Il noleggiatore-esercente commendatore Stefano Pittaluga, genovese di nascita, torinese di formazione, nel 1930 a Roma riapre gli studi della Nuova Cines Pittaluga, la cosiddetta Seconda Cines di via Veio a Roma, con un discorso di Giuseppe Bottai che auspica una collaborazione tra Stato e capitani d’industria. Avvia la stagione del sonoro con attrezzature adeguate dopo l’era dignitosa del cinema muto italiano, alla quale aveva contributo la prima Società Anonima Cines già fondata nel 1906. Vale ricordare la figura di Filoteo Alberini che al pala Edison di Firenze e al Cinema Moderno di Roma in piazza Esedra fu tra i primi al mondo a intuire l’importanza delle grandi sale cinematografiche. “La canzone dell’amore” dalla novella “In silenzio” di Pirandello diretto da Gennaro Righelli è il primo film sonoro italiano, siamo nel 1930, ma già nell’aprile del 1932 Pittaluga, un grandissimo organizzatore, muore improvvisamente: sarà Ludovico Toeplitz a chiamare Emilio Cecchi a capo della Cines, un uomo di lettere che ebbe la ventura di conoscere la realtà americana e lasciare un segno anche nel cinema italiano. È la stagione dei primi ingegneri del suono: Vittorio Trentino, Giovanni Paris, Piero Cavazzuti.

Stefano Pittaluga

Stefano Pittaluga

Gli uomini, che mascalzoni!” rappresenta l’esordio dell’era Cecchi  ma è la chiamata di alcuni soggettisti e sceneggiatori a contraddistinguere il suo magistero: Mario Soldati, Francesco Di Cocco, Umberto Barbaro, Guglielmo Alberti, invitando pure il regista Walter Ruttmann per “Acciaio”,  un soggetto di Luigi Pirandello con musiche di Malipiero, con le acciaierie di Terni come ambientazione (Pasquale Vasio, padre della raffinatissima scrittrice veneziana Carla Vasio, ha scritto la prima storia della Terni). Il 26 settembre 1935 un incendio notturno avrebbe distrutto gran parte degli stabilimenti di via Veio, dando corso alla nascita di Cinecittà nel 1937, già prevista pochi mesi prima. Tra il 1933 e il 1937, la produzione era di circa una trentina di film all’anno, incrementandosi sino ai centoventi del 1942, una produzione che i critici Margadonna, Pasinetti, Savio, Redi, hanno raccontato in testi imprescindibili per capire un’epoca molto più complessa e variegata di quanto si creda. Esistevano professionisti di rango: Mario Camerini e Ubaldo Arata, Anchise Brizzi, Carlo Montuori, un regista e tre operatori d’eccezione, che Elsa de’ Giorgi ricorda in una intervista rilasciata a Francesco Savio, la sua testimonianza più importante del cinema da lei interpretato in gioventù, insieme ad alcune dichiarazioni audio per la radio pubblica italiana (in Accademia Lumière ed Hollywood Party).

Elsa de’ Giorgi appena sedicenne viene coinvolta del tutto involontariamente nella macchina del cinema italiano, complici sei foto che arrivano tra le mani di Mario Camerini, inviate dal fotografo Pietro Salvini, titolare di uno studio fotografico sui Lungarni a Firenze, che la include a partecipare, a sua insaputa, a un concorso di fotogenia. Elsa arriva prima. Arata le fa un primo provino a Firenze, un secondo a Roma, mentre “Cine Magazzino” pubblica in prima pagina una sua fotografia che rende nota anche alla famiglia una vicenda non proprio quotidiana. Sarà l’inizio di un’avventura che porterà Elsa a interpretare ventotto film, alcuni capostipiti a cominciare dal “Fornaretto di Venezia”, di quel genere definito di cappa e spada, in grado di celare molte sorprese sotto vari aspetti. Una è quella del giovane Leopoldo Longanesi tra i giovani sceneggiatori, in un manipolo di professionisti che già intravedevano con ironia non solo il presente ma anche gli esiti della catastrofe a venire, seguita da una certa retorica democratica che Elsa de’ Giorgi descriverà in alcune pagine magistrali dei “Coetanei”, per Einaudi nel 1955, titolo che prende in prestito un sostantivo espresso in chiusura del “Il mondo è una prigione”, un importante libro di Guglielmo Petroni del 1949.

Oh no, malgrado le apparenze mi parve di sapere che nulla avrebbe potuto sorgere dal di fuori, nulla ci sarebbe potuto venire dagli altri, se ognuno non avesse avuto prima il coraggio di andare a scavare fino in fondo alla propria anima, fino alle origini della propria età. Soltanto una soluzione morale poteva mettere sul nuovo cammino me ed i miei amici, i miei coetanei, i miei connazionali; ed una soluzione morale l’uomo la trova soltanto cercando le verità universali che, delle tragedie che l’attorniano, hanno segno nelle proprie sensazioni, nei sentimenti sepolti in fondo al suo cuore.

