Da quanto detto nella prima parte, si deduce che i romanzieri hanno bisogno, quindi, di un nuovo indirizzo sociale: la conseguenza di ciò è la divisione ossessiva in generi letterari (intesa oggi come tematizzazione). Dire che nell’Ottocento, ad esempio, i generi non esistessero, equivarrebbe a pronunciare una colossale sciocchezza, eppure la sottile differenza con i romanzi moderni sta in ciò, che i romanzieri del passato non scrivevano mai per genere, ossia non scrivevano mai avendo come scopo il solo compimento della struttura narrativa, e questo perché il romanzo aveva conservato immutato il suo carattere espressivo di totalità, avendo una direzione, e quindi un’etica. In parole semplici, il genere era, attraverso la mutuazione di stile e linguaggio, un mezzo, e non un fine espressivo. Tuttavia, si è incominciato a badare al genere letterario, in diretta proporzione all’avanzamento dei mutamenti sociali. Ed è qui che si è posto il problema per la modernità di un nuovo indirizzo sociale.

Il fatto che oggi siamo di fronte ad una frammentazione completa della dimensione comunitaria, ci nega, di fatto, come abbiamo detto, la possibilità di ragionare in termini di categorie sociali, ma solo attraverso raggruppamenti personalistici di minoranza, (riflesso dell’individualismo): questi raggruppamenti si costituiscono non in virtù di una possibile riproduzione sociale, non si inseriscono all’interno di una logica progettuale, quanto piuttosto nella sfera dell’appagamento sensoriale e al perseguimento indisturbato della merce: ecco che la letteratura trova quindi nel genere e nel sottogenere il suo mezzo di riproduzione, poiché individua in queste colazioni identitarie i perfetti destinatari, i consumatori ideali della forma merce-romanzo, realizzato appositamente, su misura, per loro.

Parliamo in tal senso di categorie di consumo letterarie. Vi sfidiamo, oggi, a contare il numero di generi e sottogeneri ascrivibili al romanzo, e questo non è un caso: da un lato è la risposta naturale all’esigenza, da parte degli individui, di trovare una legittimazione al proprio agire isolato, sollevati in tal senso da qualsiasi turbamento spirituale (coscienza viziata). Più generi vengono definiti, più aumenta la possibilità che questi vadano a coprire un aspetto contestabile della dimensione individualistica della vita. Dall’altro, l’incapacità del romanziere contemporaneo di riuscire a creare un modello di opposizione che esprima la totalità. Dal momento che, come abbiamo detto, il romanzo ha nella contemporaneità un carattere individualistico, esso non può più, evidentemente, porsi come fine la conoscenza del mondo, quanto l’accettazione passiva del sistema corrente che lo domina e che ne regola le dinamiche di vita, a vantaggio personale del romanziere, e non è più possibile quindi alcuna critica radicale. 

Il romanzo contemporaneo ha assunto quindi le sembianze della sola forma merce. Ricapitolando: la democratizzazione dell’arte da un lato, e l’individualismo artistico dall’altro hanno contribuito a negare al romanzo la sua dimensione veritativa, ossia, ne hanno negato il suo presupposto ontologico, la sua natura etica, riducendolo di fatto a un mero prodotto di consumo di massa, (sottoposto quindi alle logiche di mercato) e in cui la massima espressione consiste nell’affermazione narcisistica dell’artista. Non avendo più una direzione, e non essendoci più categorie sociali di riferimento, per sfruttarne le sue proprietà superficiali di legittimazione ideologica, viene riproposto ad hoc per sopperire alla richiesta di raggruppamenti minoritari col fine, molto spesso, di avallarne le istanze individualistiche. Siamo di fronte ad un’arte senza direzione, svincolata da qualsiasi legame etico, e quindi destinata a perire, e perciò, allo stesso tempo a riciclarsi costantemente in nuove forme-merci per rimanere sul mercato. Quali sono le ulteriori implicazioni, quelle esperibili dalle persone comuni?

