e Betti si cimentò anche nella poesia e nella novellistica. Rispetto al Fabbri, che ebbe una vita piuttosto quieta, semplice, e segnata dalla più autentica fede cristiana, l’esistenza di Ugo Betti fu già nella sua giovinezza e adolescenza molto più turbolenta e caratterizzata da forti crisi e abbattimenti fisici e spirituali. Significativo fu il tempo di prigionia durante la rotta di Caporetto, – allo scoppio della guerra il Betti si arruolò volontario – dove conobbe scrittori come Gadda e Tecchi, e videro la nascita le sue prime liriche che saranno riunite e pubblicate sotto il titolo Il re pensieroso.

Per Fabbri lo scenario fu molto differente: il clima pacifico in cui visse, la frequentazione assidua dell’oratorio, e l’insegnamento dei parroci del paese, contribuirono fortemente alla sua formazione, imprimendogli quell’ottimismo ingenuo e quella fiducia nella vita che lo contraddistinguerà durante tutta la sua carriera artistica. A prima vista i destini di questi due uomini non potevano sembrare più lontani da qualsiasi aspirazione letteraria. Fabbri si laurea a Bologna in Economia, Betti in Giurisprudenza. Entrambi viaggiano per l’Italia in cerca di lavoro, si sposano, eppure, la vocazione artistica non tarda a reclamare la sua parte.

I due si conoscono a Roma negli anni Quaranta e subito si viene a creare tra loro un legame di perfetta e sacra amicizia, basata principalmente su un sentimento di stima e ammirazione reciproci. Lo scrittore romagnolo ha modo di farsi conoscere nell’ambiente culturale con lavori importanti quali Il prato, o i drammi morali Inquisizione e Rancore, che segnano il punto di svolta nella sua produzione teatrale. Un’abilità stilistica e narrativa che gli permette di farsi spazio nel mondo del cinema e che attira l’attenzione di personaggi di rilievo di quel mondo: collabora infatti come soggettivista e sceneggiatore cinematografico per numerosi e importanti registi: Vittorio De Sica e Pietro Germi, Roberto Rossellini e Federico Fellini, Luigi Zampa a Michelangelo Antonioni, per citarne alcuni. Tutti, all’unanimità, ne riescono ad apprezzare le enormi doti letterarie e la urgente apprensione morale verso tutto ciò che è spiritualità, il moto propulsore della sua scrittura.

Betti, dal canto suo, ha già messo in scena con crescente successo i lavori La casa sull’acqua e Un albergo sul porto, opere incentrate sulla pietà come unica ancora di salvezza in una vita di atrocità e aberrazioni, e Frana allo scalo Nord, dramma che porta Ugo Betti all’attenzione della critica italiana. Nel ’45 insieme ad altri autori teatrali fondano il Sindacato degli Autori Drammatici.

Gli anni che seguono vedono Fabbri denunciato al santo Uffizio per il dramma Processo a Gesù, primo esempio di teatro aperto, – per offesa alla religione e istigazione all’odio sociale – e la consacrazione di Betti a massimo commediografo dopo Pirandello, con l’opera diventata esemplificativa della sua intera poetica: Corruzione al Palazzo di Giustizia. Muore a Roma nel 1953, stroncato da un tumore alla gola. Diego Fabbri nel frattempo si trasferisce a Parigi, e qualche anno più tardi viene eletto presidente dell’ETI, Ente teatro italiano, impegnandosi nella diffusione su larga scala di autori a lui coevi, emarginati dalla cultura accademica, o semplicemente artisti del passato orami decaduti e dimenticati. Tra il 1977 e il 1980 scrive i suoi ultimi drammi, L’hai mai vista in scena ? e Al Dio ignoto, il suo testamento artistico, dove ribadirà la tesi dell’inconoscibilità dell’io e dell’amore come unica arma per avversare il degrado della civiltà moderna. Si spegne a Riccione nell’estate del 1980.

 

Diego Fabbri: riaffermazione della morale cristiana

A volerlo rintracciare, il movente della drammaturgia fabbriana, esso consiste tutto nella ricerca, quasi ostinata e inarrendevole, del bene nell’uomo. Nella certezza indissolubile che nonostante sia corrotto dalle più abominevoli depravazioni, alla fine, nel cuore di quella creatura, dimori la bontà, l’amore, la pietà. Laddove finanche il più oscuro pessimismo sembra imbrattare a fosche tinte il suo lavoro, resta, perdura, nel fondo un briciolo di luce, un seme di speranza, che in una battuta finale, illumina di colpo il testo, donandogli un volto nuovo, un volto simile a quello del Cristo.

