Nasce Il Selvaggio: il biennio 1924-1925

La rivista nata il 13 luglio del 1924 per volontà di Angelo Bencini, sindaco di Poggibonsi e commerciante all’ingrosso di vini, si inserisce storicamente nel quadro storico della prima grave crisi del potere fascista all’indomani dell’assassinio del deputato socialista Giacomo Matteotti. Il coinvolgimento nell’uccisione dell’uomo politico di opposizione, aggredito e rapito il 10 giugno del 1924, della polizia politica interna, la c.d. Ceka, e di uomini delle istituzioni vicini a Mussolini suscita nel paese una prima reazione sdegnata dell’opinione pubblica, i prodromi della Secessione dell’Aventino (abbandono della camera delle opposizioni di sinistra), e per usare le parole di Longanesi, la prima vera presa di coscienza della borghesia di fronte ai sospetti di un governo omicida.

Durante tale fase d’instabilità fioriscono, come atto di pressione politica nella provincia d’Italia, giornali intransigenti e a carattere squadristico, rappresentati della volontà di una cosiddetta “seconda ondata” che di fatto ponga fine all’esperienza del regime liberale e delle sue istituzioni. La parola d’ordine di tali giornali, di cui fa parte anche Il Selvaggio (di cui esempio è anche La conquista dello Stato di Curzio Malaparte) è rimettere in discussione il tentativo di normalizzazione seguito alla marcia su Roma, realizzando una cesura netta con il passato storico-istituzionale del paese. Tali fogli dunque vogliono rappresentare le istanze dei ras provinciali, gli uomini del regime parte attiva del fascismo movimento (secondo la definizione di Renzo De Felice), rispetto ad una forma di mediazione tattica posta in atto da Benito Mussolini con le forze politiche conservatrici e l’opinione pubblica borghese.

Il Selvaggio nasce dunque in tale contesto storico, suo cuore pulsante è Colle Val D’Elsa, rappresentante di quella che sarà definita dalla pagine della rivista l’Arciprovincia. Sua prima redazione sarà posta in Via dell’Arringo, definita da Maccari come strada tra le più belle e singolari del mondo, nonché tra le più ripide. “Il nano di Strapaese” come verrà scherzosamente apostrofato dall’altezza teutonica di Curzio Malaparte, iscritto già nel 1921 al PNF nella locale sede, ha già dato prova del suo talento artistico ricevendo apprezzamenti per le doti di disegnatore da Ottone Rosai, pittore e futuro collaboratore del Il Selvaggio, il quale poté già valutare alcune incisioni di Maccari inviate all’editore fiorentino Vallecchi. Lo stesso nome della rivista sarebbe opera di Maccari, come testimonia Paolo Casarini, in alternativa all’opzione proposta da Bencini “Santa Canaglia”.

La rivista povera di mezzi economici e con una impronta improvvisata ma goliardica, carattere che manterrà sempre come cifra stilistica, si pone dunque tra il 1924 e il 1925 come voce dello squadrismo, interpretato quest’ultimo come forza autentica e primaria del fascismo contro il trasformismo e le tendenze revisionistiche, sia esterne che interne al fascismo. Il Selvaggio esaltava l’arditismo, il culto dell’azione, della giovinezza, ma anche della violenza, declinata secondo un’accezione ritenuta positiva di vitalismo. Il Selvaggio era dunque per analogia lo squadrista, in quanto questo era ritenuto dal foglio colligiano pura espressione di vitalità, primitivismo interpretato alla luce dell’esperienza bellica e del Mito della guerra come spirito libero non contaminato e in diretto contatto con le forze più profonde della vita (influenza delle correnti delle c.d. filosofia della vita di inizio novecento). Maccari poteva così coerentemente raffigurare lo squadrista in camicia nera con il tratto teso di giovane dal volto ebanitico, koinè figurativa di un inesistente idealtipo esotico, summa allegorica dello spirito selvatico.

