Le Metamorfosi di Ovidio è un romanzo straordinario. Perché possiamo parlare di romanzo? Innanzitutto per la coralità delle influenze artistiche e culturali che ne fanno parte. L’opera attinge all’intero patrimonio letterario greco-romano, giunto a Ovidio da insaziabili letture. E le Metamorfosi sono proprio il racconto della storia del mondo attraverso le lenti mutevoli e sfuggenti dei suoi innumeri protagonisti, ai quali è sempre concesso di esporre il proprio piccolo, fievole e sacro punto di vista. E in questo il libro si configura come una vera e propria opera enciclopedica, un compendio di cosmogonia e di antropologia culturale straordinario.  

Non c’è barriera divisoria tra dèi e mortali. I primi sono partecipi delle vicende dei secondi, vivendo e patendo e odiando e amando come fossero individui comuni colti nel divenire casuale e indifferenziato del quotidiano. Tutto è movimento, nelle Metamorfosi, un palpito continuo motivato da pulsioni emotive “elementari ed eterne: dall’ira all’amore all’orgoglio alla gelosia, personificate di volta in volta da personaggi iconici e figure primordiali. E non c’è gerarchia che possa sperare di avere la meglio sul senso di uguaglianza di tutti i viventi (uomini piante e animali) che il poeta delle Metamorfosi riesce a instillare pagina dopo pagina, regalandoci il dono di capire che anche in un sasso nascosto in un greto fangoso può celarsi la storia di un dramma umano meritevole di non essere taciuto.

Proprio come uno scienziato e in anticipo di milleottocento anni sulla tabella di marcia dei progressi scientifici di allora, il poeta delle Metamorfosi mostra di muovere le sue pedine in uno scenario tellurico fortemente concreto, solido e cristallizzato pur se innervato qui e là da continui movimenti interni. Ovidio seziona dèi ed esseri umani con la lente di un antropologo che abbia compreso infine e per davvero come la storia dell’umanità non sia altro che una lunga e perpetua catena di metamorfosi; tra dèi e mortali non c’è alcuna differenza. Sia gli uni che gli altri si lasciano andare a capricci e passioni, e il poeta non li giudica mai. In questo sta la grandezza di un autore come Ovidio, e di tutti gli scrittori esposti alla luce abbacinante del “classico”. 

L’amore, una delle passioni più forti che coglie i personaggi delle Metamorfosi e li motiva ad agire, è sempre una forma di libido: passione carnale e sensuale, agitata dall’organo della vista e descritta da Ovidio attraverso un sapiente uso di metafore e procedimenti descrittivi propri dell’arte figurativa. E spesso è proprio curando la raffigurazione degli amori proibiti che Ovidio dà il meglio di sé. 

Come possiamo infatti restare indifferenti al serto di storie struggenti che ci viene fatto voto di accettare e rispettare come tali? Come possiamo non commuoverci di fronte al pianto disperato di Biblide allorché si accorge che il suo amore per il gemello Cauno è ben lungi dal farsi ritemprare dal tepore della sua fiamma?

I due gemelli, figli di Mileto e nipoti di Apollo, sono i protagonisti di una delle storie più belle e struggenti e disperate del poema. Ovidio rende il dramma della giovane donna descrivendo magistralmente il processo che la porta a convincersi della gravità della sua passione terricurva:

Dapprima essa non si rende conto della fiamma che cova, e non ritiene di peccare quando, un po’ troppo spesso, gli dà dei baci, quando gli butta le braccia al collo, e per lungo tempo inganna se stessa con le menzognere parvenze di un semplice affetto. A poco a poco l’amore comincia a scorrere per la sua china: ed eccola che va a trovare il fratello tutta agghindata, desidera troppo apparire bella, e se è presente un’altra più bella, è gelosa.