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Nel marzo 1974 Elsa de’ Giorgi scriverà sulla sua generazione pensando a Pavese:

noi abbiamo continuato a parlare – siamo a diciannove anni di distanza dal 1955 – ad avvilupparci di parole, a illuderci di scaldarci con esse; non abbiamo avuto il coraggio di guardarci allo specchio, di amare la vita nella purezza della sua unica esigenza di amore, nella disperazione della coscienza della incollocabilità di ogni vero sentimento in essa e perciò per amarla davvero, per amarla fino in fondo, per sfidare la solitudine cui essa ti condanna, non resta che morire. […] tu resti il solo eroe cristiano del nostro paese giullaresco, l’intellettuale più coerente e leopardianamente virile che ci conforti proprio perché non hai abdicato a quel momento di suprema esigenza vitale che è l’adolescenza, non sei voluto scadere ai compromessi scadenti di illusoria maturità.

Dobbiamo immaginare quarant’anni prima una ragazzina ancora liceale, colta, alle prese con uno sciame di uomini importanti (Soldati e Moravia erano al suo capezzale) debuttare come protagonista in “T’amerò sempre”, una delle profezie del realismo italiano, dove Adriana Rosé (Elsa de’ Giorgi) aveva dato alla luce una bambina, dopo essere stata sedotta da un giovane ricco, che l’abbandonava al suo destino in un reparto maternità del Policlinico, attorniata da vere donne del popolo, le altre degenti che provenivano direttamente dai mercati generali di Roma.

Il mancato pianto nel film sgorgherà nelle riprese se non il mattino successivo, dopo un provvidenziale conforto di Emilio Cecchi nella tarda sera precedente.

«E si! Il cinema è una cosa dura. Ancora disumana. Finché l’uomo non si abbina alla macchina. Anche in America, anche in America. La confidenza…».

«Non si scoraggi, o non vede? … Non c’è linguaggio per intendersi. Pianga. Come se si potesse piangere perché uno te lo ordina. I tecnici. Quelli sì. Si intendono. Sfido. Son gli unici. Per il resto è un discorso approssimativo per tutti. O non vede? È facile dire “Pianga”. E lo faccin loro…».

Emilio Cecchi nel 1933

Emilio Cecchi nel 1933

Cecchi fu tra i primi a intuire che si poteva stabilire un rapporto fra cinema e letteratura, l’espressione visiva in quella nascita e morte tutta onirica delle idee immaginate che il cinema consente – avrebbe scritto Elsa – il cinema parlato era il dialogo del romanzo, mediava al gusto della partecipazione. Il critico Mario Gromo ha scritto di “delicatissimo garbo”, “dolce tristezza”, “schiva ironia”, in tono cinematografico, a proposito del lavoro di Mario Camerini che in “T’amerò sempre” ampia il proprio respiro in una virata drammatica, compresa in una sceneggiatura di Alberti e Perilli, e che la fotografia di Ubaldo Arata distingue per modernità ed efficacia.

Nino Besozzi è il ragionier Fabbrini, Mino Doro fa la parte del seduttore. La scena dell’imbarazzo di Fabbrini, nel dichiararsi prima accompagnando a casa la Rosé e poi scendendo un giroscale, lui regolarissimo travet e lei in una posizione irregolare, sta al centro delle cose. Il film regge il tempo, possiede una sua emotività latente che tocca molteplici corde e la fibra scenica tiene la distanza in uno spazio di distinta concentrazione. La mortificazione di Besozzi, le incertezze della de’ Giorgi, riescono nel loro dramma ad essere convincenti più del remake con protagonista Alida Valli, nella versione di dieci anni dopo, che Comencini non riuscì a verificare sino all’ultima fase del montaggio. La de’ Giorgi impersona un’ingenuità che non le era a quel tempo estranea, con una esordiente naturalità.

