L’antica chiesa di Eidsborg, stavkirke in norreno, continua a ergersi nell’aria silenziosa e quieta della Norvegia meridionale. E sono sempre lì, ai suoi piedi, i loculi marmorei del cimitero che ne adornano il breve viale. Sulle lapidi meste e consunte dal tempo, schegge di luce si riflettono incerte, illuminando ora un nome ora un altro, e si disperdono non oltre una piccola zolla d’erba su cui il tetto della chiesa distende un’ombra tetra, e dove una croce irta è protesa verso le tombe. Si racconta che fosse usanza comune per il pastore di una cittadina farsi seppellire proprio di fronte ai suoi fedeli, cosicché nel giorno del giudizio universale, come fu loro guida sulla terra, allo stesso modo nell’aldilà li avrebbe aiutati a raggiungere le vette del paradiso. Nei paesi scandinavi, e in particolar modo la Norvegia, quasi sempre, fiabe e religione, leggende e misticismo, credenze e realtà si incrociano, intessendo nella medesima tela immagini in profonda armonia fra loro, benché differenti. V’è una sensazione di magico in queste terre, di sacro e inviolabile. Sembra quasi che reclamino un diritto tutto particolare ad esistere, e il loro impeto di vita è come un grido perentorio e solenne che non accenna a soffocare nel pallido e disarmante vuoto del silenzio.

Nei pressi di Skien, un remoto villaggio della Norvegia, un giovanissimo Ibsen si aggira, indisturbato e solitario, alla ricerca di un paesaggio segreto da poter dipingere, o solamente di un’altura isolata dove poter meditare in tranquillità sui misteri del mondo, profondamente convinto che quel fermento di vita che si agita in lui, come un mare in perenne tempesta, non si sarebbe mai estinto. Introspettivo, solitario, burbero e impetuoso, Henrik Ibsen è tutt’oggi considerato il padre del teatro moderno e il più grande drammaturgo dopo Shakespeare. Eppure, i suoi meriti vanno ben oltre il mero ambito culturale, il suo è un lascito spirituale, prima che intellettuale. Ma per comprendere l’opera di Ibsen è necessario comprendere il quadro storico in cui il drammaturgo si trovò ad operare, in particolar modo le contingenze culturali e politiche che accompagnarono l’evoluzione spirituale della sua terra nativa.

Immagine 0

CONTESTO STORICO

Per quasi quattro secoli, che vanno dalla fine del 1300 all’inizio dell’800 questa nazione fu relegata allo status di provincia. Ibsen denominò questo periodo come “la notte lunga 400 anni”. Numerose furono le cause che spinsero la regione sull’orlo del baratro: il forte declino economico cominciato nel tardo medioevo e protrattosi negli anni a venire; i forti cambiamenti climatici che impoverirono i terreni; la popolazione decimata dalla peste e altre epidemie durante il XIV secolo e il conseguente abbandono di molte aziende agricole; le forti pressioni economiche esercitate dalla Lega Anseatica sul paese che andarono ad inficiare non solo le classi meno abbienti, ma soprattutto quelle aristocratiche, generando un significativo indebolimento politico.

Tutte queste cause unite alla decadenza della nobiltà norvegese, la quale incarnava ed esprimeva, in qualche modo, un diritto nazionale, portarono la Danimarca ad acquisire sempre maggior rilevanza nell’assetto e nel controllo dei paesi nordici, minando in tal modo il patrimonio tradizionale norvegese, che lentamente, cadde vittima della supremazia danese. Con l’unione di Kalmar, la Norvegia e i suoi territori divennero una provincia del regno di Danimarca-Norvegia, sempre più politicamente insignificanti e governati da un rappresentante della corona danese, detto Statholder. Da questo punto, figure di spicco e nobili danesi e tedeschi vennero nominati alle più alte cariche ufficiali, sostituendo rapidamente la classe dirigente autoctona, mentre la componente politica, culturale e religiosa -abolizione della chiesa indipendente in seguito alla riforma del 1537- norvegese fu cronicamente accantonata del tutto e sostituita con un’altra di matrice mitteleuropea. Il Regno di Norvegia aveva oramai perso la sua indipendenza.