Sofferenza, morte e redenzione. I tre pilastri di questo teatro, che altro non fa che ripetere in eterno giro la passione del Dio fattosi uomo, dell’uomo fattosi Dio. Diego Fabbri è uno scrittore cattolico, lo sappiamo bene. Eppure, il suo cattolicesimo non è un mezzo di propaganda (i suoi drammi sono apprezzati allo stesso modo da atei e religiosi: non hanno il sapore stucchevole della prosa di partito), e non è nemmeno un distintivo da indossare per rinfacciare la sua santità al mondo peccatore. Piuttosto, esso è un modo per porsi delle questioni urgenti, uno strumento per riuscire ad affrontare degli interrogativi che la vita attuale gli pone innanzi senza requie. Interrogativi che solo la religione può permettergli non solo di chiarire, ma di porli nella maniera corretta.

Se la cultura maggioritaria vuole eludere questi interrogativi, Fabbri, dal canto suo, è deciso ad andargli incontro, e lo fa partendo da una base solida, la base del suo essere sociale e spirituale: la sua identità cristiana. Benedetto Croce ribadisce d’altronde, nel celebre Non possiamo non dirci cristiani le ragioni storiche della nostra appartenenza religiosa, Fabbri con il suo lavoro ne rinsalda i presupposti ontologici. Il dinamismo scenico, ridotto all’essenziale, è sacrificato molte volte a beneficio di un’introspezione psicologica che mira a far riemergere attraverso il dialogo, la parola, il lato più intimo, più sacro, più autentico dell’uomo. Ecco che le azioni, pallido riflesso di ciò che è l’animo umano, perdono importanza, e non si ragiona più in termini di conseguenze, ma sulla loro causa, sui tanti perché intrecciati. Come abbiamo detto sopra, sofferenza, morte e redenzione sono i capisaldi della sua prosa. La sofferenza, nella drammaturgia fabbriana scaturisce dalla lotta perpetua, interiore dell’uomo in rivolta, dell’uomo che dice No!, prendendo in prestito le parole di Albert Camus. È proprio in questo rifiuto che il dolore si concretizza, si tramuta in materia di edificazione.

Diego Fabbri

Ecco che i temi sociali passano in secondo piano rispetto a quelli spirituali: i suoi personaggi parlano raramente di lavoro, di fame, di povertà e di ricchezza, di sfruttatori e di sfruttati. L’autore immagina che, effettuatesi tutte le riforme e le rivoluzioni possibili, essi si trovino “in quell’ansioso stato di pausa, di quiete apparente in cui, dopo aver tanto faticato e tutto conquistato, ci si domanda: – E adesso? E poi? -“. Sospesi su questo interrogativo essi sopravvivo, indugiano, disperano. Con il calvario della morte l’umanità riscopre la bellezza del mondo: morte non soltanto fisica, ma anche dell’anima. Una vita umana che si spegne, è un sacrificio che permette alla vita stessa di continuare, e non è mai qualcosa di sterile o un semplice espediente teatrale, ma sempre apportatore di grazia e di frutti insperati, di miracoli anche: un pretesto per riscoprire valori sacri, dimenticati, ma soprattutto la futilità indecorosa di quei capricci passeggeri che tanto agitano e mettono a soqquadro il nostro cuore.

Attraverso questi due stadi Diego Fabbri riscopre l’uomo nuovo, l’uomo mondato da tutte le sue colpe, dai suoi desideri turpi, dalla bramosia carnale, dal male: egli prende coscienza di sé, prende in mano le redini della sua vita, e in quell’atto diventa protagonista di quell’eterna lotta, di quell’eterno martirio, che, se in prima istanza appariva come condanna da eludere, o nei limiti sopportare, diventa adesso qualcosa coessenziale alla vita stessa. Ora, quel combattimento, quel conflitto dell’anima trova finalmente senso, una ragione, e l’uomo ha acquistato la forza necessaria per sostenerla. Egli colloca la propria esistenza non più nell’isolamento egoistico, ma in una dimensione comunitaria, egli ha fede, la fede. Fede nella speranza, fede nell’amore, fede nel dolore.