La prima implicazione si può riassumere in un mancato riconoscimento di risvolto pratico scaturito dalla lettura di un romanzo, su cui ci soffermeremo nel paragrafo successivo. La seconda è l’idolatria della merce-libro. Quella dell’idolatria del libro è da intendersi nella duplice accezzione religiosa (deificazione di un oggetto ideale) e materiale (possesso e fruizione della sua riproduzione reale). Essa è una patologia tipica del nostro tempo. Da una parte vi è il fenomeno dell’accumulo di romanzi. Si acquistano e accumulano ossessivamente romanzi, senza una reale intenzione di lettura, associando al libro una sorta di potere talismanico. Questo è dovuto principalmente ad un bisogno indotto di acquistare, e inoltre sentirsi in questo modo in pace con la coscienza nel caso si fosse accusati di essere incolti, non mancando di farne mostra con il mondo esterno (ad esempio sui social network). Dall’altra, l’attività di lettura compulsiva di romanzi: non è necessario che li si comprenda, basta che si depenni il titolo di una grottesca lista reperita da un blog letterario, o stabilita dalle autorità intellettuali. Dopo la lettura, ci è del tutto indifferente riflettere su cosa l’autore volesse comunicare realmente: l’importate è aver scacciato quel senso di inferiorità, quella colpa originale che la società imputa ad ognuno di noi, gente gretta, e via con un nuovo libro, pensando: io leggo, non posso che essere migliore dei miei vicini incolti: quanto li compatisco!

A questo punto si capisce che, non è importante la qualità della lettura, ma la quantità dei libri letti, (e quindi di merce acquistata) a prescindere dalla reale comprensione di essi, e di ciò ci si può fare un’idea dai video di recensori di romanzi che pullulano su YouTube. Siamo di fronte a degli atteggiamenti peculiari della nostra società: entrambi concorrono a fare del romanzo un prodotto usa-e-getta, nel senso che non deve lasciare niente nell’animo del lettore-consumatore, al di fuori di una lieve traccia emotiva. Questo atteggiamento viene incoraggiato, anzi imposto, dallo stesso sistema culturale in cui siamo inseriti. In sintesi: il libro (romanzo) è deificato nella misura in cui viene progressivamente svuotato di ogni suo significato valoriale. In una visione più ampia, ci si può rendere conto che la cultura viene adoperata come arma di colpevolizzazione di massa da un alto, e strumento di manipolazione dall’altro.

In un paragrafo precedente, abbiamo affermato che il romanzo possiede un suo risvolto pratico, in altre parole, mediante una critica radicale ai processi e alle dinamiche sociali in cui è innestato, produce come riflesso concreto, il miglioramento, o perfezionamento della dimensione individuale e collettiva della società. Parliamo quindi di una funzione sociale del romanzo. Abbiamo utilizzato intenzionalmente la parola “pratico”, come rimando al termine greco praxis, inteso come determinazione e costituzione educativa di comportamenti umani, in opposizione a poiesis, quale semplice fabbricazione di oggetti. Sopra, abbiamo accennato ad un mancato riconoscimento, oggi, di risvolto pratico derivante dalla lettura di un romanzo. Questa sfiducia da parte delle persone comuni nei confronti del romanzo è, a nostro avviso, pienamente comprensibile, e sintomatica di un grave deficit del mondo culturale odierno: parliamo in tal senso di delegittimazione della funzione sociale del romanzo.

Questa delegittimazione è attuata proprio dalle élite culturali tramite l’esasperazione continua delle sue potenzialità sociali. Il ragionamento alla base di questa neutralizzazione è parallelo a quello dell’idolatria della merce-libro. Si esaspera costantemente la funzione sociale del romanzo col fine di annullarne e svilirne la reale potenzialità. E in cosa consiste realmente questa funzione sociale? Prima di tutto, ripetiamo ancora, non dobbiamo mai dimenticare che un romanzo ha sempre un risvolto pratico, ed è, oltre il perfezionamento della sfera intima della persona (crescita personale attraverso la riflessione), la comprensione dello Spirito del tempo (Zeitgeist). Ovviamente, il perfezionamento intimo e la comprensione del mondo in cui viviamo rimarrebbero solamente parole vuote, stadi intermedio del pensiero se non fossero adoperati per organizzare la resistenza morale dell’individuo

È bene a questo punto, fare luce su un concetto chiave del nostro ragionamento, ossia il fatto che non è mai esistita nella storia della letteratura una forma pura di romanzo. In altre parole, non c’è nessuna origine a cui ritornare, nessun mito del passato a cui rifarci. Il romanzo, per sua stessa contraddizione interna, è sempre suscettibile di contaminazioni che ne alterano la struttura, senza tuttavia mutarne radicalmente la natura essenziale, e qui sta la sua unicità: questo vuol dire, ad esempio, che un romanzo può essere ad un tempo mezzo di legittimazione di un’ideologia e portatore di un contenuto sapienziale di tipo comunitario, può essere ad un tempo mezzo di propaganda politica e riflesso indiretto di critica radicale. In altre parole: il romanzo possiede al tempo stesso la natura che abbiamo descritto e una forma di negazione della stessa. Viene quindi a generarsi una sorta di rimanenza, o scarto, o fondo residuale, che chiameremo eccedenza artistica. La grandezza effettiva di un romanzo è rappresentata proprio dalla sua eccedenza artistica. 