no-nb_bldsa_FA0673 001

no-nb_bldsa_FA0673 001

L’influenza della rivoluzione americana prima, e quella francese dopo, risvegliarono quel senso perduto, o tutt’al più assopito, di nazionalismo e gettarono le basi per la futura assemblea costituzionale del 1814. La nascita di una classe media, sostenuta da un’inaspettata ripresa economica, cominciò ad affermare i primi segni di una evidente coscienza identitaria. Con l’entrata della Danimarca nelle Guerre Napoleoniche a fianco della Francia, la Svezia già sul piede di guerra, invase definitivamente la Norvegia, e dopo la sconfitta di Napoleone nella battaglia di Lipsia (1813), con il trattato di Kiel, la corona danese fu costretta a cedere i suoi diritti sulla Norvegia al re svedese. Quella che seguì fu una breve lotta fra i due stati, conclusasi con la dimissione del principe ereditario Christian VIII a favore di Jean Bernadotte,- Carlo XIV Giovanni di Svezia e Carlo III Giovanni di Norvegia – a patto che avesse riconosciuto e accettato la costituzione norvegese. I due stati appianarono momentaneamente le divergenze reciproche, sull’altare di un benessere comune. La Norvegia, come monarchia costituzionale, formò in tal modo un’unione vincolante con la Svezia: il re e la gestione della politica estera sarebbero stati comuni, mentre le incombenze nazionali del paese gestite da un governo di Christiania, l’attuale Oslo, con una sezione a Stoccolma, e dallo Storting, che costituiva il parlamento norvegese, oltre ad avere un proprio governo, esercito, flotta, banca, moneta, tariffe e università.

Tuttavia, l’Unione è un assurdo che non può durare in condizioni simili, e in questa forma. Ogni nazione interpellava la propria tradizione e la interpretava a proprio vantaggio, ed in questo, sfortunatamente la Norvegia è consapevole di ereditare un forte svantaggio dal proprio passato. Per sostenere questa lotta, che perdurerà fino al 1905, il popolo norvegese comprende quindi la necessità di una presa di coscienza popolare, di una sommossa collettiva: si cerca di instillare nuovamente nella gente il sentimento di patria, di riprendere le vecchie tradizioni, gli antichi usi e credenze e vivificarli in forme nuove e inedite di arte, nonché dar forma a una nuova intesa politica ed economica. Tuttavia, buona parte dell’arte ottocentesca norvegese si innesta in questo lungo e faticoso processo di riscatto dall’egemonia svedese, attraverso l’affermazione di un’identità politica, e da quella danese attraverso una rivoluzione culturale nazionale. Tutti gli sforzi degli intellettuali, artisti, politici e scienziati erano volti alla completa autonomia spirituale del proprio paese e alla sua totale emancipazione sociale.

imamgine 4

SUPERAMENTO DELL’ESTETISMO ROMANTICO

Il clima di ostilità e guerriglia intellettuale che si respira in quegli anni nei fiordi norvegesi è rigido, penetrante, e nasconde in sé una conflittualità assai più profonda e lancinante di quella che lascia intravedere in superficie. I primi anni dell’ottocento vedeno contrapposti in questa faida silenziosa, i contadini norvegesi e i colti danesi. I primi visti come degni discendenti di una tradizione in declino, e i secondi, usurpatori violenti e tirannici di un’aspirazione legittima. È nel tentativo di dare un senso di continuità fra due mondi apparentemente distanti che questa rivolta trova il suo ubi consistam.

Quella a cui si assiste è una trasformazione radicale, in cui il contadino, reale classe nazionale, assume finalmente la consapevolezza autorevole di cittadino, al quale non si riconoscono più i semplici attributi di proprietario terriero, isolato, autonomo, egoista, ma lo si considera quale parte pulsante e attiva di una rivoluzione. Quel fluttuare di aspirazioni e desideri, quel fermento di idee e personalità, ravvivate da una contraddizione e unione di tendenze disparate che contrassegna l’inizio della cultura norvegese, è esemplificativo di questo processo trasmutativo in atto. Come saggiamente fa notare Slataper: si cercò il popolo è si trovò la nazione, si cercò la nazione e si trovò il popolo.