Biblide

La donna comincia a ricusare il fatto che Cauno la chiami “sorella” o con un qualsiasi altro nome che alluda alla parentela. Decide quindi di scrivere una lettera in cui gli confessa dettagliatamente l’amore che tanto la disorienta. Naturalmente il gemello la respinge, va su tutte le furie, e si direbbe pronto a tramortire di legnate il servitore che gli ha consegnato le tavolette con su scritto l’anatema della passione. Mortificata per come si sono messe le cose e travolta dall’angoscia del rifiuto, Biblide impazzisce e comincia a seguire l’amatissimo gemello, il quale parte in esilio volontario e si dirige verso una terra straniera con l’intenzione di fondare una nuova città. Non basta la consapevolezza che quell’amore è destinato a rimanere insoddisfatto, a placare la giovane Biblide. Ecco allora che Ovidio, in un impeto di tenerezza e come mosso da una compassione autentica e sincera nei confronti della giovane festale, ci delizia con la descrizione della sua metamorfosi:

I boschi stanno finendo, quando tu, sfinita da quella ricerca, cadi e rimani distesa, o Biblide, con i capelli sparsi sulla nuda terra, e premi col viso le foglie morte. 

Biblide piange e inumidisce il prato con le lacrime che le sgorgano dal vivo. Piange, piange, piange, tanto e a tal punto da trasformarsi in una fonte d’acqua. In lei la metamorfosi prende avvio al termine di una ricerca forsennata, e si compiace di spandersi in maniera ondivaga e graduale.

Tre figure maschili sono invece sotto i riflettori nei primi versi del libro X, dedicate a due storie d’amore omosessuale: Apollo, Ciparisso e Giacinto. Il dio della poesia è protagonista di entrambe le storie. Il primo racconto parla di Ciparisso, un giovane proveniente da Ceo e amato intensamente da Apollo. Quando quest’ultimo uccide però involontariamente un cervo sacro amico di Ciparisso, il giovane viene trafitto da un dolore talmente soverchiante da chiedere di poter essere in lutto “per l’eternità”. Apollo, tramortito dal cordoglio, accetta le ultime volontà di Ciparisso e lo trasforma in un cipresso, da qui il nome dell’albero tanto caro ai camposanti. 

La seconda storia si concentra su Giacinto, che “ogni volta risorgi e rifiorisci sulla verde zolla. Nessuno più di te fu amato da Febo mio padre“. Un amore che il padre di Orfeo, il quale prende la parola per narrare la dolorosa vicenda, ha sempre stimato superiore alla passione di Apollo per la cetra e le frecce. 

Giacinto e Apollo

Mentre il padre di Orfeo e Giacinto sono alle prese con il gioco del lancio del disco, un tiro un po’ troppo forte di Apollo colpisce il corpo di Giacinto in pieno:

ma ecco che la terra dura proprio contro il tuo viso lo fa rimbalzare, Giacinto! Tu sbianchi, e altrettanto sbianca il dio e sorregge il tuo corpo afflosciato, e ora cerca di farti rinvenire, ora asciuga la brutta ferita, ora accostando delle erbe trattiene l’anima che vuol fuggirsene. Ma non c’è arte che giovi, non c’è medicina contro quella ferita.”

Resosi conto dell’irrimediabilità del suo gesto, il cuore ridotto a un organo deprivato dell’impulso a palpitare ora che il suo grande amore è morto, Apollo promette che il nome di Giacinto sarà sempre “sulle mie labbra. Te celebrerà la lira percossa dalle dita, te celebreranno i miei canti e, nuovo fiore, tu porterai scritto su di te il mio lamento“. E non appena il padre di Orfeo pronuncia il giuramento, ecco che il miracolo delle metamorfosi prende vita, e il corpo esanime del povero Giacinto si trasforma in un fiore “più splendente della porpora di Tiro“, un fiore simile al giglio ma di colore rosso. 