Arriviamo in questo modo all’eterna e insanabile diatriba che vede contrapposta la letteratura alta e la letteratura bassa. Cominciamo subito col dire che questa differenziazione, oggi, non ha nessun riscontro reale, ma è solamente il frutto di un errato e tragicomico approccio alla letteratura stessa. I termini alta e bassa si riducono in ultima analisi ad esprimere un solo concetto base: il grado di approvazione di un apparato culturale egemone. I cosiddetti classici, in genere appartengono alla letteratura alta, la letteratura di genere a quella bassa. Cerchiamo di comprende le implicazioni di questa divisione. Primo: tutti i romanzi iscritti entro il perimetro della letteratura alta, non possono in alcun modo essere criticati, ma solo commentati. Il loro valore è dato per acquisito nel momento stesso in cui l’abbiamo categorizzati. Possiamo solo commentare le opere di Dostoevskij, ma non possiamo metterne in discussione il loro valore letterario. La letteratura bassa è, invece, criticata ferocemente, ma al tempo stesso, accettata e diffusa: questa critica apparente funge, molto spesso, da olio lubrificante per i meccanismi di vendita in cui questi prodotti sono inseriti.

Fare una divisione sulla lavagna, dei buoni e dei cattivi, è essenzialmente, un approccio acritico, dal quale il lettore deve sempre prendere le distanze: il fatto di inserire il romanzo in una logica di differenziazione di tipo qualitativo alto/basso, e quindi buono/cattivo non fa nient’altro che sollevare il lettore dal dover esprimere un giudizio, non di bontà dell’opera, sia chiaro, ma di valore. Ripetendo, è molto più comodo leggere un romanzo associato ad una determinata categoria valoriale, che considerare ogni testo individualmente, perché questo predispone mentalmente a non dover esprimere giudizio (di valore) poiché già formulato apriori: in altri termini, ci si sgrava da un compito difficile, rendendoci pigri intellettualmente (inerzia intellettuale). Giudicare un romanzo fuori da questa logica è molto difficile, e se i lettori cominciassero a farlo, si renderebbero conto della loro totale mancanza di senso critico, e in ultimo di non saper valutare il valore reale di un romanzo. Cosa distingue allora, stando sempre dalla prospettiva delle persone comuni, Delitto e castigo da La ragazza con la Leica?

Ed arriviamo al secondo punto: sul piano puramente formale, non esiste differenza alcuna tra i romanzi, se non di stile e linguaggio (e quindi di tematica). Sul piano sostanziale la differenza esiste, e non riguarda un presunto valore intrinseco di queste opere, ma la natura etica del romanzo stesso, e quindi la sua eccedenza artistica. Il punto da comprendere risiede in ciò, che il contesto sociale in cui erano realizzati i romanzi del passato (pur con tutte le contraddizioni che ne scaturivano), permetteva ad essi di avere una direzione, e quindi un’etica; la conformazione sociale odierna invece, come abbiamo visto, non permette ciò, nega costantemente ogni ordine etico, e ciò ha una ricaduta simbolica con un suo raddoppiamento nella sfera artistica: non essendoci quindi una direzione, non v’è neppure un’eccedenza artistica, e ciò che rimane è solo un prodotto (merce) inerte, totalmente neutralizzato. Molto spesso le persone si rendono conto che esiste una differenza, e tuttavia non riescono a spiegarsi quale possa essere. Il circo mediatico e gli apparti universitari li colgono così di sorpresa, dandogli in pasto questa inutile contrapposizione come risposta, che li solleva dal compito, ma che di fatto nega ogni possibile soluzione critica, evitando di dare una risposta, e imbrogliando ancor più le carte. Non è pensabile quindi alcuna contrapposizione di letteratura alta e letteratura bassa, ma solo una letteratura con una direzione, (e quindi un’etica), che, entrando in conflitto con le sue contaminazioni, sviluppa un residuo artistico.  