Dal punto di vista politico nella fase 1924-1925 Il Selvaggio si porrà come foglio sia di sostegno al regime ma allo stesso tempo come giornale di pressione verso la componente del “fascismo regime” e della realpolitik di Mussolini, contro la normalizzazione, il revisionismo, di cui in questa fase uno dei principali esponenti è Bottai, contro il compromesso parlamentare, auspicando la valorizzazione delle componenti locali e sostenendo la necessità di una svolta “rivoluzionaria”. In tale posizione la rivista giungerà anche ad uno scontro in più occasioni con la componente governativa fascista, subendo un sequestro del giornale in più occasioni per articoli considerati deleteri per il rafforzamento e la stabilizzazione del regime stesso. Lo stesso Maccari, in seguito ad una vignetta sulla rivista di Gherardo Casini “Rivoluzione fascista”, numero sequestrato dal prefetto di Firenze, verrà temporaneamente espulso dal Partito fascista.

Mino Maccari

Strapaese e il segretario Orco Bisorco

Definiti in maniera molto sintetica gli albori della rivista e il contesto storico in cui questa nasce, una maggiore attenzione verrà riservata alla nascita della piattaforma culturale di Strapaese, i cui tratti fondamentali si vengono definendo tra 1925 e il 1926. Il discorso del 3 gennaio del 1925 da parte di Benito Mussolini, con l’assunzione della responsabilità politica e morale dell’azione fascista, sancendo come ha scritto De Felice l’inizio di una nuova fase, quel nuovo assetto politico noto come regime fascista. Nelle prime ore della notte vennero diramati ai prefetti gli ordini di chiusura e scioglimento dei circoli e ritrovi sospetti dal punto di vista politico. Sotto la guida di Alfredo Rocco vennero invece approvate le cosiddette leggi di difesa, le quali segnarono la trasformazione dello stato liberale in senso fascista, colpendo il diritto di associazione, la riforma podestarile che eliminò il sistema elettivo locale attraverso l’istituzione del podestà, giro di vite sulla libertà di stampa, non solo attraverso il controllo su proprietà e direttori ma anche attraverso misure, come l’istituzione della figura del direttore responsabile e l’ordine dei giornalisti, per attuare un controllo sempre più significativo sull’attività giornalistica.

L’azione repressiva del regime si perpetuò anche contro le stesse formazioni squadriste, ora nemiche della centralizzazione e dell’assunzione del monopolio politico della violenza da parte dello stato fascista. Con ordine del Gran Consiglio vennero sciolte tutte le formazioni squadriste considerate, nella nuova fase aperta dal 3 gennaio 1925, come fenomeno di illegalismo. Tale processo di rafforzamento solipsistico del regime rendeva di fatto impossibile per Il Selvaggio poter mantenere spazi politici. Sulle pagine della rivista nascerà il progetto di una nuova battaglia, una nuova avventura: Strapaese.

La precedente battaglia della rivista toscana non poteva infatti più avere una efficacia nella struttura ormai centralizzatrice del regime. La dinamica dal rafforzarsi dell’azione dall’alto del regime fagocitava forzatamente ogni spazio politico, scegliendo significativamente di proseguire la propria azione militante nel campo della cultura e dell’intelligenza. Già nell’ottobre del 1925 scrivendo ad Ottone Rosai, Maccari manifestava la volontà di costituire un nucleo d’amici con una comune visione. Il progetto si concretizzava nel marzo del 1926, quando la redazione della rivista verrà spostata da Colle a Firenze. La stessa direzione della rivista veniva assunta da Maccari. La sede scelta era la medesima della Società Anonima Editrice La Voce di cui era diventa direttore lo stesso Malaparte, cosicché è ipotizzabile un ruolo di anello di congiunzione di Malaparte con l’ambiente culturale fiorentino.