Henrik Wergeland

Henrik Wergeland

Con la nascita di Christiania, l’unico vero nucleo cittadino del paese, nacquero i primi circoli e movimenti studenteschi, le società letterarie, i primi giornali e le organizzazioni socialiste, la prima università popolare. Nonostante tutto, qualcosa ancora mancava. La nazione attuale, per gli occhi dei nuovi ferventi era falsa, danesizzata. Seppur con gli strumenti giusti, questa patria senza re, non era riuscita a trovare una sua particolare armonia, ma si crogiolava piuttosto in suoni già prestabiliti. Il malcontento che andava generandosi dalla cosiddetta educazione danese trovò il suo più grande cantore in Wergerland, che con il poema, Epopea dell’umanità, mise in risalto le contraddizioni manifeste del suo popolo, senza tuttavia affrontarle concretamente. Adornandosi del falso fasto victorhughiano dell’epoca, questo poeta dal cuore eternamente commosso e fiero, fece ricadere l’incipiente poesia nazionale in contorni che aderivano perfettamente ai gusti del tempo, senza tuttavia raggiungere il vero obbiettivo, ossia vanificare e affrancarsi dal servilismo intellettuale in cui languivano. Più che esigenze artistiche, il movente di questa nuova forma di cultura risiedeva nel disperato tentativo di contrappore qualcosa alla Danimarca.

La reazione non tarda ad arrivare, e trova la sua massima controparte in Welhaven. Poeta anch’egli, agguerrito, di taglio più spigliato e più critico rispetto al suo rivale, e con una consapevolezza differente, riconosce i limiti e le derive parodistiche di questa volontà nel voler imprimere a tutti i costi un’impronta nuova. La loro propaganda, notava Welhaven, si basava su un tragico paradosso, ossia un’infatuazione e un aspetto nazionale prima ancora che esistesse l’anima nazionale. Lavorare entro questa logica, si intende, non può far altro che svellere ogni buon proposito. Come lui, molti altri intellettuali intuirono che la Norvegia rappresentava sì un’idea entusiasta, ma che doveva creare e organizzare una nuova vita, prima di poter dare una nuova arte. Wergerland e i suoi epigoni furono visti in tal senso, come frementi per un’idea più inseguita e desiderata che meditata e voluta. E si imperniava su questa discussione una ditirambica lotta, che sfocerà più tardi nella Faida Crepuscolare, in cui i due poeti si scontrano e si deridono a vicenda nelle loro stesse composizioni. Tuttavia, se i metodi di confronto dell’uno e affermazione dell’altro, seguivano direzioni opposte e inconciliabili, entrambi, trovano una sintesi comune sul terreno fertile del Romanticismo, che in Norvegia riconosce i suoi più grandi assertori. L’idea di libertà quale esigenza fondamentale e fondante dell’individuo, da cui consegue ipso facto l’importanza ideale della tradizione e dei popoli, assurge a inno universale di un popolo in rivolta clandestina e vessillo di una crociata solitaria.

Johan Sebastian Welhaven

Johan Sebastian Welhaven

Il risveglio nazionale, la riscoperta d’una identità, l’espressione di patria sono esaltati in manifestazioni popolari, e innestate in una tradizione storica, che è anche rito di espiazioni per le generazioni future Questi, quali valori che il Romanticismo promuove, malgrado contraddizioni e ambivalenze esiziali, riescono a dare una cifra simbolica alla speranza di una popolazione. Da questo punto di vista si capisce chiaramente l’infatuazione, quasi assoluta, dell’arte scandinava a questo movimento, che si tramuta in totale asservimento, dal momento in cui, in esso, la Norvegia stabilizza, concretizza e legittima la propria dimensione culturale. Occupa un ruolo preminente la leggenda epica, purtroppo anch’essa lontana da ogni realtà attuale, interpretata e drammatizzata da uno spirito colto moderno, risultava qualcosa di mitico aereo, senza fondamento di convinzione, la cui letteratura si esplicava in una vogliosa e gonfia ricerca di originalità nella speranza di ottenere da questa vuota esasperazione la nuova forma. Nel ’41 Asbjornsen e Moe pubblicarono le prime raccolte di fiabe popolari, mentre Welhaven introdusse la poesia delle fate e delle ondine, cantate nei dialetti norvegesi, e non nella lingua letteraria danese, rivalutando dunque il senso linguistico paesano. Scriverà Ibsen più tardi:

Tutti gli autori nostri posteriori dovettero riconoscere a poco a poco che bisognava romperla con le forme tradizionali; cominciarono a capire che il contenuto specificatamente norvegese richiedeva anche una nuova forma, se non voleva essere rovinato nella riproduzione artistica. E intravvidero anche che ciò che di estetico viveva inconsciamente nella poesia del popolo doveva venir infuso e fatto valere nella poesia culturale. Divenne ben presto insostenibile l’idea che la nazionalità d’un opera consistesse nel soggetto, che l’usare un argomento paesano dovesse dare per forza una poesia nazionale.

