Non di rado l’opinione comune concorda sul fatto che la lettura di un romanzo, oggi, non sia nient’altro che una pratica oziosa e che si configuri come atto accessorio di un’esistenza tranquilla e priva di affanni, lontana anni luce dalla dimensione drammatica che investe la reale quotidianità delle cosiddette “persone comuni”. Si potrebbe riflettere sulla bontà di questa affermazione, cercando di ricavarne, una volta accolta, le implicazioni che ne derivano.

Innanzitutto, notiamo come la fattualità del romanzo venga circoscritta alla sola funzione ricreativa e consolatoria dell’individuo, mentre il suo aspetto artistico, e quindi sociale, sia del tutto ignorato, andando a toccare una questione scottante del nostro tempo. Da un lato, chi deve affrontare costantemente i problemi seri della vita non può certo perdere il proprio tempo a leggere le sciocchezze del primo che capita. Dall’altro, gli idolatri della letteratura, i sacerdoti della presunta bellezza letteraria, coloro i quali sono convinti di possedere un’attitudine che li eleva al di sopra della mediocrità comune, fanno di essa un fine, prendendo quasi le distanze, con superbia e alterigia, da chi non appartiene a quel mondo.

Quale giovamento pratico, si chiederebbe l’uomo comune, potrebbe trarre oggi dalla lettura di un romanzo, a parte un momentaneo e legittimo piacere personale? È questo l’interrogativo su cui bisogna soffermarsi. Ma, naturalmente, questo ci sospinge per forza di cose a porci ulteriori domande. A chi è rivolto, oggi, un romanzo? Scrivere romanzi ha ancora una valenza artistica e quindi sociale? Possiamo disgiungere l’aspetto artistico da quello sociale di un romanzo? O forse rappresentano due aspetti in stretta ed essenziale correlazione tra loro? Tirando le somme, quali sono le possibilità del romanzo contemporaneo?

Prima di iniziare questa discussione, il lettore dovrà aver chiaro cosa lo scrivente intende quando parla di romanzo. Siamo consapevoli che ogni definizione non è mai definitiva, quindi soggetta a continui mutamenti durante il corso dello studio, che di volta in volta ne metterà in luce gli aspetti meno coerenti. Tuttavia, è un metodo indispensabile per un approccio onesto e libero alla materia. Una prima definizione approssimativa potrebbe essere questa: il romanzo è un tentativo di rappresentazione della realtà mediante la sua proiezione in una dimensione spaziale definita e semplificata, priva di una dimensione temporale, in altre parole un modello.

Ogni pretesa di rappresentazione totale e completa della realtà è di per sé impossibile: si tratterà allora di tracciare un sentiero di approssimazioni. In virtù di ciò, il romanzo non può quindi raccontare la realtà, ma solamente esprimerla. Tale espressione si realizza attraverso i processi, non opposti ma correlati tra loro, di sintesi e analisi. La sintesi è il compimento dell’analisi: lo sviluppo pieno dell’analisi si esplica nella sintesi. La sua forma espressiva è la prosa. Come per ogni altro modello (modelli matematici dei differenziali, modelli circuitali in elettrotecnica, modello atomico in chimica, modello dei gas perfetti in termodinamica ecc..), il fine che ci si pone è quello di arrivare, grazie a una semplificazione, a comprendere la natura di un fenomeno, di per sé complesso e quindi difficilmente studiabile, attraverso la sua rielaborazione in un dominio teorico, ideale.

A prima vista, applicare una definizione “scientifica” a un contesto artistico potrebbe far storcere il naso al lettore pio e timorato, che magari non ha in simpatia le discipline scientifiche, facendolo sobbalzare dalla sedia: cosa c’entra l’arte, la sua spontaneità, la sua istintività, con le rigide leggi della scienza? Anche qui, l’ambiente culturale odierno ha contribuito non poco a creare e a mantenere in piedi un’inutile e sleale contrapposizione guerresca, basata su difformità non reali, tra la dimensione umanistica e quella scientifica: questi mondi utilizzano, certo, alfabeti differenti, ma il fine e i metodi sono gli stessi. Non vi è una differenza di natura (di specie), come si continua a insegnare da secoli a questa parte, quanto piuttosto di struttura (di genere).