La Firenze degli ultimi anni 20 e dei primi anni 30 era divenuta polo nazionale per artisti e intellettuali, nonché un centro preminente per la tradizione novecentesca delle riviste culturali, basti citare tra tutte Lacerba e La voce. Con il trasferimento a Firenze inizieranno ad apparire sulla rivista colligiana le firme di importanti autori della scena toscana e nazionale come Lega, Rosai Carrà, Longanesi, a sua volta direttore della neonata rivista L’italiano, scritti di Berto Ricci, Romano Bilenchi e Curzio Malaparte. La rivista offrirà ora maggiore spazio all’immagine, con la pubblicazione di disegni, incisioni silografie. Con l’articolo Addio al Passato del primo numero fiorentino veniva sancita la nascita della nuova fase di elaborazione artistico-culturale del giornale, chiudendo il suo periodo squadristico ed eletto a compito d’una sua nuova vita la coltivazione dell’arte. Particolarmente importante nella nuova fase che precede il definirsi della stessa piattaforma di Strapaese è il ruolo di padre nobile e guida intellettuale esercitato da Ardengo Soffici, figura chiave della cultura toscana della prima metà del novecento.

Curzio Malaparte

La nascita di Strapaese veniva infine definitivamente annunciata nel luglio del 1926

“Qui o signori comincia la Cronaca di Strapaese”

Un po’ più giù di Firenze, un poco più su di Siena, sulla carta non è segnato, ma non importa, ce lo metteremo, eccome se ce lo metteremo! Strapaese vive a suo modo. O chi ce l‘ha piantato? I selvaggi – oh bella, chi ce l’avrebbe potuto piantare, un paese così selvatico?

Attraverso la voce del segretario di Strapaese Orco Bisorco, alter ego di Mino Maccari (da notare una certa assonanza con un altro celebre alter ego della cultura italiana, l’Aristarco Scannabue, ideato da Giuseppe Baretti salace e ironico critico letterario ideatore della rivista veneziana la Frusta letteraria fondata nel 1763. Dal pulpito della rivista, l’ex soldato Scannabue, frustava metaforicamente attraverso stroncature vivaci e sopra le righe gli scrittori ritenuti inadeguati del tempo. Proprio la vivacità della rivista, dopo un attacco alla figura di Pietro Bembo, personaggio caro alla Repubblica di Venezia, porterà al sequestro del periodico), Strapaese si poneva come portavoce dell’autentica essenza culturale e spirituale italiana. Nucleo centrale della nuova piattaforma era riconnettersi con l’autentico gusto italiano, rifiutando mode artistiche esterofile e influenze straniere. In favore di una riscoperta del filone aureo della genialità italiana. Un’arte dunque che fosse propriamente ancorata al genius loci italiano e alle esperienze vive locali. Per Strapaese tale tradizione originale si veniva fondando sul carattere rurale e paesano della gente italiana:

Strapaese è stato fatto apposta per difendere a spada tratta il carattere rurale e paesano della gente italiana; vale a dire, oltreché l’espressione più genuina e schietta della razza, l’ambiente, il clima, e la mentalità ove sono custodite, per istinto e per amore le più pure tradizioni nostre. Strapaese si è eretto baluardo contro l’invasione delle mode, del pensiero straniero e delle civiltà moderniste, in quanto tali mode minacciano di reprimere, avvelenare o distruggere le qualità caratteristiche degli italiani […] Perciò la bandiera di Strapaese è nera come quelle delle «Disperate»; perciò il linguaggio che si parla dalle mura del “paese più paese del mondo” è duro e aspro e talvolta ferisce; perciò ci piace rimanere arcigni, ringhiosi e selvatici a guardia della nostra tana.