Così, mentre gli artisti formatisi intono alla metà dell’ottocento, prorompono in un superamento rispetto alla scuola dello Sturm und Drang, nei Paesi nordici si continuano a trattare in anacronistiche forme accademiche temi storici, eroici e idilliaci con intenti moraleggianti ed educativi. Gli scrittori scandinavi, nonostante alcune prese di posizioni critiche nei confronti dell’irrazionalismo romantico, permangono all’interno di tale tradizione, risalente all’idealismo tedesco, che nella penisola si fonde sempre con accenti neoclassici. Se con Kierkegaard, si dà avvio al superamento dell’estetismo romantico, rivalutando in chiave religiosa la vita individuale del soggetto, con Georg Brandes, critico e studioso danese, assistiamo alla lenta dissoluzione di questo retaggio nel materialismo e nello scientismo. Teorico della moderne gjennombrudd, o svolta moderna della cultura scandinava, l’intellettuale pone le basi per un nuovo tipo di realismo, che influenzerà in modo radicale il clima artistico del paese, stimolando per interesse e originalità autori di primo piano come Bjornson, Drachmann, Jacobsen, Strindberg e lo stesso Ibsen: trova espressione così una nuova forma di sensibilità.

immagine 9

LA NASCITA DEL TEATRO MODERNO

Da Ibsen e dallo svedese August Strindberg derivano ampiamente forme e generi di ciò che sarà il teatro contemporaneo. Al primo è ricollegabile il filone drammaturgico a sfondo politico e sociale, che affronta in strutture complesse e ben costruite temi di stringente attualità. Quanto al secondo, la sua influenza, in termini di complessità artistica, è sicuramente maggiore rispetto ad Ibsen. A differenza del drammaturgo norvegese, che si esprime entro i limiti di un formalismo diretto e pregnante, nonché efficace, Strindberg preferisce sperimentare nuove forme di comunicazione, prefigurando ed esprimendo, sia nelle tematiche che nel linguaggio elementi simbolici e metafisici.

Questi due personaggi, dalle infinite sfaccettature, fortemente in contrasto fra loro, delineano in controluce la società ottocentesca, ponendo in risalto oltre l’ipocrisia e la crudeltà, anche le responsabilità e le implicazioni morali e politiche che queste comportano. Lo fanno entrambi, ma con metodi e stilemi assai differenti, e non del tutto sordi a echi mistici e spirituali. Ibsen, ad esempio, il cui risultato manifesta sempre una critica sociale, e una volontà riformistica, si serve del palcoscenico borghese, per denunciare drammi umani comuni del suo tempo, in altri termini, ponendo la sua arte al servizio della società. Nei suoi testi, è presente quella componete aristotelica di mimesi, imitazione dell’azione, per cui il teatro, quale che sia il soggetto, è manifestazione essenziale e profonda della vita nelle sue molteplici implicazioni.

Bjørnstjerne Bjørnson

Bjørnstjerne Bjørnson

In Strindberg invece v’è un approccio più personale. Anche lui si serve del salotto borghese, ma quello che mette in scena non è un dramma sociale, bensì un dramma interiore, il suo. Il teatro è per lui, mezzo attraverso il quale poter esternare il proprio dissidio interiore. Nelle sue opere sono riversate le esperienze tragiche della sua esistenza, in particolar modo l’incontro con l’essere femminile, dal quale ricava l’immagine di un demone malvagio e manipolatore, e le profonde crisi spirituali, che costituiranno parte essenziale nella sua produzione avanguardistica degli ultimi anni di vita. Inoltre, riprendendo l’idea di Swedenborg, secondo cui l’inferno è su questa terra, la visione che ha è quella di un mondo in cui i rapporti fra gli uomini sono sentiti come rapporti fra dannati, i quali lottano nella dannazione, intrappolati in una disperata odissea morale. Quindi, se Strindberg dal particolare arriva all’universale, Ibsen parte dall’universale per giungere al particolare. Entrambi questi due filoni costituiscono le colonne portanti della drammaturgia moderna, nel senso che ebbero influenza non solo sul teatro europeo, ma soprattutto sul modo di concepire la dimensione individuale da un lato, e il dinamismo scenico dall’altro. In questo senso operarono un vero e proprio rinnovamento stilistico.