Alla sterile discussione di cui abbiamo parlato precedentemente, se ne affianca un’altra, non meno differente per la comicità tragica che la caratterizza, e vede contrapposto chi considera il romanzo quale semplice mezzo di svago da un lato e dall’altro chi invece il più elevato mezzo rivoluzionario. Non ci stancheremo mai di ribadire al lettore che non esiste niente di più pericoloso, in una argomentazione, che ragionare per opposizione dualistica. In primo luogo, teniamo in considerazione quanto detto sulla contaminazione del romanzo, e quindi su una sua imperfezione storica, e riflettiamo sulla sua struttura generale. Come abbiamo detto, non bisogna mai polarizzare il dibattito su degli estremi, creando degli schieramenti per cui o il romanzo è un divertissement, tout court, e quindi privarlo della sua utilità sociale, oppure considerarlo come l’unico mezzo rivoluzionario (Non di rado assistiamo a scene patetiche dove l’esaltazione della lettura raggiunge i limiti del delirio). Dall’altro non si può seriamente pensare di negare al romanzo un suo risvolto ricreativo. Niente di tutto ciò. È necessario ragionare in modo dialettico, e ragionare in modo dialettico vuol dire da un lato accogliere l’istanza che il romanzo possa, sì, essere un passatempo, ma al tempo stesso, non negargli la sua natura sociale: sono due aspetti che possono, ed anzi devono convivere, seppur non pacificamente tra loro.

Il discriminante tra queste due concezioni è la sensibilità propria del lettore, la sua disposizione spirituale. In tal senso, non dobbiamo cadere nell’errore da noi stesso individuato, ossia idealizzare o negare la reale ricaduta sociale del romanzo. Un romanzo, lo ripetiamo, ha sempre un risvolto pratico, tuttavia, per quanto ben scritto, per quanto ben sviluppata possa rivelarsi la sua critica, avrà sempre dei limiti fattuali, sarà sempre una goccia nell’oceano infinito della nostra coscienza. Cosa volgiamo dire? Che costituirà, certo, un forte aiuto, un valido strumento d’appoggio (crescita personale, comprensione dello spirito del tempo, resistenza morale), ma non potrà in alcun modo essere il mezzo principale del sovvertimento spirituale dell’individuo. Questo in linea generale. Se analizziamo questa contrapposizione alla luce della modernità, invece, ci renderemo conto che questo schieramento non è per niente casuale, ma rappresenta la naturale conseguenza della riduzione a pura forma merce del romanzo.

La funzione del romanzo non può quindi essere concepita che attraverso queste due espressioni estreme e complementari: da un lato, con la negazione della sua funzione sociale, il romanzo è pensato solo in termini di merce materiale, che, una volta adoperata, può, e deve, solamente elargisce un appagamento istantaneo (Divertissement). Dall’altro, con l’idolatria della merce libro, il romanzo non può che essere concepito come “oppio” della coscienza. In altri termini, questi consumatori, idealizzando il reale risvolto pratico del romanzo, esorcizzano la loro frustrazione per una vita vuota attraverso l’esercizio della lettura, e metabolizzano in tal modo il timore per l’assenza di senso del mondo in cui vivono (arma rivoluzionaria). C’è in questo atteggiamento chi è in perfetta buona fede, inconsapevolmente, e chi invece non lo è affatto, ma mente sapendo di mentire. Queste due concezioni del romanzo sono la cartina tornasole della coscienza culturale contemporanea. Esito infelice, seppur pacifico, di una perdita di orizzonte di senso collettivo. Esiste in realtà, un terzo aspetto, che investe una buona parte dei lettori odierni, ed è quello che potremmo definire aspetto consolatorio della lettura, su cui non ci soffermeremo. 

A monte di queste considerazioni che abbiamo esposte fino ad ora, è bene ribadire un concetto tanto scontato quanto ignorato dai più: con quanto abbiamo detto non si vuole in nessun modo idealizzare il passato, indicando un fantomatico tempo di perfezione, un giardino dell’Eden, anzi: vogliamo disilludere a tutti i costi il lettore che vive nella convinzione errata che i romanzieri del passato fossero spiriti puri, elevati, e che scrivessero in maniera disinteressata, spinti da un umanitarismo insito nella loro natura e non per un tornaconto economico o di prestigio, oppure la convinzione infondata che il romanzo non fosse considerato una merce, ma un oggetto sacro, o ancora che non fosse adoperato come mezzo di legittimazione ideologica, tutt’altro. Come abbiamo cercato di mostrare l’elemento chiave del ragionamento sta in ciò, che nonostante la presenza di tutti questi fattori che ne negavano la struttura, era presente al contempo una dimensione etica (molto spesso all’insaputa del romanziere stesso) “concessa”, potremmo dire, dal tipo di società in cui il romanzo veniva concepito e scritto, da cui scaturiva una eccedenza artistica. È da questa prospettiva che i romanzi del passato sembrano, agli occhi della gente comune, avere qualcosa in più di quelli contemporanei. 