Nel libro X Ovidio, dietro la voce e le parole musicali di Orfeo, si propone di descrivere un altro tipo di amore di natura incestuosa: la passione di Mirra per il padre. La principessa è corteggiata da un’innumerevole schiera di pretendenti, da lei tutti respinti perché non assomigliano neanche alla lontana a Cìnira, suo padre. La principessa è ben cosciente della natura oscura e morbosa di ciò che prova per il padre. Pure non riesce a placarne l’impeto, al punto che, dopo aver chiesto consiglio alla sua nutrice, costei la persuaderà a passare all’azione. In una notte di luna, durante la festa in onore di Cèrere, dea della fertilità, Cencrèide, moglie di Cìnira, partecipa ai segreti riti, disertando il letto. Cìnira, con la mente annebbiata dal vino, si fa raccontare dalla nutrice che una fanciulla di bellezza divina muore dal desiderio di amoreggiare con lui. Il padre di Mirra accetta così di incontrare la fanciulla:

Fugge dal cielo la luna d’oro, nubi nere ricoprono le stelle, che dileguano, la notte resta priva dei suoi fulgori. 

La descrizione dell’atto amoroso, dai preparativi all’entrata in stanza di Mirra, viene condotta con un rigore e una precisione chirurgici. È come se la scena fosse stata divisa in migliaia di minuscoli corpuscoli preposti al compito di narrare fedelmente e nella maniera più autentica, densa e immersiva possibile l’atto scabroso e insieme commovente che si sta manifestando. Dopo altre notti di amore così consumate, Cìnira vuole sapere con chi abbia giaciuto finora e, accostando una lampada e scoprendo “la figlia e il crimine”, ammutolisce dal dolore. 

Vinta dalla vergogna e impossibilitata a seguitare a vivere dopo un simile atto, Mirra implora gli dèi che la trasformino in modo di non appartenere più né al regno dei vivi né tantomeno a quello dei morti:

Ecco difatti che, mentre parla, della terra si ammucchia intorno alle sue gambe; le unghie dei piedi si fendono e buttano fuori radici oblique, sostegno di un lungo fusto. Le ossa si fanno legno (ma all’interno il midollo resta), il sangue trapassa in linfa, le braccia in rami grandi, le dita in rametti, la pelle s’indurisce in corteccia. E già la pianta crescendo ha fasciato il ventre gravido e ha sommerso il petto e sta per coprire il collo.

Dal tronco della un tempo giovane fanciulla sgorgano lacrime al profumo di mirra. E nella sua pancia, percorsa e scavata ovunque da grevi rughe legnose, si dibatte una creaturina concepita assieme a Cìnira nel corso di una notte di passione. La pianta “sembra avere le doglie” e le stille che trasudano dalla sua corteccia hanno l’aspetto di lacrime deturpate dal dolore di sapersi gravida suo malgrado. La creatura che verrà estratta da uno squarcio nella corteccia ha un nome dal sentore afrodisiaco: Adone. Oggi utilizzato per antonomasia quando si vuole indicare qualcuno di particolarmente avvenente, il termine adone nasce dalle spoglie di un fanciullo nato da un rapporto incestuoso. 

Ovidio non si fa problemi a prenderne atto narrandone la vicenda. Così come non si tira certo indietro allorché la sua penna gli impone di trattare scene o episodi di natura più cruenta come stupri e torture e uccisioni. Pensiamo a Filomela, “by the barbarus brutus violated” come avrebbe appuntato Thomas Eliot in The Waste Land, eroina vittima della violenza di un re di nome Tereo, il quale, per impedire che la donna andasse a confessare l’abuso di cui si era macchiato:

guizza sul fondo la radice della lingua; questa, cade a terra, e tremolando mormora sul suolo rosso cupo, e come la coda mozzata al serpente saltella, così palpita e moribonda cerca le orme della sua padrona. 

Trovatasi orbata dello strumento che le avrebbe permesso di rivelare a dèi e mortali i crimini di Tereo, Filomela ricama su una tela un messaggio da destinare a sua sorella, nonché moglie del re, Procne. E costei, una volta letto il messaggio, considera che il caso non sia “da risolversi con le lacrime,  – dice, -ma col ferro, e se trovi una cosa più dura del ferro, con quella!”. Così le due sorelle escogitano un delitto che possa restituire al re di Tracia tutto il dolore che il vile ha avuto la patologia di infliggerle:

(Procne) non ha ancora finito di dire, che ecco venire verso di lei Iti, suo figlio. Al vederlo, le balena un’idea, e guardandolo con occhio duro esclama: “Ah, quanto rassomigli a tuo padre!” Non dice altro, e ribollendo di tacita ira si prepara a compiere un truce delitto. 