August Strindberg

August Strindberg

REALISMO E IDEALISMO  

Ibsen comincia la sua attività di drammaturgo negli scantinati di una farmacia di Grimstad, dove lavora come aiutante garzone di giorno, e si prepara di notte per conseguire la maturità. Dopo la bancarotta del padre è costretto ad abbandonare la pittura, che, insieme alla poesia, sono il suo più grande piacere, e a cercare un lavoro per mantenere la famiglia. Dopo anni vissuti in un idilliaco isolamento, il contatto diretto con la città appare come la rivelazione istantanea di un mondo nuovo, e al contempo apre immediatamente gli occhi al giovane Henrick su certe verità della vita prima d’ora ignorate, permettendogli di affacciarsi a riflessioni più profonde e mature sulla condizione umana. Sacrifica alcune ore della notte per la stesura del suo primo dramma storico, Catilina, che gli dà modo di farsi un nome all’interno dei circoli giovanili dell’epoca e ampliare le sue conoscenze con intellettuali e artisti di ogni risma. Come già detto, il fermento rivoluzionario in Norvegia negli anni 50 dell’ottocento era intenso e molto avvertito.

L’anima di Ibsen è quasi travolta in piena da queste ondate. Finora la sua era stata un’arte ripiegata su sé stessa: aveva sempre composto più per liberare ed esprimere la propria dimensione interiore, che per un’esigenza pratica di ribellione. Ben accolto nell’ambiente culturale di una città in via d’espansione, e in pieno ribollo politico, capì subito che la sua capacità artistica, se subordinata a una missione nobilitante poteva essere assai più efficace che slegata da qualsiasi vincolo sociale. Le due tendenze fondamentali nella vita culturale della penisola scandinava, ai tempi della faida crepuscolare, vengono riprese e incarnate rispettivamente da Ibsen e Bjørnstjerne Bjørnson, altro grande drammaturgo norvegese, premio Nobel per la letteratura e amico di Ibsen. Facce della medesima moneta, i due tragediografi diventano in breve tempo l’epicentro letterario dell’ottocento scandinavo. Se gli ideali confusi e mistificatori di Wergeland faranno di Bjørnson un agitatore e riformatore nazionale umanitario per tutta la vita, allo stesso modo le convinzioni di Welhaven renderanno il giovane Ibsen un fervente assertore della necessità dell’autonomia interiore di fronte alla politica.

Henrik Ibsen

Henrik Ibsen

È la lotta fra l’ideale che s’esterna e si cristallizza fuori dell’uomo come meta fissa, da cui vien derivata comoda norma di giudizio e facile ardore di civiltà e la reale vita interna, complessa e difficile eppur inflessibile nella sua legge, fondamento unico di tutte le stabili costruzioni, anche sociali, ma tendente a soddisfarsi in sé, ad appartarsi dagli altri, malcontenta della relatività passeggera dell’istituzione, pronta a distruggere il mondo purché la verità viva. Tale contrasto è reso ancor più visibile nelle stesse opere di Ibsen. In un secolo di grandi cambiamenti, in cui il materialismo e la fede cieca nel positivismo quale nuovo dogma imperante a cui appellarsi, non avevano fatto altro che isolare il grande enigma della coscienza e dalla volontà di vivere, la drammaturgia ibseniana getta una luce nuova sull’essere umano, e quale vittima di una società brutale e intransigente nei confronti del non allineato, e come spietato carnefice pronto a fare man bassa delle ricchezze materiali e morali di un mondo le cui fondamenta posano sulla disperazione umana.