Nino Besozzi e Elsa De Giorgi in una foto di scena del film "T'amerò sempre"

Nino Besozzi e Elsa De Giorgi in una foto di scena del film “T’amerò sempre”

L’attacco del film nelle scene della maternità è documentaristico ma introduce comunque a una successiva finezza, a una gentilezza che sa di poesia. Bisogna considerare che Elsa de’ Giorgi negli anni trenta diviene dal nulla una delle attrici più conosciute sin dal debutto, grazie proprio a questo film: ella stessa se ne rende conto ben presto dalla messe di lettere che riceve quotidianamente, dagli interventi anche scritti che le riviste specializzate le richiedono, ove esprime con garbo e tatto una solida formazione, con pensieri che mostrano una precocità intellettuale coltivata nel tempo breve. Fa specie infatti leggere riferimenti culturali alti, in una ragazza che possedeva grazie al padre 6000 volumi e si recava in camerino magari con un volume di Platone appresso, come ci ha raccontato in un gustoso ritratto Adolfo Franci sulla rivista “Star”, oppure cogliere dettagli minuti di Santa Caterina da Siena e di altre figure della cultura italiana nelle conversazioni giornalistiche. Una ragazza che veniva da trascorsi anche difficili, da vicende familiari complesse, da intrecci sentimentali gravosi di conseguenze, con uno stato di salute che lei stessa avrebbe esplicato per esteso in quel prezioso testo, che attende di essere rimesso in circolazione al più presto (magari anche  in una traduzione inglese) al pari dei “Coetanei”, che corrisponde alla spinosissima vicenda dell’ “Eredità Contini Bonacossi”, un Mondadori del 1988 tirato in mille copie e sparito nella sua incandescente versione dei fatti, legati a una Collezione d’Arte svenduta in sostanza dallo Stato italiano.

I miei disturbi cardiaci, psicosomatici finché si vuole o ancora più impropriamente chiamati neurovegetativi, avevano sintomi allarmanti, soprattutto soggettivamente. Ma anche oggettivamente davano luogo a tachicardie parossistiche con extrasistole, nonché – ed era l’aspetto più grave – ad autentiche crisi anginose, con l’angoscia intollerabile che ne deriva per la costrizione al petto e il dolore al braccio che si dirama dal plesso solare con un eretismo dolente di tutta l’aorta addominale. La sensazione è quella di morire, assistendo lucidamente alla propria morte. In caso di emozioni dovute a pensieri di morte, si produce proprio una identificazione della morte stessa. Tutta la mia vitalità, la mia combattività, cedevano di fronte a questi disturbi di cui soffrivo fin dalla prima giovinezza e che venivano scatenati sempre da ragioni emotive o intossicanti. Avevo infatti da molti anni sospeso il fumo e mai per nessuna ragione, nemmeno dal dentista, posso assumere estesiogeni o analgesici, inclusa l’innocente aspirina.

Così scriveva Elsa in quel libro stratificato e denso di una memorialistica ancora affascinante ed inesplosa per molti versi.

Elsa de' Giorgi

Elsa de’ Giorgi

La sua profonda conoscenza di Blasetti, la consonanza con Maria Denis della quale apprezzava la compostezza e l’educazione, la dignità e la fermezza, non meno che l’indipendenza, una caratteristica comune a molte dive del tempo, segnano l’emancipazione accelerata di queste donne dei Trenta del novecento. Altre figure molto importanti per Elsa furono Ruggero Ruggeri, un vero gigante del teatro italiano, Memo Benassi e Angelo Musco, tre attori di straordinario valore, il critico Renato Simoni, ma ancor prima Checco Ciancarelli che appare nei Coetanei, un primario romano che le diede le prime dritte sul teatro; abbiamo notizia anche di un primo matrimonio contratto nella prima metà dei trenta ma presto sfumato, di cui ci dà contezza Attilio Crepas su “Stampa Sera” nel 1937 raccogliendo la voce di Elsa in una intervista estesa.

Longanesi, Coletti, Zeglio furono altre personalità che nel “Fornaretto di Venezia”, in “Capitan Fracassa”, nella “Maschera di ferro” iscrivono il genere del romanzo popolare in costume come elemento di piena italianità, con punte ironiche e graffianti verso il regime. Ed è interessante distinguere il pensiero di Elsa a proposito di quel periodo, in dichiarazioni che sostengono una certa libertà di espressione consentita nel contesto cinematografico, data la presenza di figure culturali che avrebbero interessato non solo la Cines, ma anche una miriade di riviste culturali tra le più disparate in un panorama molto mosso e quasi inatteso alla lettura odierna, come Giampiero Mughini ha illustrato in alcuni suoi libri a cominciare da un importante saggio sopra Interlandi ispirato da Sciascia, ove si diramano percorsi professionali sorprendenti.

