Come si può tentare di scrivere qualcosa a proposito di Carmelo Bene senza sembrare dei parvenu? Come si può rendere omaggio a un genio di tale importanza nel panorama culturale occidentale, senza macchiarsi dell’orrida colpevolezza di non essere abbastanza colti per trattarne? Basterà dire, per legittimarsi, che Bene è stato un attore, scrittore, poeta, drammaturgo, regista, che ogni suo spettacolo cagionava scandali e polemiche continue? O non sarebbe meglio interrompere a priori qualunque tentativo di tributo, limitarsi alla lettura dei saggi che gli sono stati dedicati negli anni e rassegnarsi a coltivare tra sé e sé il proprio amore per un simile visionario?

Carmelo Bene nasce in terra d’Otranto il primo settembre 1937. La terra natìa verrà sempre ricordata con adorazione quale:

religiosissimo bordello, casa di cultura tollerante confluenze islamiche, ebraiche, arabe, turche, cattoliche

 

Lettore onnivoro e grafomane compulsivo, colto e geniale conversatore, era capace di affossare chiunque argomentando tematiche complesse con una vivacità da fuoriclasse. Conobbe e frequentò le più grandi intelligenze del secolo: Flaiano, Pasolini, Klossowski, Moravia, Deleuze, Lacan, Foucault, Arbasino, Emilio Villa e Jean Paul Manganaro.  Salvador Dalì, dopo aver visto il capolavoro “Nostra Signora dei Turchi”, disse di lui:

No, tu non puoi essere ancora un genio, l’ho visto nel tuo film, che è straordinario. C’è ancora molta sofferenza… tu sei ancora un artista, io sono un genio.

A proposito del genio di Carmelo Bene, Oreste Del Buono scriverà:

Un genio è inutile, ingombrante, preoccupante nella nostra stupida società, magari dannoso. Infatti, non rispetta il sacro dei luoghi comuni di destra e di sinistra. Occorre provvedere. La soluzione più indicata per contenerlo, paralizzarlo, neutralizzarlo, il dannoso Bene, sarebbe probabilmente tributargli un grande consenso, decretargli un successo veramente popolare. Ma l’impresa si annuncia dura, peggio che dura, impossibile.

Esordisce come attore-autore teatrale ad appena vent’anni, portando sulle scene il Caligola di Albert Camus. Da quel momento in avanti, la produzione beniana non conoscerà tregua: mette su un teatro-laboratorio dove lacera e disarticola grandi testi della letteratura universale, come Pinocchio, Amleto, Otello, Salomè, Jekyll & Hide. Del 1963 è “Cristo ‘63”, spettacolo dissacratorio senza copione durante il quale uno degli attori, un certo Alberto Greco, ubriaco, orinò sull’ambasciatore argentino seduto in prima fila.

E poi il periodo cinematografico, la musicalità poetica di “Quattro modi di morire in versi: Majakovskij, Blok, Esenin, Pasternak”, l’esperienza concertistica del Manfred di Byron, l’amore per la radiofonia, i romanzi, l’autobiografia “Sono apparso alla Madonna”, scritta provocatoriamente in un italiano arcaico e rinascimentale, e il poema “‘l Mal de’ Fiori” che lo consacra quale poeta dell’impossibile,“straniero nella propria lingua”.

Ovunque si muovesse e qualunque cosa (dis)facesse, Carmelo Bene non cessava di fare scandalo. “Ut veniant scandala”, come amava tanto ripetere. Soprattutto, lo scandalo maggiore che la critica non ha mai mancato di recriminare a Bene è il seguente: il cortocircuito linguistico che l’autore salentino, in ogni opera, ha sempre perseguito, forzando il linguaggio, recidendolo a livello fonetico, semantico, sintattico e morfologico, spezzando con rabbia la paludosa associazione significante-significato e creando un vero e proprio shock comunicativo dove l’interazione tra gli interlocutori è sempre interdetta.