È la parabola della rinascita, del rinnovamento interiore, del cambiamento radicale, che nella grazia divina trova l’attimo di redenzione. Tuttavia, non c’è miracolo, né prodigio alcuno, che non sia prima avallato dalla volontà della creatura. Ecco che l’uomo non può non affidarsi a qualcuno che sta più in alto di lui, e allo stesso tempo è con lui, qualcuno a cui indirizzare i propri timori, che accolga le suppliche lamentevoli di una umanità in perenne travaglio, in sconfortante tribolazione. Fabbri cristallizza così nettamente la possibilità del bene, che la vista del male in cui siamo immersi appare qualcosa di insopportabile, insostenibile, e quei pochi e brevi accenni di illusoria felicità che acquistiamo a caro prezzo nella nostra vita, sembrano misera cosa, in confronto a ciò che spetterebbe se avessimo la forza di cambiare, di lottare, di svestirci dei panni comodi dell’indifferenza.

Ugo Betti

Ugo Betti: religione e teatro

Nel suo saggio Religione e teatro, scritto a pochi mesi dalla sua morte, Ugo Betti, enuncia senza mezzi termini il fine del suo teatro: risvegliare le coscienze assopite degli uomini intorbidite e corrotte da una cultura fatua e accomodante.

Il primo di tali intorbidamenti è quello della religiosità, voglio dire una religione che non è più precisa istanza e necessità, ma benigno surrogato, elastico recupero, comodo flou che elude appunto i dilemmi precisi, le scelte, i contorni netti nel bene e nel male, le responsabilità verso gli altri e verso se stessi, poetico modo di farci avere sempre ragione e mai torto. Tutt’uno o presso a poco con essa è quel vago umanitarismo con cui l’età moderna ha ovattato un po’ tutti gli spigoli, e diluito, portandoli verso una filantropica inconcludenza, tutti i principi e i rapporti. Esso serve a farci sentire tutti buoni senza grandi spese, e in pace con la coscienza.

Il campo di interesse bettiano quindi, non è tanto la religione in sé, quanto piuttosto il carattere religioso della vita. Come il Fabbri anche lui avverte con urgenza la necessità di un rinnovamento nell’arte, che nell’era in cui vive, non può e non deve rappresentare un divertissement, uno svago da borghesi, ma il perno della rivolta individuale. Rivolta tesa a riscoprire la propria sacralità rispetto al mondo, rivolta che corrisponde al ritrovamento e alla riaffermazione di una dignità perduta, negata, dimenticata.

In Betti l’essere umano è un naufrago dell’esistenza: egli, che percorreva con risoluzione quel cammino già tracciato dalle leggi del mondo, si ritrova d’un tratto impaurito, incompreso, riluttante ad avanzare di un passo: ha smarrito il cammino su cui inizialmente procedeva risoluto, e su cui sembrava non dovesse presentarsi ostacolo. Ed ora è solo a combattere contro i suoi demoni nell’oscurità più assoluta. Qui il dilemma bettiano trova la sua giustificazione: colpa e innocenza, condanna e assoluzione, morte e vita, dolore e gioia, non sono nient’altro che una contrapposizione comoda e formale di formule vuote, irrisorie, di cui ci si serve per tracciare dei margini approssimativi entro cui muoverci. Ma il teatro del Betti non si esaurisce in questa visione manicheistica della vita, va ben oltre.

Egli è consapevole dell’intricato groviglio di forze che regolano il mondo, e la sua aspirazione non consiste tanto nel dipanare quest’intreccio di energie contrapposte e antitetiche, ma di attuarle, di realizzarle sulle tavole del palcoscenico, e mettere il lettore, o lo spettatore di fronte ad esse, faccia a faccia. Il simbolismo verboso e forzato delle prime opere serviva proprio a stabilire questo legame con la platea. Eppure, a rischiarare questa solitudine interminabile è la grazia di un miracolo, la saggezza rivelata. Il tirocinio morale che molti dei protagonisti del Betti saranno chiamati ad affrontare si risolverà spesso o con una negazione di ogni responsabilità individuale, o con l’affermazione di una volontà che trascende qualsiasi ordine etico.