Avendo stabilito la natura impropria e fuorviante di questa classificazione, possiamo rispondere al lettore che, per quanto istintiva, viscerale, ingenua possa essere l’intenzione dell’autore, che sia romanziere di professione o semplice dilettante, il processo di creazione di un modello è strettamente connaturato all’atto stesso della scrittura di un romanzo, è un suo aggettivo intrinseco e peculiare. Nel momento stesso in cui scriviamo, stiamo già – che ci piaccia o meno – creando un modello, indipendentemente dalla nostra volontà, per quanto preciso o trascurato questo possa rivelarsi in seguito. (N.B. È bene precisare che arte, religione e filosofia, avendo come oggetto l’assoluto non rientrano in questa distinzione.)

Alla base della scrittura di un romanzo vi è un processo creativo in cui confluiscono la parte cosciente dell’autore e la sua parte inconscia, la sua passata esperienza e la sua volontà progettuale futura. Il processo creativo dà al modello che si sta formando un carattere estetico unico e irripetibile, imprime quindi una soggettività. Questo inevitabile fluire disordinato e scomposto, questo vortice creatore che si genera e sprigiona dal fondo dell’animo umano, viene arginato dallo studio e dall’educazione personale. Se, per un caso o un altro, venisse permesso a questo processo di espandersi liberamente e illimitatamente, non più guidato e diretto dalla luce dell’applicazione dello studio, non produrrebbe altro che un dispiegarsi vuoto di energie.

Avremo, in altri termini, opere dotate, sì, di bellezza, ma che sarebbe momentanea, apparente. Opere destinate perciò a morire nell’atto stesso con cui vengono generate. Un processo molto simile a quello con cui un desiderio si spegne nel momento preciso in cui viene soddisfatto, senza dare un appagamento pieno e reale, lasciando solo una sensazione di sconforto, perdita e frustrazione. Questa modalità di scrittura, che dà sfogo alla sensualità dello scrittore ma non tiene conto di nessuna progettualità o struttura derivante dallo studio metodico, è priva dell’essenza stessa della scrittura, ossia il suo carattere imperituro, immutabile.

A questo punto è bene porsi una domanda. Cosa distingue un libro di filosofia da un romanzo? Senza la necessità di rivolgerci ad auctoritas, possiamo affermare che la differenza tra un’opera artistica, quale può essere un romanzo, e un testo accademico, consiste nel loro carattere estetico. Nel primo caso, questo può essere “intercettato” allo stesso modo da un colto così come da un incolto, poiché attinente alla esperienza comune dell’essere umano: per essere goduto (non compreso pienamente) un romanzo non necessita di conoscenze specifiche.

L’attributo estetico è, in ultima analisi, ciò che veicola il sapere, rendendolo in qualche modo digeribile. Quanto più un romanzo riesce a maturare il lato estetico, tanto più facilmente il suo contenuto sapienziale raggiungerà la mente e il cuore del lettore. Ovviamente, non stiamo affermando che un romanzo è solo espressione estetica, bensì che tale aspetto è quello più direttamente e facilmente percepibile dal lettore meno istruito. D’altronde ci sono dei limiti strutturali a questo tipo di trasmissione del sapere, e ciò è legato anche alla sensibilità personale del lettore.

Nei testi accademici la dimensione estetica esiste ugualmente, e in un certo senso è anche più profonda, ma è vincolata a una conoscenza preliminare. Qui l’esigenza di un linguaggio specifico, di una terminologia propria, ha un peso rilevante: il godimento consiste in questo caso nella diretta comprensione di ciò che si legge.