Ma cos’è il teatro, per un autore così scandaloso e iconoclasta? Per quale motivo il teatro di Carmelo Bene ha suscitato reazioni così estreme? Partiamo dalla definizione che, di teatro, ha dato lo stesso autore salentino:

…un non-luogo soprattutto; quindi è al riparo da qualsivoglia storia. È intestimoniabile. Cioè, lo spettatore per quanto Martire, testimone, nell’etimo [da martyr], per quanti sforzi possa compiere lo spettatore, dovrebbe non poter mai raccontare ciò che ha udito, ciò da cui è stato posseduto nel suo abbandono a teatro.

Un teatro che provochi nello spettatore una reazione tale che questi non sia in grado di riferirla, ma vi si abbandoni dimenticandosi di sé. Ecco il grande Teatro. Perché ciò avvenga. è necessario che lo stesso attore presente sulla scena sia allo stesso tempo assente, paradossalmente altrove, fuori di sé. Ma in che modo? A questa domanda Bene trovò la risposta, elaborando il concetto di macchina attoriale.

La prima delle grandi rivoluzioni apportate da Carmelo Bene a teatro è proprio il concetto di macchina attoriale, grazie al quale la voce umana viene messa in risalto attraverso una strumentazione fonica volta ad amplificarla: da qui l’importanza dei microfoni, che permettono all’attore di udire le emissioni sonore al proprio interno. La macchina attoriale cessa di recitare il testo a monte e diviene il testo stesso. Ecco perché l’attore, per arrivare a essere il testo di cui andrà a delirare, deve uscire da sé stesso, disarticolare il linguaggio da cui dipende e gettarsi nell’abbandono più totale in quel non-luogo da lui definito come Teatro, in balìa dei significanti:

La Macchina Attoriale è il superamento dell’attore; la macchina e l’attore, quest’ultimo come mezzo di amplificazione del testo attraverso un meccanismo sonoro, ma anche corporeo “anche l’occhio ascolta”…

La macchina attoriale ha bisogno, come tale, di essere detta, di giocare, sconfinare nell’atto, nell’immediato, in un punto temporale in cui assenza e presenza sono la medesima cosa.

Lo stesso attore, dall’etimo, deriva da agere, atto retorico. Proprio a partire dal significato della parola nasce il disprezzo di Carmelo Bene nei confronti degli attori di teatro suoi contemporanei, nessuno escluso. Colpevoli di ignorare tale definizione, sfacchinano sulla scena calandosi in ruoli volti a divertire il pubblico che li va a vedere. La loro funzione è di mero e misero intrattenimento, pur se intervallato qui e là da grandiosi momenti creativi. Essi sono nella rappresentazione. Ma il Grande Teatro, abbiamo detto, è un non-luogo, qualcosa di irrappresentabile e intestimoniabile. Non può essere comunicato perché chi si trova sul palcoscenico deve obbedire a tutto tranne che a qualsiasi intento di mediazione concettuale. Colto in balìa dell’abbandono, l’attore beniano è detto attraverso la voce (o phoné), corpo assoggettato al dominio dei significanti. È chiaro che un simile discorso autorizza a compiere una netta distinzione tra il Grande Teatro concepito da Carmelo Bene e lo spettacolo, il teatro canonico d’intrattenimento fatto da tutti gli altri, attori e registi che siano.

Il Grande Teatro può anche essere spettacolo, ma lo spettacolo non potrà mai essere Grande Teatro. In questo senso, spettacolo è tutto il teatro comunemente inteso, ciò che si va a vedere al Regio o all’Alfieri o alla Fenice o al Massimo o alla Scala, una rappresentazione più o meno verosimile di un testo scritto, portata avanti da quelli che Carmelo Bene amava chiamare “mentitori”.

L’attore salentino dileggia infatti con orrore coloro che, in scena, fingono di simulare passioni che non hanno e di interpretare ruoli di qualsiasi tipo. Nel Grande Teatro non ci si può immedesimare in alcun ruolo. Immedesimazione e interpretazione sono termini da cancellare. Bisogna disfarsi di tutto questo, perché il solo e unico obiettivo dell’attore teatrale è di pervenire là dove non v’è più modo, per citare il mistico spagnolo San Juan De La Cruz, amatissimo da Bene. Recarsi in un altrove dove ogni messinscena e ogni ruolo siano impossibilitati ad avvenire; questo solo conta.