Frana allo scalo Nord e Processo a Gesù

Diego Fabbri ha nello scrivere la stessa prontezza e abilità di un vecchio artigiano, Betti, che non è certamente un dilettante, possiede d’altro canto le caratteristiche peculiari dello scienziato, di colui che è sempre lì a provare e riprovare al fine di trovare la formula più adatta che giustifichi la sua arte. Le opere che abbiamo scelto di analizzare sono rispettivamente Processo a Gesù del Fabbri, e Frana allo scalo Nord, di Betti. V’è un legame stretto, profondo che tiene uniti questi lavori, tanto da sembrare uno seguito dell’altro: entrambi pongono la questione del male al centro della narrazione. In cosa consiste il male? Dove risiede e qual è la sua scaturigine?

Betti termina la stesura di Frana allo scalo Nord nel 1932, portandola in scena qualche anno dopo. La struttura delle sequenze che compongono il testo è impostata sul modello dell’istruttoria giudiziaria. Al centro del dramma la morte di alcuni operai a seguito di un’inondazione e il cedimento di terreno lungo una scarpata della linea ferroviaria. Una commissione d’inchiesta, presieduta dal giudice Parsc, dovrà stabilire il responsabile giuridico di quei decessi. Ambientata, come del resto quasi tutti i drammi di Betti, in luoghi imprecisati, il dramma si propone come una sorta di ermeneutica della colpa: nel primo atto vengono ascoltati i principali indiziati e i testimoni, le cui parole si accavallano e frammischiano in una confusione assordante, nel secondo viene effettuato una visita sul luogo del misfatto, e nel terzo si ritorna nell’aula di tribunale per sentir pronunciata finalmente la condanna.

Chi ha la responsabilità di quelle morti? Gli operai accusano il padrone Gaucker, che li costringe ad ore di lavoro massacranti, paghe da fame, insulti e soprusi. Credutosi amato e rispettato, il padrone cade in uno sconfortante struggimento patetico, quando scopre di essere considerato da tutti, persino dalla moglie, un mostro, che umilia e tiranneggia il prossimo con prepotenze di ogni sorta, senza un preciso scopo, ma con l’unico intento di arrecare del male. È lui, sostengono gli operai, il colpevole della frana: adoperando materiali scadenti per i lavori di scavo ne ha causato il crollo. Gaucker, che si definisce perfetto gentiluomo, che ha studiato, e che quindi può vantare una certa superiorità morale rispetto a quei fannulloni, quelle canaglie, povere e senza istruzione, accusa il guardiano che non ha vigilato abbastanza, e se la prende anche con la ditta dei trasporti ferroviari, nella persona di Kurz, il capitalista dagli occhi di ghiaccio, che avrebbe eseguito erroneamente la perizia del terreno.

Le recriminazioni, le accuse, le grida e le giustificazioni che ognuno trova e riversa sull’altro per discolparsi si tramutano all’unisono in un grido disperato d’aiuto, che rimane tuttavia inascoltato. Sono frammenti di un dialogo antico, eterna protesta dell’uomo, che respinge da sé la responsabilità del male compiuto. Tutti sembrano colpevoli, e tutti allo stesso modo innocenti. Eppure, i cadaveri di quelle creature giacciano immobili, prive di vita nella terra. Il giudice Parsc è l’unico personaggio fra tutti su cui sembra non gravare l’assillo e il tormento della colpa, e ciononostante si riscopre turbato e coinvolto da questo processo più degli altri. Nel secondo atto rievoca immagini del suo passato, ed è quasi come se le stesse vivendo per la prima volta. In quelle rimembranze remote riconosce la futilità della sua vita: tutte quelle colpe e quelle bassezze triviali che per anni ha deplorato, ma che la vita impone ad alcuni uomini, e i lineamenti di quei volti che vedeva contorcersi in smorfie di dolore quando dall’alto del suo seggio pronunciava il verdetto contro di loro.

Oltre al processo formale, che ogni società moderna reclama come sua attestazione di civiltà, parallelamente si instaura all’interno della narrazione un altro tipo di processo, individuale, simbolico, metafisico, che ogni personaggio affronta in solitudine e silenzio. Le tragiche vite di questi uomini poste sul banco degli imputati hanno la durezza e la pesantezza della sofferenza e del dolore inespresso, un dolore inesplicabile e ineludibile. L’atto conclusivo del dramma vede crescere il clima di tensione e smarrimento che sin dalla prime battute aveva cominciato ad avviluppare lo svolgersi degli avvenimenti. I dubbi, le indecisioni, non cessano tuttavia di opprimere il giudice: servono nuove testimonianze, nuovi pareri. Anche i superstiti della frana vengono chiamati a testimoniare: due giovani operai e una giovane prostituta che era con loro al momento della disgrazia. Si non salvati loro, eppure, hanno perso coscienza della vita, hanno perduto la ragione: farneticano, urlano, sono esseri che nella morte mancata provano il patimento di un peccato non espiato.