Il lettore che trascorre i tre quarti della giornata in ufficio o in fabbrica, e che non ha quindi il tempo per studiare quanto vorrebbe, adesso starà pensando: allora di un romanzo non comprendiamo che una minima parte! Esatto. Inoltre: di conseguenza il romanzo è un qualcosa per gente un po’ tarda, che ha bisogno che gli sia indicato il cielo con un dito? Non proprio. L’arte, nel nostro caso il romanzo, senza l’estetica sarebbe una forma di trasmissione sapienziale inferiore; ciò che la eleva è la sua attinenza alla sfera comune dell’uomo, direttamente esperibile, ossia la sua universalità.

Riprendiamo adesso un’altra definizione, quella di arte, che abbiamo dato, seppur in maniera approssimativa, in un articolo precedente: se ammettiamo che il concetto di arte sia strettamente legato a quello di cultura, e se con cultura intendiamo il mutuo rapporto che sussiste fra l’uomo e la sua esistenza, potremmo definire arte ogni tentativo di dare alla cultura un qualunque significato.

Consideriamo ora i grandi romanzi, i classici, e chiediamoci cosa hanno in comune tra loro? Se analizzati correttamente, ci accorgeremo che hanno anch’essi numerose imperfezioni e difetti, vizi di forma e corruzione di contenuto. Tuttavia, questi grandi testi del passato difficilmente saranno dimenticati, la loro impronta nella storia non potrà essere cancellata tanto facilmente e ritroveremo sempre in essi, rileggendoli, ieri come oggi la stessa bellezza, la stessa forza vitale, lo stesso slancio innervante.

Il motivo sta nel fatto che gli autori hanno impresso a queste opere una direzione, ossia hanno dato loro un orientamento comunitario. In altre parole, alla base di queste narrazioni vi è un’etica, intesa come l’insieme della riproduzione comunitaria in uno spazio e un tempo dati. In sintesi, questi romanzi sono rivolti a una comunità, al fine di condividere l’esperienza della conoscenza. Il romanzo esprime, quindi, attraverso una sola voce, una confessione personale, che diventa oggettiva in quanto vi è compartecipazione collettiva. Ciò rappresenta quello che potremmo chiamare l’aspetto sociale dell’arte. Dare alla natura soggettiva della propria opera un carattere universale, nell’intento di destinarla non più a sé, ma agli altri. Scrivere per qualcuno. Quel contenuto sapienziale di cui parlavamo è proprio il sapere di cui siamo messi a parte.

Giungiamo adesso a un punto cruciale del nostro discorso. Qual è il fine di un romanzo? Quali sono le modalità e i mezzi attraverso cui raggiunge questo fine? Cominciamo col dire che il fine ultimo di un romanzo, essendo come abbiamo detto un modello, è quello di comprendere e studiare la realtà che ci circonda. Tuttavia rispetto al semplice modello, che ha fini particolaristici, il romanzo ha qualcosa in più, ovvero si pone come scopo ultimo la verità. Non certezza scientifica (spacciata oggi per verità), né esattezza (matematica), né veridicità (statistica), né convinzione personale (relativismo), ma verità nel senso filosofico del temine, ossia comprensione della totalità.

Ogni romanzo che non si pone come fine ultimo la verità è destinato a morire. Ovviamente, porsi come fine la verità non vuol dire, riprendendo quanto detto prima, raccontare necessariamente la verità empirica, ma tentare di esprimerla. Questo significa che, pur raccontando una storia ambientata in un mondo e in un contesto del tutto immaginario, si può comunque esprimere un certo grado di realtà. Non è necessario, anzi quasi sempre è un tentativo inutile, essere fedeli ossessivamente e scientificamente alla realtà, credendo di esprimerla pienamente. Il concetto di verosimiglianza nell’arte, e soprattutto nel romanzo, è un attributo del tutto privo di valore essenziale, e non di rado si presenta come una zavorra che il romanziere si porta dietro. Sovente i romanzi migliori sono quelli che hanno eluso i normali criteri rappresentativi delle dinamiche che regolano l’esistenza umana.