Osteggiando il teatro di rappresentazione, la macchina attoriale può soltanto portare sul palco la scrittura di scena. Ma che cosa si intende con scrittura di scena? Partiamo da una distinzione: il teatro ufficiale, che in realtà abbiamo appurato essere uno spettacolo, è un teatro del detto e non del dire. Si impara un testo a memoria e lo si riferisce, fraintendendolo ed equivocandolo, Il teatro da copione, in altre parole. La scrittura di scena è invece tutto quanto non è il testo a monte, ma il testo sulla scena, generato sul momento attraverso una molteplicità di linguaggi, verbali e non verbali. Di conseguenza il testo/copione ha la stessa importanza che possono avere un pezzo di legno, un barattolo o una sedia presenti sul palcoscenico. Il testo viene poi affidato a un attore in quanto soggetto, non più in quanto io, in quanto immedesimazione in un ruolo. Un simile teatro è dunque de-pensato, fuori da ogni logica razionale.

Un altro tema fondamentale per capire il Grande Teatro di Carmelo Bene è il concetto di sospensione del tragico. Bene ne dà una definizione che sarebbe impensabile se non criminoso omettere:

Un’azione fermata nell’atto è quanto m’è piaciuta definire sospensione del tragico. È così che, grazie all’interferenza d’un accidentaccio, la surgelata lama del comico si torce lancinante nella piaga inventata tra le pieghe risibili-velate della rappresentazione nel teatro senza spettacolo.

 

Nel parlare di sospensione del tragico, Carmelo Bene pone una distinzione fondamentale tra i concetti di atto e azione, intendendo l’atto come “l’oblio dell’azione nello smemoramento di sé”. Al fine di realizzarsi l’azione deve tramutarsi in atto, nel gesto concreto e fatale e definitivo che legittima la progettazione, il piano che partì dall’idea di compiere l’atto stesso. Per fare ciò, però, è necessario che il progetto a monte (la preparazione, l’ideale che si persegue, l’obiettivo che ci si pone) venga del tutto dimenticato, obliato dalla pura e istantanea esecuzione. L’atto è fine a se stesso, gratuito e al di fuori di qualsivoglia progetto superiore. Chi lo compie non può dirsi, come sostiene Maurizio Grande, “responsabile della modificazione della situazione”, perché artefice di un gesto che muore e scompare non appena è compiuto.

Le quarantatré coltellate furono inferte a Cesare solo perché Bruto e i congiurati, al momento di affondare la lama nella carne, si erano dimenticati delle ragioni che li spingevano a compiere un simile gesto. Altrimenti non si sarebbero neanche degnati di tirare fuori il coltello dal fodero. Così è per i fuoriclasse. Essi devono andare al di là di loro stessi, gettarsi a capofitto nel divenire della vita, dimentichi della propria identità. Il loro range di pensiero è del metro di una manciata di secondi. Oltre, si rimane per forza avvinghiati al vincolo del progetto, ci si incaglia nell’azione, si precipita nell’idea preparatoria, nemica di qualsivoglia immediatezza.

Prendiamo ad esempio il dramma “Un Amleto di meno”, film del 1972 diretto e interpretato da Carmelo Bene. Dell’originale rimangono solo i nomi che i personaggi si trascinano dietro, ma dei motivi più noti e profondi che hanno fatto gola agli accademici non è rimasto più nulla. Il principe di Danimarca rifiuta il ruolo che gli è stato imposto, non ne vuole sapere. Ricusa il compito di vendicare suo padre, preferendo dilettarsi nel divertimento (da di-vertere, volgere altrove, distrarre). Arriva al punto da affidare a Orazio l’onere di leggere dei pezzi di carta casuali, strappati dal copione del dramma; si tratta delle parti di Amleto presenti nella rappresentazione classica, che Orazio è costretto a interpretare al posto del principe, disapprovando e cestinando i bigliettini con disgusto, come non lo riguardassero (e infatti è così). Il celebre motivo “essere o non essere” viene cestinato, liquidato, rifiutato, e dal cestino si rinvengono elementi che vanno a comporre il trovarobato, entrando a far parte della scena (ecco la scrittura di scena nel suo farsi, ecco il testo che viene cestinato e ridicolizzato come qualcosa di valore infimo e dimenticabile).