Maria Denis

Maria Denis

Sono pagine quelle dei “Coetanei” che ci danno la misura delle capacità d’introspezione di Elsa anche come letterata, donna di cinema e di teatro, un unicum per certi versi nel novecento italiano, in grado di trarre, anche nei momenti più critici della propria esistenza individuale e sociale, una spinta di energia per guardare sempre avanti, come ci ha testimoniato di persona la storica dell’arte Benedetti, sua sodale. Con in più questa qualità di distacco partecipato, intrecciato a una sensibilità molteplice degli accadimenti, spiegati attraverso le persone più diverse, con una coerenza che per alcuni prevaricava gli altri a prescindere, con quel tono deciso ma anche quell’attenzione all’ascolto che forse pochi hanno percepito e che si riversava comunque poi in una scrittura, in un pensiero, in conversazioni dal fervore mai domo. Ma c’è anche altra materia che merita di essere letta. Sono gli scritti sparsi che abbiamo radunato in un gioco composito tra Genova, Roma, Pavia, Firenze, in riviste, atti di convegni, seminari, libri d’antiquariato rari dimenticati, articoli, ascoltando e vedendo Elsa presso gli archivi Rai e della Discoteca di Stato, comprendendo ben presto che valeva inseguire il filo rosso di una curiosità che passava attraverso il desiderio di conoscenza.

La scrittura di Elsa, la voce e la tonalità connotata da un’energia pulsante si giova anche di una coscienza poetica estesa, di un patrimonio lirico in gran parte ancora da svelare, di opere meno conosciute rispetto al trittico “Coetanei”, “Eredità Contini Bonacossi”, “Ho visto partire il tuo treno”, ma indispensabili ad avvicinare la complessità di una persona che è stata immagine, voce, penna egualmente potente al suo senso dell’amicizia, all’impossibilità di rimanere sola.

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Storia di una donna bella”, una mimetica e a tratti spiazzante autobiografia dei primi quarant’anni uscita nel 1970 lascia davvero in parte sconcertati, eppure è un tassello di una vita trasfigurata ma vera (“decide di fare il teatro. Una cosa vera, difficile, che fa paura come la guerra” scrive in una battuta capitale del libro, in coincidenza con la morte del padre). Ma ancor prima nel 1964 è pienamente riuscito il romanzo “Un coraggio splendente”, che corre parallelo tra l’amore e il dolore, dispiegando il sentimento e la ragione con lo strazio della malattia, in due vicende distinte e cesellate in una forma distillata e compatta:

la cultura, l’osservazione arguta delle cose che mi facevano buona conversatrice: un senso della vita intellettualmente inteso come somma di esperienze elettive, determinate dal gusto; lo stesso distaccato orgoglio di donna bella per i rari amori provati, i molti ispirati, tutto si era confuso davanti alla semplicità incalzante di quel dolore d’amore.

C’è tutta la de’ Giorgi in questo giro di parole.

Un senso di calma e di forza accompagnava il turbamento delle mie emozioni. Per quanto mi ripugnasse provocare sensazioni di piacere e ne ignorassi quasi volontariamente i mezzi, sapevo ormai che dal mio corpo poteva sprigionarsi la libertà di una gioia assoluta

aveva scritto nell’incunabolo della sua letteratura biologica, “L’innocenza” del 1960, uscito con buoni riscontri in Francia, dove veniva paragonata alla Sagan. Ma gli scritti su Shakespeare, Il personaggio teatrale e il Dubbio, sulla Duse, sul Libero arbitrio, sopra Pirandello, i saggi su Leopardi, i tre contributi sopra l’amato Stendhal, i due poemi su Pier Paolo Pasolini e su Sandrino Contini Bonacossi, le Riflessioni sul linguaggio, su Carlo Goldoni, il lavoro per il teatro di Corrado Cagli, lo straordinario approfondimento sull’Aretino e la sua Cortigiana, le collaborazioni critiche con le riviste “Il pensiero nazionale”, “Opera aperta”, il quotidiano “Il lavoro” di Genova, sono solo alcune voci di centinaia di pagine che attirano comunque attenzione, per non parlare del suo impegno poetico ingente.

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Elsa de’ Giorgi lascerà il cinema durante la guerra per il teatro, a sua volta abbandonato per la letteratura, ma sarà più avanti anche regista sia di teatro e di cinema da lei impersonato, una donna anche tragica, dirompente, “invasiva”, come Elio Pecora ha giustamente rilevato con lo sguardo vicino dell’amico, dopo 27 anni di frequentazione. Il suo primo film è certamente la traccia più consistente del grande schermo, in quelle enormi sale che nel 1933 accendevano davvero la fantasia nella dimensione smisurata e percettiva della violenza del nuovo (ma non bisogna dimenticare che aveva esordito pubblicamente con brevi note sul quotidiano “L’Impero” diretto da Mario Carli ed Emilio Settimelli). Qui Elsa, diretta da Camerini, rimane indimenticabile e si consegna alla storia appena sedicenne. Ma è solo l’inizio di una lunghissima parabola che attraversa il novecento e che ora, a più di vent’anni dalla sua scomparsa, cerchiamo di onorare con la forza della memoria e nel rispettoso ringraziamento rivolto anche alla sua Bevagna.