Nasca, la ragazza, in un gesto nevrotico, continua a pulirsi la gonna, sebbene non sia più sporca di fango, quasi a voler cancellare la colpa, la sua particolare colpa e recuperare una innocenza perduta. Ma il verdetto deve essere emesso, così il giudice accusatore generale Goetz esorta Parsc a concludere l’istruttoria. Ad un certo punto, spinti da un rimorso morboso, dilaniante, ecco che tutti si sentono responsabili, sentono come un bisogno di confessarsi pubblicamente. Ognuno, esaminando la propria coscienza, comincia ad accusare se stesso, ognuno si riconosce colpevole di fronte alla legge dell’uomo. Responsabilità collettiva e individuale collidono. Ma ciò non sembra bastare. Di chi la colpa allora? È un interrogativo che oramai trascende le pratiche del processo e che investe tutta l’umanità, tutte quelle doloranti creature che si trascinano dietro il carico pensate di miserie e fatiche, giorno dopo giorno. E come l’oscurità in cui era immersa l’aula del tribunale, cresceva al crescere della confusione e dello straniamento degli astanti, allo stesso modo un raggio di luce investe timidamente l’aria quando il giudice Parsc emette la sentenza definitiva:

GOETZ (ambiguo) Su, Parsc. Pronunciala, allora, questa condanna!

PARSC (d’un tratto, come illuminato) Noi dichiariamo che questi uomini pronunciarono, pronunciano essi stessi ogni giorno con la loro vita, con la loro pena, la giusta sentenza; trovarono essi stessi la loro certezza. E che forse nelle mani del giudice essi dovranno avere un’altra cosa, più alta: la pietà. La pietà.

TUTTI (con voce sommessa) Pietà… Pietà…

L’impassibilità della giustizia che alza la spada e scandisce il suo verdetto, si tramuta in compassione universale per il genere umano. Una compassione non assolutoria, certamente, ma rivelatrice di una condizione esistenziale, drammatica e a tratti ineluttabile.

In Processo a Gesù, scritta nel 1952, Diego Fabbri riprende la struttura del dramma-processo. In quest’opera le vicende ruotano attorno la figura di Gesù di Nazareth: un gruppo itinerante di ebrei in giro per il mondo porta in scena uno spettacolo in cui si ripercorrono le vicende della passione del Cristo attraverso l’interrogatorio delle figure che vi furono coinvolte, con lo scopo di comprendere se la condanna a morte fosse giusta o sbagliata. A presiedere il processo è Elia, la moglie Rebecca, la figlia Sara, vedova di Daniele, e Davide un allievo di Elia. In ogni rappresentazione la compagnia tira a sorte per decidere quale ruolo interpretare. Nella prima parte dell’opera il professore tratteggia al pubblico le motivazioni di questa rappresentazione e ne delinea le procedure di sviluppo. La compagnia è pronta per il sorteggio: Elia sarà il giudice, Rebecca assume la difesa di Gesù, Sara, dopo aver rifiutato la difesa di Pilato, prenderà quella di Caifa, e ultimo Davide, avrà la parte dell’accusatore di Gesù. Il ruolo di giudice difensore di Pilato sarà assegnato quella sera a uno spettatore tra il pubblico. Saranno loro che durante la rappresentazione interrogheranno e ascolteranno a turno i testimoni, attori impersonanti i ruoli della Madonna, Giuseppe, degli apostoli Pietro, Giovanni, Tommaso e Giuda, Maria Maddalena e altre figure che hanno attraversato la vita del Cristo.