Filomela e Procne

Sforzandosi di vincere la commozione che il suo istinto di madre le dà da patire, la donna uccide il figlio e lo smembra in piccoli pezzetti, facendosi aiutare da Filomela. Le membra vanno tutte a riempire calderoni di rame o allo spiedo. Le donne imbastiscono un banchetto il giorno stesso e porgono a Tereo la pietanza dal sapore di sangue. Ah, i mugugni di compiaciuto godimento che il re si lascia sfuggire, gustando e masticando la carne della sua carne senza sospettare minimamente ciò che è stato. Sarà solo quando Tereo ordinerà a gran voce “Fate venire Iti“, che le donne sveleranno l’inganno e gli scaglieranno contro la testa sanguinolenta del suo povero figlio smembrato. E Ovidio come conclude la scena nel suo momento di massimo pathos? Con l’aiuto delle metamorfosi. Procne diventa una rondine e Filomela si trasforma in un usignolo, mentre Tereo muta in upupa.  

Potremmo andare avanti per anni a evocare esempi, non solo di natura amorosa, per spiegare e precisare il rapporto fittissimo che lega assieme dèi e umani. Pensiamo al mito di Aracne, arrogante e abilissima tessitrice, tanto sicura delle sue abilità da asserire con audacia di essere stata l’insegnante di Atena. 

La sua sicumera le costerà la dannazione: sfidando la dea della saggezza (e della guerra) a una gara di ricamo, Aracne intesse una tela che narra degli amori degli dèi. Il suo lavoro è una denuncia sottile e ironica di tutte le astuzie usate dagli dèi per conseguire i propri fini. A opera compiuta Atena si adira e distrugge la tela, pietra dello scandalo che rivela i vizi e i capricci e gli intrighi che gli dèi dell’Olimpo compiono cotidie. Aracne, disperata, cerca di impiccarsi ma viene fermata da Atena stessa, che la trasforma in un ragno e la costringe a un supplizio tremendo: filare e tessere per tutta la vita dalla bocca. Ecco spiegato con la forza del mito il motivo per cui vediamo i ragni fabbricare le ragnatele. 

Aracne e Dante

Però Atena è stata comunque misericordiosa e se è vero che riduce la donna al rango di un insetto culturalmente vilipeso e dileggiato, è altrettanto vero che il talento straordinario di Aracne, lo stesso di cui si pavoneggiava e che le aveva permesso di sfidare gli dèi e primeggiare su Pallade in persona, non le verrà mai tolto. Ed è per questo che le ragnatele impalcate dai ragni sono così belle, opere d’arte di seta che a loro modo raccontano le storie che gli ottuplici occhi degli eredi di Aracne hanno avuto la sensibilità emotiva di cogliere e assimilare.

Potremmo anche parlare di Fetonte che guida il carro del Sole, suo padre, ma che, per via della sua ovvia inesperienza, perde le briglie e il carro si avvicina pericolosamente alla Terra asciugandone i fiumi e desertificando il Sahara, un tempo foresta rigogliosa. Oppure di Cicno, amico caro di Fetonte che, alla morte di quest’ultimo, canterà lamentosamente l’amico defunto e si trasformerà in cigno. Potremmo andare avanti per ere geologiche, e citare Piramo e Tisbe (coppia tragica che ispirerà le classiche coppie di amanti del teatro elisabettiano), Sisifo, Tantalo, Atlante e Narciso e Medusa e Issione, Cefalo e Procri o Scilla e Minosse o Ercole o Medea. 

Piero Bernardini Marzolla, curatore della stratosferica edizione Einaudi, si domandava nella prefazione all’opera:” Come sarebbe stata la nostra cultura senza le Metamorfosi di Ovidio?” Se il terreno mitografico spiegato e sviluppato dal poeta romano avesse mancato di farsi amare e tramandare per tutte le generazioni che si sono succedute fino a oggi, che resterebbe ora dei personaggi straordinari sopra elencati?