È interessante notare che per Ibsen, il concetto di idealità, a cui attribuisce un profondo e più ampio significato, assume un’accezione squisitamente negativa: esso rappresenta la menzogna che l’uomo pavido si racconta ogni giorno, e a cui si aggrappa pur di non dover affrontare la realtà dei fatti, vivendo quella che il filosofo francese Michel de Certeau definirà più avanti come l’invenzione del quotidiano. L’ideale è, in altre parole, la maschera con cui l’uomo copre o adorna certe verità inesorabili che conosce bene, ma che non osa rivelare apertamente, ovvero l’immagine che si amerebbe vedere al posto della brutta realtà.

immagine 13

D’altro canto, anche il concetto di realtà ha nella panoramica del drammaturgo, una connotazione marcatamente esistenzialista, e quindi negativa anch’essa. In questo, Ibsen è diretto erede della tradizione kierkegaardiana. In tal senso, la realtà è vista e percepita come portatrice di insanabile e perenne angoscia, la quale, a differenza di quanto propone il filosofo danese, non può essere mitigata con la fede, né arginata con la rassegnazione, ma piuttosto avversata in un conflitto sanguinario e temerario durante l’intera esistenza. In alcuni suoi versi leggiamo:

Vivere è pugnare con gli spiriti

mali del cuore e del pensiero.

Scrivere: è tenere severo

giudizio contro sé stessi.

In verità non sussiste su un piano intellettuale una contrapposizione diretta o una contesa fra queste due rappresentazioni della vita, benché quel dinamismo teatrale, che tanto genera ammirazione tra gli spettatori, si esemplifica in una critica severa e svilente alle istituzioni, che per Ibsen, rappresentano proprio quella maschera sogghignate che l’ideale incarna. Le narrazioni esistenziali scoprono così un universo infinito e solitario, in cui la realtà non è nulla di definito, scevra di vera apparenza, ma parimente dotata di una consistenza propria che disvela se stessa in una moltitudine di forme astratte e inesplicabili. Niente di quello che ci appare è veramente tangibile: la realtà, in sé stessa, è refrattaria ad essere determinata. Tuttavia, quasi paradossalmente, nel manifesto artistico del tragediografo norvegese, la realtà si manifesta più lampante che mai quanto più la componente ideale è presente ed estremizzata. La logica di Ibsen poggia tutta su questo paradosso. E come in un gioco di contorcimenti e spasimi di anime in rivolta, i suoi personaggi sembrano sussurrare alla platea sospesa sulla pausa di una battuta, che la realtà è ciò che è, non ciò che dovrebbe essere.

immagine 14

Viene da chiedersi a questo punto, se nelle sue opere, le sue creature non si debbano suddividere nei due schieramenti di realisti e idealisti, e vedano i primi ammonire i secondi, e i secondi biasimare i primi. Coloro che guardano in faccia alla realtà dei fatti e quelli che tacciono sulla verità che non riescono a raccontare, poiché altrimenti tutta la loro esistenza dovrà necessariamente apparirgli come un’inutile rovina. Benché non troveremo mai un simile dualismo in Ibsen, tuttavia è ben presente e attiva la politica dell’idealista, vale a dire quella concezione di vita che considera immorale tutto ciò che non è conforme all’ideale che la società ha scelto, e che deifica nell’arte e nella cultura, funzionali ad interiorizzare le regole che l’ideale impone, definendo così in rilievo un nuovo tipo di equilibrio. È il progresso sociale, che le istituzioni si prefissano come meta a cui l’umanità deve aspirare per garantire a sé alle generazioni a venire la salvezza, e più l’ideale è irreprensibile nella sua totalità, così il progresso delle masse è accelerato. Al progresso sociale, Ibsen antepone il progresso umano nonché la ricerca e l’affermazione consapevole di una spiritualità individuale.

L’insegnamento welhaveniano, che fu materia preminente nella sua formazione culturale, si ripresenta adesso in una forma affatto nuova e ficcante. La società, sostiene Ibsen, non potrà mai trovare piena realizzazione né una contentezza di contenuti, se prima non si riuscirà a formare l’individuo e a restituirgli la sua legittima dignità. Solo un uomo libero può essere un libero cittadino. In questa prospettiva, il progresso sociale è esattamente un falso ideale, steso come sudario sul marcio della civiltà moderna, che attraverso il delitto e l’opera di nascondimento ne esprime il disagio. Tale è la contraddizione che affligge l’entità poetica e sentimentale dei suoi lavori, in cui l’urgenza del cambiamento è il dramma caratteristico che i tipi ibseniani hanno imparato a conoscere, e che sono costretti a vivere e rivivere ogni giorno sulle tavole del palcoscenico. L’aspirazione per una società perfetta e la consapevolezza di una coscienza manchevole affinché il sogno tramuti in realtà. Questi due processi, nella grammatica ibseniana né coincidono, né viaggiano di pari passo, ma come due poli magnetici di medesima carica a contatto tra loro, tendono a respingersi. Proprio questa azione repulsiva è alla base della tragicità che lega insieme le esistenze, mantenendole in uno stato di perenne instabilità e minaccia.