Strapaese si poneva in definitiva contro il modernismo, considerato parassita della modernità, in quanto principio ispiratore vuoto e nato al di fuori del contesto culturale italiano ma frutto di mode immanenti e destinate ad essere superate nel breve futuro. Secondo Strapaese, invece, era necessario tutelare, questo l’obiettivo della piattaforma culturale, l’essenza dalla grande tradizione italiana fatta di costumi, mentalità, modus vivendi tipi dell’Italia. Un’Italia dunque autentica, l’Italia dei mille borghi e dei suoi cittadini, manifestazione di un modo di vita autenticamente italiano, vitale, ricco di forza e salute. In tal senso Strapaese si contrapponeva, in quanto erede della millenaria storia italiana alla modernità capitalistica e al materialismo delle società occidentali, frivole e alienanti. In particolare l’americanismo diveniva bersaglio privilegiato di un mondo meccanizzato in cui la soggettività, il dinamismo originale del genio individuale era cancellato in favore della standardizzazione dell’uomo massa. L’essenza dello spirito italiano era dunque la schiettezza di un modo vita in cui l’uomo, i suoi ritmi, i legami interni alla comunità, erano rispettati in quanto parte integrante dell’essenza stessa dell’italianità.

Confronto con Stracittà

Da tali premesse nascerà la dicotomica contrapposizione tra Il Selvaggio e l’esperienza novecentista di Bontempelli, lotta per un predominio solipsistico tra il movimento di Strapaese e Stracittà, contesa per una cultura concepita

come espressione del modo di vivere e di essere, come volontà di influenzare la vita quotidiana dell’Italia fascista.

L’annuncio dell’uscita della rivista 900 nell’autunno del 1926 verrà in realtà salutato dai selvaggi con iniziale apprezzamento per il progetto bontempelliano:

una rivista trimestrale di singolare importanza, “900”, che, diretta dal valoroso Massimo Bontempelli, redatta, in francese, e destinata a una diffusione internazionale, farà, conoscere col necessario tatto e coll’indispensabile buon gusto, i valori, attualmente così poco noti, artistici, letterari, intellettuali, della moderna Italia vivente.

Secondo l’interpretazione strapaesana i quaderni novecentisti, editi dalla casa editrice La Voce di Malaparte, avrebbero avuto il ruolo, complementare a quello di “selezione” culturale interna del giornale strapaesano, di esportare il carattere autentico dell’arte e della cultura italiana nel flusso della modernità europea. Le aspettative del Selvaggio verranno presto disilluse dalla proposta culturale di Bontempelli, che attraverso una personale risposta alle esigenze della modernità, si porrà l’obbiettivo di proporre una nuova figura dell’intellettuale e dell’arte, filtrando non tanto l’Italia in Europa, bensì l’Europa in Italia.

Massimo Bontempelli

L’esperienza di 900 si veniva strutturando, in opposizione all’italianità paesana, secondo un respiro di carattere europeo di cui era diretta articolazione il comitato di redazione internazionale della rivista composto da Pierre McOrlan, Ramon Gomez, Georg Kaiser e James Joyce, di cui veniva presentato direttamente per la prima volta alla cultura italiana un frammento del suo Ulisse. Attraverso la dialettica novecentista Bontempelli si faceva promotore di un rinnovamento culturale il quale partiva da una necessaria decostruzione di Tempo e Spazio:

La tache la plus urgente et la plus precise du vingtieme siècle sera de batir a nouveau le Temps e l’Espace.

Solo sciogliendo l’uomo dal legame delle coordinate spazio temporali, ponendolo al di fuori di tali categorie, nuovamente restituite ad una pura ed esternalizzata materialità oggettiva, poteva essere avviata una nuova fase di ricostruzione armonica, modificando il reale attraverso l’azione demiurgica dell’immaginazione, atto combinatorio creativo di realtà e mondo immaginario:

Quand nous arons rèussi à croire de nouveau à un Temps e à un Espace objectifs et absolus, s’eloigant de l’homme à l’infini, ce sera chose aisèe de sèparer la matière de l’esprit et de recommencer à combiner les variatios innombrables de leurs harmonies.