Il processo prende però una strada diversa da quella usuale: le afflizioni personali dei componenti della famiglia riemergono prepotentemente, seppur indirettamente, durante il processo, alterando il corso naturale degli eventi. È chiaro che Gesù non può essere considerato solamente sul piano giuridico, come pretenderebbe la corte. Ecco che l’asse processuale si sposta paradossalmente dalla sfera teatrale, collettiva, a quella reale, individuale, ossia l’istruttoria interessa tanto i personaggi della rappresentazione, quanto gli attori stessi che vi recitano. Sono gli echi pirandelliani del teatro nel teatro, di cui Fabbri si serve per mettere in scena la più grande tragedia dell’umanità: la vita, intesa come continuo atto di fedeltà a se stessi. Ed è di fedeltà infatti che nell’Intermezzo della rappresentazione, si parlerà: fedeltà e tradimento.

Sara e Davide sono stati amanti: in quell’attimo di sosta si confrontano sulla morte di Daniele, marito di Sara e amico di Davide. La donna confessa che, prima della usuale rappresentazione, il marito le aveva confidato il suo proposito di conversione, e che secondo la sua nuova visione religiosa il processo per lui poteva considerarsi concluso, con l’assoluzione assoluta di Gesù, diventato per lui il Salvatore dell’intera umanità: lo avrebbe proclamato quella sera stessa. Malgrado ciò, non avrà tempo per svelare la sua scoperta al mondo poiché sarà arrestato dai nazisti poco prima della rappresentazione. Nel secondo momento della pièce, che sfuggirà, non essendo stato programmato in anticipo, allo schema che da quindici anni Elia ha imposto, il pubblico sarà chiamato in causa a testimoniare direttamente ciascuno del proprio rapporto con Gesù. Ed è su questo scontro dialettico di vite, più che di ideologie, che si impernia il dibattito della narrazione: abbiamo sullo sfondo un’umanità a brandelli, che in una affannosa e delirante ricerca di sé afferma la propria estraneità alla parola di Dio.

Tuttavia, v’è in questa lontananza l’approssimarsi di un dolore, il sentimento di una frattura. Una prostituta, un giovane che ha lasciato il seminario e che ha perso la fede, un prete che confida più nella teologia che nella parola di Dio, una donna delle pulizie, un ragazzo che ha sperperato al patrimonio paterno e che ha paura di tornare a casa: a loro è chiesto di rinnegare, di condannare, di crocifiggere nuovamente il Cristo, o di salvarlo. Sebbene immersi nel male e nel degrado più totale, sono consapevoli che Gesù è l’ultima ancora di salvezza, è la speranza estrema di un mondo sull’orlo del fallimento, è la misericordia incondizionata a cui nessuno può rinunciare.

Il dramma quindi cambia radicalmente prospettiva, portando alla ribalta la cauta, risentita, dolente requisitoria che uomini di oggi fanno non tanto a Cristo ma a se stessi, alla loro tenace e spesso oscura sete di speranza e alla loro inquietante e irragionevole paura di abbandonarsi alla speranza. Nella parte finale, rievocando l’atto di adulterio, Davide, sotto l’assillante pressione dei suoi rimorsi, confessa le motivazioni che lo hanno spinto a denunciare l’uomo ai nazisti e a farlo arrestare: da un lato il suo amore per Sara, e dell’altro l’antagonismo religioso verso un ebreo che s’era già fatto quasi fatto cristiano. Quasi simbolicamente, Daniele, accettando l’universalità e le verità contenute nel messaggio del Cristo, è andato incontro al suo martirio. Martirio, ovvero testimonianza, (μάρτυς, testimone), attraverso cui l’affermazione della fede e della suprema quanto incontrovertibile legge dell’amore diventano prove tangibili e reali dell’umanità redenta.

L’INTELLETTUALE (amaro, sottovoce) […] Dopo tutto, oggi, nel mondo ci sono gli stessi peccati, gli stessi peccatori di quei secoli lontani…

[…]

SACERDOTE Si sbaglia perché non ci sono gli stessi peccati, non ci sono gli stessi peccatori, ma, da allora, sono nati dei peccatori nuovi, dei peccatori cristiani… Lo stesso per i peccati! Lei mi capisce! Questa nuova consapevolezza di fare il male, questa sofferenza, questo rimorso, questo strazio, questo bisogno di perdono prima non c’era… L’ha fatto germogliare Lui, nel mondo, bagnandolo del suo sangue! È nato, mi creda, un uomo nuovo, che non è santo, d’accordo, purtroppo, ma che è, anche senza saperlo, anche senza volerlo, cristiano! Ora io le dico che questo fatto è immenso!