immagine 15

LA DRAMMATURGIA IBSENIANA

Il teatro di Ibsen è il teatro degli estremi: un mondo in cui la tragedia si consuma silenziosamente nella più esasperante delle battaglie, invisibile e ben celata agli spettatori, essendo generata da quelle medesime forze spingenti che si agitano nel profondo dell’anima. Allora i fatti perdono importanza, e l’obiettivo si sposta dalle azioni esterne alla personalità intima dei protagonisti. La critica sociale, a questo punto si trasforma in una critica morale, che non investe solo una persona o l’atto criminoso, del quale si discute se questa persona sia colpevole o no, ma tutte le persone che il dramma coinvolge e la società che ha reso possibile il concatenarsi di questi casi. Il suo è un esercizio costante di analisi profonda del mondo che non si esaurisce in una sterile critica, ma trova e eco, per usare le parole di Giddens, nella coscienza pratica dei suoi lettori. È importante notare in questo caso, che l’abilità di Ibsen è conseguenza diretta della sua aspirazione riformistica. Ciò che gli permette di rintracciare sapientemente le contraddizioni di quella società e di fare luce sulle sue miserie è esattamente il tentativo portato avanti di comprendere lo spirito nazionale e di essere compartecipe alla nuova cultura. È il suo stesso ardore che lo spinge a indagare a fondo la consistenza del suo popolo, e più si addentra più si accorge del degrado in cui questo è immerso, e contro cui non rimane altro da fare che opporre la sua arte, che va sempre a cozzare irrimediabilmente con le spesse armature di falsa morale che ogni cittadino previdente non può fare a meno di indossare. In una lettera a Bjørnson scrive:

Non credermi un cieco pazzo vano! Credi, nelle mie ore silenziose rumino ben bene dentro me stesso; scandaglio e anatomizzo proprio nei punti che più dolgono.”

Nel tracciare la fisionomia della nuova nazione si ritrova a dover comprendere e a decifrare i meccanismi di quel macchinario complesso e oscuro che è la civiltà moderna, in cui i rapporti umani si scoprono regolati in un’ultima analisi, dalla menzogna e dal disprezzo reciproco. Da ciò si potrebbe essere facilmente indotti a far ricadere la letteratura di Ibsen nel pantano realista, e in questo forse non si potrebbe essere più distanti dalla verità. In realtà non vi fu un vero e proprio superamento del romanticismo, ma piuttosto una sua evoluzione. Ibsen, così come gli artisti scandinavi, aveva ben radicato quel sentimento artistico, poiché portavoce di malessere comune, e non aderì mai completamente al verbo naturalista di Brandes, o se lo fece fu in parte.

immagine 16

La cifra significativa della sua opera è, dunque, una sintesi tra l’antica eco romantica che riflette i valori nazionali e il naturalismo che impone di rappresentare con sguardo oggettivo gli aspetti più degradati della società, portando a un alto grado di maturità e consapevolezza l’ideale romantico. Allora il titanismo non accetta più la rassegnazione e apre la porta alla speranza, la scoperta e l’attenzione assoluta verso l’Io, si tramutano in scoperta e attenzione per il prossimo, il genio non riconosce la sua condizione derivante da nient’altro che da studio e abnegazione e la Nazione non è intesa più come un ideale da glorificare ma come una realtà da costruire faticosamente giorno per giorno. In essa gli umori del suo tempo si fondono magnificamente con espressioni della tragedia greca, altra eredità del romanticismo tedesco.  Si comporta da realista e pensa come un romantico. In questo, il drammaturgo norvegese risulta svincolato da qualsiasi retorica di genere e costituisce un unicum nella storia del teatro mondiale. Nel ’51 il futuro antisolidale Ibsen fonda insieme con Aasmund Vinje un settimanale d’opposizione, scrivendovi delle satire politiche e prendendo parte attiva alla propaganda socialista-repubblicana di Marcus Thrane. Da satirista ha inizio la sua carriera letteraria, ed è questo un aspetto imprescindibile per guardare dalla giusta angolazione i suoi queitti. Il grado di drammaticità dei suoi lavori conserva sempre nel fondo un certo strato di comicità, che a volte è spinta fino alla farsa. In questo periodo viveva malissimo: condivideva camera e soldi con amici, che lo aiutavano come meglio potevano. La possibilità offertagli dall’amico John Bull, violinista, di assumere l’incarico di direttore e poeta artistico del Teatro norvegese di Bergen, fondato per favorire l’arte drammatica nazionale, allontanò definitivamente la prospettiva di un futuro di instabilità economica e povertà.