Il realismo magico si proponeva come modellazione di una riunificata totalità soggetto-oggetto attraverso lo strumento immaginifico dell’arte, creatrice di miti e «incanto» di umana possibilità. L’intellettuale ritrovava la propria funzione in quanto mago-artista in grado di plasmare una nuova sintesi tra l’immaterialità intuizionistica dell’immaginazione con la corposità vitalistica del quotidiano. L’arte, attraverso l’espressione mitopoietica, la capacità di elaborare i nuovi miti del mondo decostruito diveniva creatrice della nuova realtà. Concependo la scrittura come invenzione dell’esistente, assumeva un ruolo fondamentale nella manifestazione artistica il fluire della narratività, il primato dell’intreccio e dell’affabulazione. L’espropriazione del letterato, la funzione lirica soppressa dell’intellettuale nei processi produttivi della società industriale portavano Bontempelli a concepire la necessità di restituire una funzione reale al lavoro artistico-culturale attraverso la capacità di costruzione mitica dell’immaginazione, facendo dell’intellettuale un ideologo creatore di nuovi edifici narrativi del reale. Il letterato assumeva in tal modo un carattere integrato nella modernità professionalizzando la propria arte ed elaborando una produzione di miti di consumo: un prodotto corrente, medio, quotidiano.

Se il Selvaggio aveva recuperato l’esperienza di Valori Plastici attraverso Soffici e Carrà, “il realismo magico” di Bontempelli riassorbiva l’influenza culturale della metafisica di De Chirico e gli scritti di Savinio, e attraverso tale arte, europea nell’accezione più vasta del termine, stabiliva un rinnovato dialogo con la cultura del continente. La questione della cultura italiana e del ruolo dell’intellettuale nella contemporanea struttura sociale ed economica veniva letta dalla rivista 900 nell’ambito di un più ampio spazio mediterraneo e di una linea d’azione europea, che diveniva dunque centro di maturazioni e sviluppi di cui l’Italia doveva tener conto. Di fronte ai mutamenti dello sviluppo tecnico e del progresso industriale, Bontempelli pur condividendo l’esigenza palingenica del Selvaggio sviluppava una formula di rinnovamento culturale dicotomica a quella strapaesana, rifiutando la tradizione in quanto formula a posteriori, finzione giuridica con la quale la storia letteraria accomoda tutto e inserendo le dinamiche artistiche italiane nel più ampio quadro d’Europa.

Dopo l’uscita dei primi cahiers novecentisti nell’autunno del 1926 Il Selvaggio, perpetuando la propria ostilità verso forme e attitudini di origini straniere e specialmente nordica e americana, considerò la rivista di Bontempelli un tapino tentativo d’importare mode e costumi non fascisti, espressione di una mentalità in contrasto con la tradizione d’italianità con cui Strapaese identificava lo spirito nazionale. Secondo il canone strapaesano gli artisti di 900 dovevano essere giudicati come traditori in quanto culturalmente legati all’europeismo di marca ville lumiere, alla cultura “borghesucola” dell’internazionale letteraria che faceva dei salotti parigini la capitale della cultura italiana, reiterando modelli oltremontani dell’ideale borghese dandy e snob. La stessa concezione bontempelliana di un produzione artistica soggetta ad un consumo di massa veniva screditata dai “selvaggi” come standardizzazione letteraria dacché interpretata come processo di mercificazione in cui l’arte veniva soltanto valutata per i quattrini che può portare. Stracittà, come Malaparte denominò il movimento di 900, diveniva la rappresentazione di uno stile e di un costume concorrenziale al modello di Strapaese, assumendo la forma, trascendente la polemica stessa, di una vera e propria macro categoria concettuale attraverso la quale Il Selvaggio potrà definire negli anni fiorentini in maniera più netta la propria dialettica, sistematizzando la propria identità nel confronto con il mito antagonista di 900.