D’altronde, non di rado, oggi, l’uomo comune ha l’impressione, approcciandosi alla letteratura, di essere invischiato in una truffa colossale. Il loro punto di vista potrebbe essere questo: è come se i romanzieri contemporanei ci dessero tante gomme da masticare, spacciandole per alimenti gustosi, di cui per un po’ guastiamo il sapore, ma che poi subito ci vengono a noia, e tutto questo, senza che ci venga mai dato un reale nutrimento, un pasto. Alimentano il lato ossessivo dell’animo umano. Ci insegnano che non esiste cibo vero, ma solo queste gomme, e ci istruiscono su come poterne comprare sempre di diverse, ci informano sui vari gusti, sulle novità. Questa insoddisfazione ci spinge a cercarne delle altre, e tutto questo, come in un circolo vizioso, non fa che creare altra insoddisfazione. Lo scontento aumenta, la disillusione diventa insopportabile, ed ecco che siamo alla ricerca di nuovi libri, sempre di più, e i generi e le tematizzazioni aumentano all’infinito, promettendoci sempre nuove prospettive di appagamento e di comprensione del mondo, deludendoci puntualmente. Anche i classici, idolatratati, e quindi resi non criticabili seriamente, vengono svuotati di ogni senso valoriale, esaltati ossessivamente e imposti alla massa inerme. Le alternative che rimangono sono: o negare questo stato di cose e autoconvincersi del contrario, oppure, accettarlo e tentare di opporvisi, addossandosi lo scherno generale. 

A questo punto, chiediamoci, come considerare il romanzo contemporaneo? Innanzitutto, cerchiamo di capire cosa possiamo ancora trarre in salvo. Sicuramente, il piacere della lettura. Inoltre, domandiamoci: potremmo quantomeno intuire attraverso il romanzo contemporaneo, per contrasto, lo spirito del tempo? È chiaro che, da quanto abbiamo detto, oggi, esso non possa più costituirsi come espressione artistica (non essendoci più un rapporto con la comunità), ma solamente quale merce, e quindi oggetto futile. Eppure, alcuni decenni fa ci si poteva ancora imbattere in romanzi nei quali era ravvisabile una possibilità di interpretazione, in negativo, del mondo Oggi nemmeno ciò è più possibile. Questo perché, il romanzo, come al compimento di una trasformazione, si è dissociato totalmente e radicalmente dalla realtà, per cui non è pensabile nemmeno lontanamente di comprendere lo spirito del tempo da un romanzo, finanche per contrasto.  In questo senso, le serie TV, oggi, rappresentano uno strumento di gran lunga più valido di qualsiasi romanzo contemporaneo, e questo in virtù del fatto che, mentre la forma espressiva romanzo, (potenzialità della forma prosa), è stata consumata fino al suo completo esaurimento, le serie TV invece, rappresentano uno spazio ancora giovane, ancora pieno di possibilità in divenire, e quindi strettamente legate con la realtà circostante. In altri termini, dalle serie TV contemporanee, pur costituendo il punto massimo del degrado artistico, (pensiamo alle oscenità di Netflix) possiamo tuttavia apprendere, in negativo, lo spirito del nostro tempo, in quanto vi è un’attinenza forte con il reale. E questo è un fatto innegabile. Dai romanzi questo non è più possibile.  

Ci avviamo a questo punto alla conclusione. Riprendendo l’interrogativo iniziale, quali sono le possibilità del romanzo moderno? Da quanto abbiamo detto, il romanzo contemporaneo è al cento per cento sottomesso alla logica del singolo, atomizzato e sradicato da ogni dimensione comunitaria, ossia, esprime attraverso una sola voce la volontà narcisistica dello scrittore. Non vi è più una direzione, e quindi un’etica come presupposto, ma una determinazione egoistica del soggetto, mirante a un riconoscimento personale da parte dei suoi lettori. La sua scrittura si autoriflette, compiendosi in se stessa, ma non v’è quindi alcuna eccedenza artistica. Se da un lato, i romanzieri contemporanei, adoperano la scrittura come mezzo di autoaffermazione narcisistica, dall’altro si iscrivono idealmente ad una delle coalizioni identitarie di cui abbiamo parlato, ritagliandosi il proprio spazio al fine di trarre vantaggi di ogni tipo. Al tempo stesso, il romanzo viene riproposto, e concepito, unicamente come forma merce, svuotato quindi di ogni suo significato. In questo modo, non solo si nega la dimensione veritativa del romanzo, ma vengono conservati in vita modelli espressivi antiquati per non permettere che si inquadrino correttamente le dinamiche del mondo in cui viviamo, negando ogni possibilità di critica.