La metamorfosi è un fenomeno implacabile ma non intollerabile. E coloro che ne sono coinvolti non sono mai condannati a essere cancellati dall’esistenza, ma rivivono cerebralmente in un’altra forma, vegetale o animale che sia. Come testimonia giustamente Marzolla:

È questo anzi, forse, il suo significato più profondo, originario, riscoperto da Ovidio: sia essa premio, o rimedio, o pena, tutti gli esseri, anche quelli a umanità ormai menomata, hanno il diritto di restare al mondo. Nessuno è cancellato dalla faccia della terra: al contrario, la sopravvivenza è garantita e, se necessario, è garantita la “riproduzione”.

Siamo ben lontani dalle minacce apocalittiche predicate da Mosè a opera di una divinità collerica, invisibile e totalitaria, perché, come abbiamo già avuto modo di rimarcare, dèi ed esseri umani sono posti sul medesimo livello di importanza. Entrambi partecipano dello stesso processo di metamorfosi che connota il divenire di tutte le cose vuoi per caso vuoi per ripicca vuoi per rimedio vuoi per vendetta. La loro funzione è pienamente tangibile e trasparente. E i doppi fini avviluppati tra le pieghe delle loro decisioni sono sempre trattati da Ovidio con la consapevolezza di un narratore onnisciente e rispettoso. 

Considerata come la “prima opera di narrativa di grande respiro della letteratura occidentale“, le Metamorfosi è a tutti gli effetti un romanzo di mitologia. Basterebbe sfogliare le prime dieci pagine del testo per accorgersi di quanto il modo di raccontare di Ovidio si discosti dallo stile grave e solenne (il deinòn) proprio dell’epos omerico. Non che i suoi versi manchino di erudizione o di sottili e complesse soluzioni retoriche nonché di rimandi colti ed emulatori ai poeti della tradizione. 

La sua padronanza della lingua latina gli permette di mescolare un’infinità di variazioni lessicali e fonosintattiche senza che questo mash-up pregiudichi mai di una sola virgola il ritmo venutosi a creare, il quale non dev’essere mai messo in secondo piano. La soluzione che si deduce da una simile miscela non può che sfociare in una lingua viva, ricca, varia, carica di echi e straordinariamente attuale. Questo è il classico: un testo capace di brillare e scatenare reazioni, plausi e interpretazioni senza mai esaurirsi. 

Ecco perché per scrivere una vera opera di letteratura non ci si può limitare a pensare al proprio tempo e a determinate categorie di persone provenienti da una ristretta area geografica. La vera opera di letteratura fa i conti con l’umanità tutta e con la storia delle sue infinite e laceranti contraddizioni. Scrivere dell’umanità malgrado l’umanità, malgrado cioè il contesto storico-sociale nel quale si è giocoforza incastrati. Ovidio stesso si ritrovò a scrivere in un’epoca dominata dal primo imperatore di Roma, Augusto, a lui tristemente inviso. E all’imperatore il poeta dovette pur sempre dedicare la sua opera più importante.

Ma tra quelle “lodi intessute da un suddito” si riconosce comunque il genio di un pensatore avulso da qualsivoglia schema di potere, màrtire di un’epoca segnata dalla pax augustea, prospera e agiata e politicamente mansueta, un poeta la cui compassata adulazione nei confronti di Augusto conserva un quid di ripulsa a tutto ciò che è pervaso dall’aurea marcescente del potere. Non per niente verrà da questi esiliato e trascorrerà il resto dei suoi giorni in una terra sconosciuta.

Ironico e incantato senza bearsi di blandire i lettori con ammonimenti morali o ammaestramenti religiosi veicolati da un potere a monte, Ovidio ammalia con la sua leggerezza descrittiva a metà tra scientifica e fantastica, senza che mai venga meno l’equilibrio creatosi in favore dell’una o dell’altra. Ciò gli riesce perché la lingua che il poeta utilizza non assurge a porsi come “tempio di oracolarità“, bensì come una struttura semantico-sintattica alla portata di tutti, volgare nel senso di vernacolare, aperta e comprensibile a chiunque faccia parte di un determinato patto sociale, dèi e uomini compresi.