Regimi totalitari e arte

Una digressione di sicuro interesse per la vicenda del Selvaggio si lega alla stessa concezione dell’arte all’interno del regime fascista e in più generale nelle vicende dei regimi totalitari. In particolare è necessario sottolineare il legame che i totalitarismi vengono definendo tra arte e politica. In un discorso per l’inaugurazione della kermesse milanese della mostra del novecento italiano Mussolini stesso affrontava il nesso fra arte e politica, accumunandole entrambi come manifestazioni dello spirito, secondo una visione della politica come creazione:

Che la politica sia un’arte non v’è dubbio. Non è, certo, una scienza. Nemmeno mero empirismo. È quindi un’arte. Anche perché nella politica c’è molto intuito. La creazione “politica” come quella artistica è una elaborazione lenta e una divinazione subitanea. A un certo momento l’artista crea colla ispirazione, il politico colla decisione. Entrambi lavorano la materia e lo spirito. Entrambi inseguono un ideale che li pungola e li trascende .

L’occupazione di ogni spazio d’autonomia materiale e spirituale tipica dei regimi totalitari, in particolare nel nazismo e comunismo, assumevano l’arte come funzione politica, come rappresentazione in grado di svolgere una funzione di costruzione di un carattere nuovo, di un uomo nuovo. In questa ottica come ha scritto Todorov nella sua analisi tra avanguardie artistiche e dittature militari,

l’artista non manipola più solo delle parole o dei colori, ma gli esseri umani: è diventato artista-ingegnere-demiurgo.

L’arte dunque assume una qualità pedagogica in grado di plasmare la stessa natura umana attraverso l’espressione di veicolare e trasmettere il messaggio ideologico. L’artista, suggestivamente si viene confondendo con l’attore politico che modella la società, il popolo, gli individui. Veniva così esaltato il nesso pensiero-azione rispetto ad una visione dell’arte come autonoma dal reale e dalla categoria del politico. Lo stesso Maccari scriveva

Le idee non valgon nulla, se l’uomo che le ha- come suol dirsi- abbracciate, non le traduce per quanto è possibile nelle pratica, non ne fa forma di vita.

Per i selvaggi il carattere italiano non poteva che incarnarsi per la sua stessa essenza storica in un’arte politica, nel gesto-azione dell’artista:

Tutti i veramente grandi italiani hanno – anche per loro aperta confessione – scritto o poetato quando non potevano agire. L’opera letteraria o poetica loro è dunque sempre stata un surrogato dell’azione; sebbene, d’altra parte, azione essa stessa differente e forse più alta […] Petrarca, Dante, e tutti i nostri sommi fino a Manzoni, Leopardi, Carducci e d’Annunzio sono perciò sempre stati, o sono, politici in questo senso. E sempre italiani. L’arte come divertimento giuoco, scacciapensieri è parsa loro sempre indegna di un uomo virtuoso, eroico, o anche solo rispettabile

Particolarmente suggestiva appare dunque una riflessione sul ruolo dell’estetica nella liturgia e nell’azione di trasformazione totale dell’uomo, la metanoia (radicale mutamento nel modo di pensare, di giudicare, di sentire), obiettivo dell’azione demiurgica della politica totalitaria. Suggestivo è in tal senso la definizione di finzione del politico data dal filosofo Philippe Lacoue-Labarthe.

Il filosofo francese utilizza in questo caso il termine finzione non come non-verità, menzogna ma come rappresentazione, spettacolo rappresentazione, indicando lo stretto legame tra estetica e politica. Nella sua riflessione lo studioso conia il termine di nazional-estetismo in luogo di nazional-socialismo. La sua raffinata elaborazione si snoda tra la criticità dell’adesione di Heidegger al nazismo e il concetto di techne, ma per quanto riguarda il nostro discorso, interessante è il complesso legame tra politico e arte, che la riflessione del filoso argomenta citando una lettera di Goebbels:

La politica è, essa pure, un’arte, forse addirittura l’arte più elevata e più vasta che esista e noi, che diamo forma alla politica tedesca moderna, noi ci sentiamo come degli artisti ai quali è affidata l’alta responsabilità di formare, a partire dalla massa grezza, l’immagine solida e piena del popolo. La missione dell’arte e dell’artista non è soltanto di unire, va ben più lontano. E’ loro dovere creare, dare forma, eliminare ciò che è malato ed aprir la via a ciò che è sano.