Sospendere il tragico è burlarsi anche della conflittualità dei personaggi, tra loro e con se stessi. In un teatro che ha da essere vuoto, sepolcro privo di uscita, voragine, nulla, i personaggi non hanno che da obbedire alla farragine dei significanti da cui sono attraversati. Per ottenere questo risultato, Bene procede per “amputazione”, ovvero sottrae sempre qualcosa all’opera originaria. Non per niente l’Amleto in questione si chiama “Un Amleto di meno”.

Migliaia di privilegiati spettatori ricordano ancora oggi l’estasi mistica in cui precipitarono ogni volta che la voce divina di Carmelo Bene prendeva forma, dissolvendosi in innumerevoli sfumature timbriche. Memorabile è quanto accadde nel 1981 a Bologna, allorché il maestro si impegnò in una Lectura Dantis dalla cima della Torre degli Asinelli di fronte a una platea di oltre centomila persone. L’evento commemorava l’anniversario della strage della stazione di Bologna. Ricordando l’occasione Bene annotò:

[…] la Madonna m’appariva beata, poi che devotamente io dicevo, rivolto a lei. Io le parlavo, ma non ero quel dire. La vedevo. Evocato, il miraggio sussisteva, finché di nuovo io immemore, seguitava il mio stesso discorso a dire, e la visione dileguar dentro il discorso, da che la mia preghiera l’aveva – ora intendo – estromessa. V’era (v’è) dunque, un apparir della voce che sempre si verifica se conferisci c o n, se parli a. Quand’io incominciai a render vano l’’udire mi diceva la voce, il mio interno cantar l’ascolto, e, ventilata da un’ala d’emicrania, la mia mente d’altrove profondava nel sud del Sud dei santi; ma depensata lieve mongolfiera in celeste balia sull’infinito del mare stanco.

La torre degli Asinelli (Bologna)

Troppo è rimasto fuori che meriterebbe almeno un cenno, uno sguardo, un ammicco: si dovrebbero recuperare anche i concetti beniani di porno e osceno, capire perché Carmelo Bene deprecasse tanto l’avvento della donna a teatro (una riflessione mutuata da Baudelaire, sulla scorta del teatro greco), andare ad analizzare i suoi lavori cinematografici e il senso di un cinema inteso come immagine acustica o pattumiera di tutte le arti, frantumato, maltrattato da Bene fino al punto da calpestare la pellicola, alla costante ricerca di una “musicalità delle immagini che non si vedono”, a infiniti altri motivi di spunto, dall’amore per l’Ulisse di Joyce che influì con il suo gioco dei significanti sulla prassi del Grande Teatro, alla venerazione per autori come Schopenhauer, Nietzsche, D’Annunzio, Campana, Laforgue. E come tacere sulla definizione data al “comico” a dispetto del “buffo”, essendo il primo cianuro e il secondo conciliante e alleato del potere, come una qualunque forma di intrattenimento da strapazzo?

Non basterebbero cento vite, le stesse che Carmelo Bene sfruttò per distruggere e ricreare il Teatro senza spettacolo, da religiosissimo iconoclasta qual era, devoto in ginocchio davanti all’assenza (le divinità, così come la donna, sono assenze). Ma è pur vero che le donne, per quanto assenti, non si facevano problemi a bussare alla porta del suo camerino. Secondo la testimonianza di Giancarlo Dotto:

silenziose, invadenti, morbose, supplicanti. Casi d’infatuazione. Disposte a tutto. A leggersi l’opera omnia di Heidegger, a truccarsi da infermiere e a proporsi da attrici. Più di mille amanti o spasimanti. Durate un’ora o una vita. L’hanno picchiato, querelato, si sono fatte picchiare e querelare. Gli hanno sparato, si sono gettate ai suoi piedi e sotto la sua macchina. Lo hanno adorato e lo hanno odiato.