Quello che Fabbri tratteggia è il contorno di un’epoca inquieta e confusa, in cui uomini e donne privati di qualsiasi stimolo etico, (ἦθος, etica intesa nella sua accezione originaria e corretta di funzione sociale diretta della riproduzione comunitaria) ridotti ad atomi raminghi e solitari, si ritrovano abbandonati in balia di esperienze angoscianti e trascinati da passioni disordinate. E in uno strano quanto inesplicabile paradosso, quanto più si allontaneranno da Dio, tanto più ne sentiranno il bisogno e il richiamo.

La necessità del male

Come abbiamo già avuto modo di enunciare, una chiave di lettura di queste due narrazioni è da rintracciare nella questione della identificazione del male, inteso non tanto in termini religiosi, e quindi di peccato ed espiazione della colpa come potrebbe sembrare a prima vista, quanto piuttosto su di un piano puramente etico. Il merito di questi due autori, o meglio il demerito che la modernità gli imputa, è di aver dato forma a un dramma concreto, interiore dell’uomo contemporaneo e che purtuttavia non riesce a esprimere consapevolmente, e cioè quel suo interrogarsi instancabilmente sulla natura del male. Un interrogativo che la società contemporanea non permette di formulare nel modo più assoluto, e anzi, avversa con la più intransigente ferocia. L’arte moderna, in particolare la letteratura (a giorni nostri le serie TV), nega categoricamente questo dibattito.

Si potrebbe dedurre, con la solita faciloneria che contraddistingue l’intellettualismo svogliato e negligente, che ciò rappresenti l’esito, seppur infelice, di una società oramai de-eticizzata, nichilista, priva di valori comunitari e via discorrendo, che da un lato banalizza il concetto stesso di male fino ad arrivare alla sua completa negazione, e dall’altro lo emargina nella sua declinazione prettamente religiosa. Potremmo accettare questa sintesi, con le dovute riserve, e ciononostante rimarrebbe da capire come si è arrivato a questo punto, come mai l’uomo moderno di fronte un qualunque avvenimento sia incapace di distinguervi il male, così come il bene, ma lo accetti o lo rifiuti in toto in virtù di una concezione ideologica predeterminata. Se consideriamo le produzioni letterarie, dal dopoguerra a oggi, ci accorgiamo immediatamente della totale assenza del dibattito etico, – la postmodernità rappresenta in tal senso il momento culminante di questa scomparsa graduale e inarrestabile iniziata nei primi anni del Novecento -, mentre allo stesso modo, notiamo invece la presenza costante di un altro elemento, la Shoah.

La letteratura, e non solo, ne è imbevuta fino all’orlo, e questo non è certamente un caso. La tragedia del popolo ebraico, tragedia di cui nessuno vuole negare la gravità, è stata adoperata da un lato come arma ideologica di legittimazione della volontà imperialista americana, dall’altro, più specificatamente, in ambito culturale, è stata l’alibi perfetto degli intellettuali per non individuare le contraddizioni sociali e politiche del mondo in cui viviamo. Si è creata l’idea di male assoluto (e non storico), spostando l’avvenimento fuori dall’asse della storia, e lo si è razionalizzato in una sorta di una nuova religione, il culto olocaustico, che come tutte le religioni aveva bisogno di una razionalizzazione nel quotidiano e riti espiatori di massa.

Attraverso questo nuovo culto, per cui il male supremo è stato individuato e tragicamente superato, tutto quello che è venuto successivamente (e che verrà) è stato (e sarà) considerato solamente un pallido riflesso in confronto ad esso. Si capisce benissimo che l’equazione Aushwitz uguale male assoluto annienta in partenza ogni possibilità di dibattito che si potrebbe venire a creare, rendendone superflua ogni impostazione dialettica. E si comprendono anche le ragioni per cui buona parte della letteratura italiana degli ultimi sessant’anni, non si è dovuta più confrontare, né tantomeno porre la questione del male, né della sua ricerca, poiché esso era già stato determinato, impantanandosi per sempre nelle sabbie mobili della negligenza intellettuale. Per lo scrittore non si affaccia assolutamente questo problema, non cerca minimamente di studiare, di analizzare il conflitto male-bene all’interno di una nuova configurazione sociale, o se lo fa, sempre relazionandolo alla Shoah.