Prendendo in considerazione tale modo di concepire l’arte Lacoue-Labarthe sottolinea l’importanza del concetto di Opera d’arte totale come progetto politico e come modello del nazional-socialismo: il politico si viene definendo come capacità plastica, dunque come techne, sapere specializzato in grado di plasmare la natura e rappresentare come artificio la comunità nazionale, la quale a sua volta di autorappresenta come opera d’arte.

Strapaese e la modernità

Ripercorrendo a ritroso l’avventura selvaggia l’elemento da cui ci sembra obbligo partire è il rapporto tra modernità e tradizione che si viene delineando, attraverso il nostro lavoro, sulle colonne del giornale di Maccari. Spesso schiacciato nel giudizio critico sulla dialettica controriformistica di Curzio Suckert, il Selvaggio è stato giudicato, come espressione di un anacronistico ritorno alla tradizione, difesa di un arroccato provincialismo. Tale giudizio, complice l’ingombrante figura intellettuale di Malaparte, non coglie nelle polemiche pagine strapaesane una sfumatura differenziale rispetto alla critica antimoderna dello scrittore di Prato. Il Selvaggio nella sua formulazione del programma strapaesano, pur avendo evidenti punti in comune con la salace penna di Suckert, si pone di fatti come un fenomeno di carattere ambivalente non rifiutando la modernità, ma formulando una propria visione del moderno, volendo porsi come guida e come forza plasmante di questo processo storico di modernizzazione. Il passato non assume forma di feticcio ma idea-azione attraverso la quale il presente e il futuro possono essere costruiti nel loro divenire.

Emerge dalla nostra narrazione come il giornale “selvaggio” abbia elaborato non una posizione passatista ma un diverso paradigma di modernità basato sulla tradizione italiana. Inserito all’interno del progetto palingenetico del regime, Maccari propose sul foglio di Strapaese un rinnovamento culturale che portasse una nuova classe dirigente e affermasse il carattere di un “uomo nuovo”, il quale doveva allo stesso tempo fondarsi su una radice più autenticamente italica, dunque localistica. Basato sul modello dello squadrista provinciale del primo periodo colligiano, tale archetipo antropologico venne assumendo il carattere della figura dell’“arcitaliano”, idealizzazione della provincia sobria, disciplinata, lontana da sirene esterofile, figlia del sacrificio e di una moralità integra.

Curzio Malaparte

Proprio il passato squadrista della rivista, spesso tralasciato dalla critica nell’analisi dell’acme artistico del giornale, rivela, accanto a modelli valoriali di tipo tradizionale, la presenza di uno spirito attivistico e di uno slancio vitale verso il futuro, tensione “millenaristica” al domani, la quale verrebbe di fatto negata da una presunta visione puramente antimoderna perseguita dal foglio “selvaggio”. Strapaese più che divenire modello del passato assumeva la funzione di contenuto del futuro, un contenuto che doveva essere dal timbro prettamente italiano. Come scrive Emilio Gentile il conservatore non ha il mito del futuro, ma pone al centro del proprio sistema ideologico la conservazione dell’ordine. Influenzato dai movimenti avanguardistici di cui Il Selvaggio riconosceva il valore politico, la rivista di Maccari si poneva la necessità di una rigenerazione degli italiani, riconnettendosi con la tradizione delle riviste di inizio Novecento e con il radicalismo nazionale, non ambendo a riportare indietro l’orologio della storia, ma accettando la sfida della modernità in quanto processo storico di cui voleva porsi alla guida, mantenendo saldo nel flusso della modernizzazione il carattere spirituale e morale dell’uomo nuovo fascista, il cui bagaglio nello scorrere del fiume delle trasformazioni doveva essere la tradizione italiana.