E poi l’esercizio strenuo e quotidiano dell’autolesionismo e del suicidio lento e graduale a opera di farmaci, alcolici e tabacco. Carmelo Bene non risparmiò il suo corpo e inferse su di sé lo stesso accanimento che riservò al teatro e all’arte in generale.

Anti-civile e stigmatizzatore delle problematiche sociali, non mancò di criticare ferocemente il sistema democratico, da lui considerato ripugnante, ma da preferire a una dittatura perché capace di garantire “l’invivibilità della vita”. Il celebre motto “Liberté, egalité, fraternité” lo atterriva, così come il prossimo:

è ora che la si finisca con questa assurdità che l’uomo sia nato per occuparsi del prossimo. La fraternità, la solidarietà sono sentimenti inumani, non ci appartengono. Se l’uomo è nato per qualcosa è per rovinare se stesso. Homo homini lupus, di Hobbes, va letto nel senso che l’uomo è lupo di se stesso, più che divoratore dell’altro

L’arte di Carmelo Bene è decisamente elitaria, come espressamente detto dall’autore salentino parafrasando il pensiero di Pascal, per il quale “Se vi è dato di unirvi a Dio, è per grazia, non per natura”. Bene si spinse ancora più in là allorché, analizzando lo stato dell’arte contemporanea, asserì amaramente che:

Ci sono cose che devono restare inedite per le masse anche se editate. Pound o Kafka diffusi su Internet non diventano più accessibili, al contrario. Quando l’arte era ancora un fenomeno estetico, la sua destinazione era per i privati. Un Velazquez, solo un principe poteva ammirarlo. Da quando è per le plebi, l’arte è diventata decorativa, consolatoria. L’abuso d’informazione dilata l’ignoranza con l’illusione di azzerarla. Del resto anche il facile accesso alla carne ha degradato il sesso.

Tuttavia il pubblico che seguiva i lavori di C.B. era composto da una moltitudine di personaggi, dai villani ai politici ai giornalisti ai calciatori ai musicisti. Per la maggior parte si trattava di un pubblico di parvenu, composto da spettatori che “lasciano i banchi da dove vendono salami e senza avere letto un libro, si siedono a teatro”. Un pubblico che Bene mortificava come poteva, specialmente agli esordi della sua attività teatrale. Nelle prime esibizioni, ad esempio, capitava che gli spettatori rimanessero in attesa per ore prima che gli attori comparissero sul palco. Le porte del teatro venivano poi chiuse a chiave, così da impedire eventuali uscite, e lo spettacolo si traduceva spesso in un nulla di fatto, gli attori si radunavano attorno a un tavolo e cominciavano a mangiare, poi se ne andavano. Il pubblico rimaneva seduto, attonito, impietrito, incapace di qualunque reazione. Presi a mele marce, pur avendo pagato il biglietto, perché colpevoli di non pagare a sufficienza il prezzo di ciò che vanno a testimoniare: “Per me non pagano abbastanza, con la vita dovrebbero pagare”.

Più odiata del pubblico è comunque la categoria dei critici teatrali, da Bene etichettati come i “tutori del testo e dell’ordine”, esecrati non meno dei giornalisti, che l’attore non mancò di definire stupendamente:

I giornalisti sono impermeabili a tutto. Arrivano sul cadavere caldo, sulla partita, a teatro, sul villaggio terremotato, e hanno già il pezzo incorporato. Il mondo frana sotto i loro piedi, s’inabissa davanti ai loro taccuini, e tutto quanto per loro è intercambiabile letame da tradurre in un preconfezionato compulsare di cazzate sulla tastiera. Cinici? No frigidi.

C’è un prima e un dopo Carmelo Bene, e né l’uno né l’altro valgono lo sforzo di dedicarvi del tempo, ora che l’innominato maestro è peregrinato finalmente là dove teatrando si è sempre prodigato di deflagrare, in quel non-luogo dove solo è possibile che si realizzi quel momento, pur se fugace e immediato e incomunicabile, di Grande Teatro, cui il geniale artista salentino consacrò la sua vita, maledicendola fino agli ultimi vagiti:

Non siete voi che mi cacciate, sono io che vi condanno a rimanere