Le contrapposizioni di cui abbiam parlato vengono tenute in piedi, proprio affinché non ci si interroghi sugli avvenimenti reali del nostro tempo. Esse vengono mantenute in vita per minare la capacità intellettuali dei lettori, per annientare il loro senso critico. Vengono proposti linguaggi ambigui, categorie sociali obsolete, strutture di interpretazione inadeguate. Ed eccoci di fronte a una forma di impotenza a formulare analisi generali sugli avvenimenti circostanti, che ostacola in tal modo la formazione di gruppi di opposizione intellettuale. In tal senso, non si parla più di totalità, ma di particolarità disgregante. Il fine non è quindi la verità, non vi è più una struttura etica, e quindi un aspetto sociale del romanzo, ma la sola possibilità di guadagno, in termini economici e di prestigio, per il romanziere, e il solo appagamento sensoriale e il raggiungimento della forma merce-romanzo del lettore-consumatore. Come abbiamo cercato di mostrare, la lettura oggi è tollerata, (addomesticata e neutralizzata attraverso il suo culto idolatrico), perché non produce più niente che abbia un risvolto pratico nella società.  D’altronde, le stesse categorie sociali, oggi, non indicano più l’essenza del loro modo di riproduzione, possono solo indicare il loro tipo di orientamento individualistico, per il perseguimento della forma merce da un lato, e per il raggiungimento dell’appagamento sensoriale dall’altro.

Entrambi questi orientamenti, perfettamente complementari, sono ascrivibili all’unica dimensione omnicomprensiva di riproduzione capitalistica contemporanea (post-borghese e post-proletaria), la quale, colonizzato e penetrato ogni aspetto della dimensione individuale, e quindi comunitaria, mira alla dissoluzione totale di ogni ordine etico, e quindi di conseguenza alla negazione radicale di ogni volontà progettuale dell’individuo inscritto in un ordine sociale, che non sia annoverata alla dimensione del presente, unico criterio di misura temporale. Risulta evidente che il romanzo, quale arte, è inconcepibile all’interno di tale sistema e inconciliabile con la sua logica di dominio. Forse, rappresentando una delle più antiche forme artistiche, il romanzo ha subito più duramente, e prima di ogni altra, le conseguenze di tale colonizzazione. La letteratura contemporanea, espressione della negazione della realtà, si contrappone, annullandola ad ogni volontà di ricerca del vero.

Il romanzo, oggi, non è espressione di niente, non comunica assolutamente nulla, è solamente una forma vuota, e quindi rappresentazione massima della dimensione nichilistica del nostro tempo. Sopravvive tutt’oggi, come residuo storico e tradizionale, come riflesso insuperato del passato, ma al momento sembra aver esaurito tutte le sue possibilità di espressione. A questo punto, il lettore potrebbe obbiettare: allora che senso ha parlare ancora di romanzo contemporaneo? Ha senso, e come. In primo luogo, già impostare correttamente il problema, ci dà modo di proporre delle soluzioni soddisfacenti. In secondo luogo, essere consapevoli di questo stato di cose, deve essere motivo di azione, e quindi di serio antagonismo, che sul piano artistico, si concretizza nella ricerca di nuovi modelli espressivi. 

La scommessa del nuovo millennio sta proprio in ciò, riuscire a trovare una forma artistica che, benché inserita nel sistema di cui abbiamo parlato, riesca al contempo a portare a termine una sua critica radicale. Le vecchie forme artistiche, essendo state inglobate nel processo di trasformazione sociale, sono inservibili: ciò di cui abbiamo bisogno è una forma d’arte inedita. Tuttavia, chi ha seguito il discorso fin qui, si sarà reso conto che ciò sarà possibile solo dopo che l’individuo avrà preso coscienza della sua condizione, che avrà maturato una concezione di vita agli antipodi rispetto a quella odierna, non più piegata alla sua logica disgregante. In altri termini a questa nuova realizzazione artistica, deve necessariamente anteporsi una maturazione spirituale, un discernimento intimo. Senza ciò, nessuna nuova forma d’arte sarà mai possibile. Ai posteri l’ardua sentenza.