Ciò che abbiamo appena scritto rappresenta la natura essenziale del romanzo, il suo carattere ultimo e immutabile, a prescindere dall’evoluzione storica dei suoi attributi ancillari. Non parleremo ad esempio dello stile, inteso oggi come modalità espressiva dell’autore, che pure per una trattazione più ampia risulterebbe rilevante, oppure di linguaggio, inteso come mezzo attraverso cui la prosa si concretizza; nemmeno di capacità espressiva (passaggio dal latino al volgare, ecc…), evoluzione dei generi e delle varie correnti letterarie.

Questo perché la nostra trattazione non mira a un’analisi storica dell’evoluzione del romanzo, per cui sarebbe necessaria una serie di testi voluminosi e non un articolo, quanto a una riproposizione del concetto di romanzo nel nostro tempo, per comprenderne le sue potenzialità future. È bene tuttavia tenere a mente questi attributi. Il romanzo, la cui forma espressiva è la prosa, ha uno stile e un linguaggio propri che sono funzione delle contingenze storiche in cui questi si generano, prendono forma e maturano: insieme rappresentano la riduzione simbolica dell’atto creativo; quando sono piegati a perseguire una certa convenzione artistica, si parla di genere letterario.

Facciamo adesso un passo indietro, e chiediamoci: perché qualcuno dovrebbe sedersi a una scrivania e scrivere un romanzo? La risposta, evidentemente, sta nel fatto che l’impulso creativo, che si esplica nella forma d’arte romanzo, è innescato da una volontà di critica radicale alla società in cui il romanziere è inserito, da un senso profondo di insoddisfazione verso di essa. Ma la critica ne presuppone una conoscenza intima, da parte sua, e una forte sensibilità alle dinamiche che la definiscono. Essa è rivolta quindi a una prospettiva di miglioramento futuro delle condizioni di vita che regolano la dimensione individuale e collettiva della comunità, rendendo il romanzo una voce comune dell’umanità. Il romanzo possiede quindi un suo risvolto pratico, molto spesso indipendente dalla reale volontà del romanziere. In questo senso, la forma romanzo non può nascere e non può essere concepita all’infuori di un contesto sociale dato.

Cerchiamo ora di analizzare il romanzo contemporaneo alla luce di quanto scritto. Per ragioni di spazio, su alcune questioni saremo telegrafici e su alcuni punti correremo forse il rischio di apparire un po’ troppo riduttivi, tuttavia un’analisi che non si ponesse dei limiti fattuali sarebbe protratta all’infinito, e quindi mai realizzabile. Meglio correre dei rischi cominciando a gettare le basi per una discussione nuova, piuttosto che rimandare all’infinito la possibilità di una sua realizzazione. Parafrasando Rousseau, preferiamo pronunciare un paradosso che ripetere un pregiudizio.

Come prima cosa dobbiamo tenere conto di alcuni fattori storici e sociali. Primo fra tutti, necessario al nostro discorso, il passaggio graduale e lento dalla società classista alla società di massa. Con questa espressione intendiamo, oltre al suo effettivo significato storico e le sue relative implicazioni, anche un carattere più generale, ossia la nuova conformazione sociale seguita alla dissoluzione della società borghese.

In che modo questo ha modificato la concezione del romanzo? Il passaggio dalla società gerarchizzata alla società di massa è stato il compimento di un processo di mutamento sociale iniziato molti secoli prima, che ha avuto, sul piano culturale, delle conseguenze inedite, prima fra tutte la democratizzazione dell’arte. Questa banale quanto scontata osservazione, l’accesso diretto e senza limiti di ogni individuo alla sfera artistica – e specularmente l’attività quotidiana pervasa a trecentosessanta gradi dall’arte – ha prodotto sommariamente due fenomeni nel campo letterario: il primo è che il romanziere non può più avere un indirizzo sociale (confusione di stile e linguaggio) a cui fare riferimento. Ossia, egli non conosce più i suoi lettori. Il secondo è la svalutazione stessa del romanzo, non più inteso come pretesa di interpretazione della realtà, ma prodotto di consumo di massa. Dacché tutti possono accedervi liberamente, il suo valore simbolico, almeno teoricamente, viene meno. Si è generata così una sorta di confusione generalizzata tra lettori e scrittori, mescolati insieme in un unico calderone.