L’italianità, riconosciuta nella più autentica tradizione provinciale, veniva considerata non dunque come zavorra di ancoraggio al passato ma spinta propulsiva alla creazione del futuro, fonte d’ispirazione per elaborare un modello nuovo di civiltà. Civiltà che, come scriverà Maccari,

trova in una tradizione ricchissima la base sicura per esprimersi nella modernità senza esserne travolta, e anzi dominandola.

L’analisi che emerge dal nostro lavoro sembra non poter ricondurre pienamente il fenomeno culturale di Strapaese come è stato elaborato dalle pagine del Selvaggio all’interno dello strumento interpretativo di “catonismo”, concetto sviluppato da Barrington Moore per la descrizione dei fenomeni ruralisti. Secondo la definizione del sociologo statunitense il “catonismo” indica essenzialmente una «esaltazione retorica» del modo di vita contadino sviluppato da «elementi conservatori» e basato sulla sua presunta superiorità morale in grado di garantire pace e stabilità sociale. Calzante la definizione di Roger Griffin del concetto di «modernismo antimodernista» ovvero un «modernismo alternativo», esemplificato in un’efficace metafora visiva: «la freccia del tempo punta non indietro, ma avanti, anche se l’arciere si guarda alle spalle per trarre ispirazione su dove mirare».

Per il giornale strapaesano il recupero della tradizione non indicava un passatismo di maniera, ma la costruzione di una età moderna che fosse propriamente italiana:

Noi non vogliamo abolire la modernità, non siamo nostalgici di nessun secolo passato; soltanto ci piacerebbe vedere il nostro secolo più in armonia con lo spirito tradizionale italiano, coi costumi, con la mentalità, con le consuetudini proprie della nostra gente e radicate nelle nostre generazioni.

I valori della tradizione italiana dovevano essere recuperati guardando allo stesso tempo al presente, così che nell’artista il passato avesse una salda funzione di forza, di spinta creatrice. Per tale ragione la modernità non doveva essere rifiutata ma posta sul binario guida dello spirito e della cultura italiana:

non rifiutiamo la vita moderna: la vogliamo dominare, la vogliamo dirigere, creare noi stessi, col nostro gusto italiano, autentico, ricco di secolari esperienze, fedele al sangue e alla razza -selvaggio insomma.

La concezione della rivista di Maccari non si basava dunque su di un rifiuto della modernità ma sulla profonda esigenza di farla passare attraverso il vaglio della tradizione e non accettarla nel suo complesso, o in quanto tale.

L’arte “selvaggia“ in una sorta di natura bifronte, doveva porsi gianicamente con sguardo rivolto al passato e contemporaneamente all’avvenire cosicché la tradizione italiana divenisse concettualmente la spinta verso un gesto artistico autenticamente creatore, in una sintesi attualizzante dell’eredità del patrimonio artistico-culturale italiano:

noi vogliamo essere tradizionalisti insieme e moderni, o, se meglio piace, né passatisti né futuristi, ma semplicemente attuali.

Un modernità che non dà, ma riceve l’impronta di una civiltà; non è pappa scodellata, ma scodella da riempirsi; e riempitela dunque d’italianità! In altre parole Strapaese nasceva come soluzione ad una esigenza posta dalla modernità e dal progresso dei mutamenti della modernizzazione, in tale ottica il passato costituiva la sostanza storica del nostro essere moderno, noi nel passato vogliamo ritrovare le ragioni stesse e i modi della nostra modernità.


Lo scritto qui proposto nasce dalla relazione tenuta in occasione dell’incontro organizzato dall’Associazione Mino Maccari e Gli amici di Romano Bilenchi. Tale testo, frutto dello studio di ricerca da cui è nata la pubblicazione per i tipi Gog “Anni Selvaggi”, ha come obiettivo la schematica ricostruzione della vicenda editoriale della rivista “Il Selvaggio”, pubblicazione nata a Colle Val elsa e strettamente legata alla figura di Mino Maccari, prima redattore e poi direttore del foglio colligiano.