Da questo punto cruciale, la sua vita teatrale e letteraria ha inizio, e si disvela lungo un cammino impervio, lento, sincopato, attraversato e osteggiato da angustie e pregiudizi che lo investiranno fino alla fine dei suoi giorni. In questa vita, possiamo rintracciare tre fasi della sua attività artistica: la prima, di Catilina, Il tumulto del guerriero, La notte di San Giovanni, Donna Inger, Olaf, Terje Vigen e I pretendenti dell’amore, in cui il giovane poeta vaga disperato e insicuro nel corridoio buio della sua coscienza senza riuscire a fare luce sul mistero che lo circonda. Ibsen è un dilettante dell’anima, in realtà non sa ancora niente di sé, ma rimane ancora circonfuso da canore tendenze romantiche. Sono i drammi che è quasi costretto a scrivere per il Teatro nazionale, in cui si percepisce la totale assenza di una vocazione artistica, a favore di un’esasperazione e di un culto nazionale. Allo scoppio della guerra dello Schleswig-Holstein, parte per l’Italia, e può finalmente lasciare libero corso alla sua lirica esistenzialista. Brand e il Peer Gynt rappresentano in tal senso il punto di cesura con la tradizionale forma letteraria, svelandone i limiti e i paradossi, i quali confluiranno nella grammatica arguta e incisiva de La lega dei giovani e Cesare e Galileo. Questi due lavori sono il ponte di passaggio fra la prima fase e la seconda che contrassegna l’inizio del dramma borghese. La fase sociale di Ibsen si apre con Le colonne della società, e si divide in due periodi: quello audace e sfacciato di Casa di Bambola, che lo consegna immediatamente al successo mondiale, Spettri e Un nemico del popolo e l’altro che rivela le pieghe oscure e farsesche di un mondo in rapido declino, dagli accenti marcatamente polemistici e allo stesso tempo ironici, in cui ricadono L’anitra selvatica, Rosmersholm e La donna del mare.

immagine 17

Posto a parte merita Hedda Gabler, un intricato e complesso dramma psicologico in cui l’influenza nietzschiana e l’ondata nichilista diventano realtà ben visibili e avvertite, e fanno scacco matto a una civiltà e a un sistema che non ha più niente da conservare o proteggere. Nella terza fase della sua attività, Ibsen si affaccia ad una visione estremamente pessimista del mondo, la sua è una disillusione atroce, completa, tirannica. Mentre nei drammi giovanili l’amore è fonte di redenzione per l’umanità, qui segna la sua condanna, mentre la politica era portatrice di un sentimento salvifico e rivoluzionario, qui diviene cieco servilismo, meccanismo repressivo e strumento di annientamento. In merito ai suoi ultimi lavori il suo biografo Henrik Jæger spiega:

“Tutte le ultime opere di Ibsen non sono altro che delle grandi catastrofi finali. La situazione è pienamente definita prima che il dramma incominci; tutti i momenti critici sono alle spalle e scopo del dramma è solo illuminare la situazione data sino alle conseguenze più remote.”

Topoi quali l’impossibilità ad amare, l’ineluttabilità delle sorti umane, la decadenza delle tradizioni popolari, la dissoluzione di ogni etica a favore di un’anarchia morale sono alla base degli ultimi drammi, Il costruttore Solness, Il piccolo Eyolf, John Gabriel Borkman e il suo ultimo capolavoro Quando noi morti ci destiamo.