Le cose da dire sul versante politico, sociale ed economico, a seguito di questo mutamento, sarebbero molte; ne indicheremo telegraficamente alcune, di carattere filosofico, necessarie al nostro ragionamento: la perdita di qualsiasi orizzonte di riproduzione comunitario (negazione dell’etica), che si declina nella perdita di realtà da parte dell’individuo (negazione del vero, e quindi del bene) e nell’individualismo (negazione della condivisione comunitaria del sapere).

L’individuo oggi è quindi un soggetto che non può più concepirsi all’interno di una comunità stabile e reale, avente dei valori condivisi che mirano alla sua riproduzione, ma solamente un atomo isolato e sradicato dal resto del tessuto sociale, la cui esistenza è privata di ogni orizzonte di senso. Per capire in linea generale cosa si intende per perdita di realtà, e quali sono le sue implicazioni, ci rifacciamo al lavoro esemplare di un semi-sconosciuto filosofo pisano, Massimo Bontempelli, morto alcuni anni fa, al cui merito, per la rilevanza del suo pensiero, non è stata corrisposta la giusta ricompensa:

L’uomo di oggi non percepisce più nulla come intangibilmente vincolato alle condizioni del reciproco riconoscimento umano, e come inseparabile dal suo contesto trascendentale di significato, neppure nelle forme distorte delle rappresentazioni trascendenti e dell’educazione eteronoma. […] Il vero elemento fondamentale della perdita di realtà da parte del nostro tempo storico, è la completa autonomizzazione del restante tessuto sociale, e la totale preminenza su di esso, di una sfera economica costituitasi come meccanismo automatico di accumulazione, senza alcuna finalità esterna, di pure quantità di valore di scambio. Questo meccanismo economico è storicamente diventato, su scala planetaria, assolutamente rigido nella sua logica di funzionamento, assolutamente dominante sull’intero spettro delle relazioni umane, ed assolutamente autoreferenziale nel suo sviluppo.

Tutto questo sul piano culturale ha dato vita, anzi, ha portato a pieno compimento, due fenomeni che potremmo indicare, il primo, come individualismo artistico, e l’altro, conseguenza reciproca, come riduzione a forma-merce del romanzo. Va precisato che il primo fenomeno non ha niente a che fare con la legittima soggettività impressa dall’artista, ma si esplicita nella duplice attestazione di negazione radicale della dimensione veritativa dell’arte, ossia rifiuto di comprendere la realtà, e sostituzione coatta ad essa del riflesso personale (e quindi relativo) del singolo artista.

Ne deriva l’inutilità di porsi come fine la verità, e poi come conseguenza diretta la bramosia, o volontà ossessiva, di affermazione personale del romanziere. La scrittura diventa in tal senso non un mezzo di conoscenza, quanto piuttosto un mezzo di auto-affermazione narcisistica di un soggetto definito scrittore.

Questi due aspetti si compenetrano a vicenda: da un lato è il romanziere stesso che, sottomesso a una logica di negazione del reale, concepisce il romanzo come pura forma-merce, negandogli la sua natura veritativa e ascrivendo ad esso una sola potenzialità autoreferenziale ed economica. Dall’altro, il fatto che le dinamiche della nuova conformazione sociale abbiano ridotto il romanzo a mero prodotto di consumo, a pura merce materiale, lo ha svuotato di fatto di ogni suo contenuto valoriale, di ogni orizzonte di senso, a favore della completa assuefazione sensoriale non più della categoria dei lettori classici, ma dei nuovi consumatori della merce-libro.