Questa, se non la principale, è sicuramente una delle cause di arresto della letteratura italiana, letteratura che sentiamo oggi più che mai lontana anni luce dalla realtà concreata che ci circonda. Inoltre, parallelamente al culto del male assoluto, si è venuto a formare un secondo tipo di culto, complementare al primo, che è quello della resistenza partigiana che incarna il concetto di sommo bene, di ideale nobile e ineguagliabile. Anche qui, nessuno vuole negarne la valenza storica. Ciò che si vuole mettere in luce è l’uso improprio, ideologico che ne è stato fatto.

La cultura italiana ha coerentizzato le due grandi categorie del dibattito etico in queste due rappresentazioni fittizie, da un lato l’idea di bene con l’eroe partigiano, e dall’altro l’idea di male con i campi di sterminio tedeschi, gravando l’arte, nel nostro caso la letteratura, del peso insostenibile di tale narrazione, saturando tutti gli spazi di discussione culturale e impedendo così una crescita sostanziale della civiltà e un superamento storico dell’avvenimento. Una narrazione incontrovertibile, e quindi per sua natura dispotica e intransigente verso tutte le altre narrazioni che ne non rispettano le leggi. Eppure, non sono poche le coscienze infelici che negli anni hanno sperimentato su se stesse l’urgenza di vederci chiaro, la volontà di non sottostare alla rigida dittatura del pensiero culturale dominante, la necessità di opporre resistenza a quell’orrido macchinario sociale, che è la civiltà moderna, annientatrice di coscienze.

Questa sensibilità al problema del male, come necessità connaturata alla vita, si fa largo nell’animo di alcuni intellettuali, che non restano sordi a tali impulsi, ma attualizzano e manifestano nelle loro opere, a volte quasi inconsapevolmente, l’insoddisfazione rabbiosa verso un modello di pensiero che non riesce a convincere nel suo volersi imporre come paradigma interpretativo assoluto della storia. Alcuni autori capiscono insomma che les dés sont pipés, le carte sono truccate, e matura in loro una consapevolezza nuova. Un esempio a tal proposito, esemplificativo di quanto detto, ce lo dà un altro grande lavoro teatrale, anch’esso sconosciuto ai più, che testimonia quanto la volontà di comprendere la complessità del male nel nostro tempo, fosse avvertita. Si tratta de Il caso Pinedus, in linea con i lavori di Betti e di Fabbri, scritto da Paolo Levi verso la fine degli anni Cinquanta: ci è sembrato rilevante riportare le batture finali del protagonista, che danno un quadro d’insieme della sensibilità che questi artisti hanno manifestato:

Il macchinista di un treno che investe un uomo e continua nella sua corsa senza accorgersene non è un assassino. Ma dietro è rimasto il cadavere di un assassinato. Da chi? È questo il dubbio che mi è rimasto. […] Il dubbio che alla fine, il male sia proprio qui: non nella volontà di compierlo, ma nella inconsapevolezza di averlo compiuto. Il male che arrechiamo inconsciamente ai nostri simili, andando avanti sicuri per la nostra strada senza guardarci intorno.

Dire che il male esiste, che è presente in mezzo a noi e in noi, oggi è qualcosa di inconcepibile. La letteratura moderna ci ha abituato a scrollarci di dosso le responsabilità: ama e fai ciò che vuoi, la celebre frase di Sant’Agostino, male interpretata, si erge a slogan tuonante e imperativo categorico del nostro tempo. Come abbiamo cercato di dimostrare ci sono scrittori che hanno intercettato questa singolarità, e hanno cercato di porla in rilievo, tra cui appunto Diego Fabbri e Ugo Betti che in tal senso è da considerarsi intellettuale ante litteram. Da quanto detto comprendiamo bene l’ostilità che l’oligarchia accademica nutre nei loro confronti, relegando rispettivamente il primo nel perimetro del dramma cattolico, e il secondo al teatro simbolista. L’importanza di questi due autori è capitale: in primo luogo per il loro fomentare e riproblematizzare un dibattito che la modernità, in ambito letterario, ha preteso ingiustamente di superare in virtù di un individualismo feroce, in secondo luogo, non facendo parte di quella stragrande maggioranza di letteratura che consola le coscienze, e rinsalda i pregiudizi, la loro opera non ci fa rimanere impassabili di fronte l’esistenza ma ci costringe a pensare altrimenti, a riformulare in modo del tutto differente gli aspetti essenziali della nostra vita.