García Lorca una volta disse che il teatro è uno degli strumenti più efficaci, più utili per l’edificazione di un paese, un barometro che ne registra la grandezza o il declino: un teatro avvertito e ben orientato a tutti i livelli, dalla tragedia al vaudeville, può trasformare in pochi anni la sensibilità del popolo. E aggiungeva: il teatro è una scuola di lacrime e di risa, una tribuna libera dalla quale si possono difendere morali vecchie o equivoche, così come si possono portare alla luce, mediante esempi viventi, le leggi eterne del cuore e dei sentimenti umani. Molti dei testi ibseniani riprendono questo principio che l’intellettuale spagnolo seppe esprimere così eloquentemente in una conferenza al Teatro Espanòl di Madrid nel ‘35.

Federico Garcia Lorca

Federico Garcia Lorca

BRAND: L’ANTI-EROE ROMANTICO

Subito dopo la chiusura del teatro di Bergen, e dopo un’attività fallimentare alla direzione del teatro Nazionale, grazie a una borsa di studio, nel 1865, Ibsen si trasferisce a Roma, dove, stimolato da un differente clima artistico, compone Brand. Dramma in versi, l’opera costituisce il grado di originalità raggiunto faticosamente dell’autore in quegli anni e segna una svolta decisiva e sofferta nel suo modo di fare teatro. Quando per la prima volta andò in scena a Stoccolma, generò opinioni contrastanti nel pubblico, miste sempre ad un certo tipo di indignazione, che è l’indignazione popolare. Se molti disprezzavano, o meglio condannavano, l’assoluta durezza del pastore, altri biasimavano apertamente il popolo descritto nel dramma per non aver seguito il suo insegnamento. Ciononostante, tutti furono unanimi nel disapprovare le azioni truci di quel pastore dal cuore perennemente imprigionato in una fortezza di ghiaccio, in cui, almeno in apparenza, si percepisce che non è la salvezza del mondo la forza propulsiva del suo agire, ma semplice egotismo.

Brand è un prete che si addossa le responsabilità della sua scelta di fede, portandole fino alle estreme conseguenze. La volontà dell’uomo, nella sua visione, deve necessariamente esplicarsi nell’assioma: tutto o niente. In questa logica ferrea dunque, v’è spazio solo per una volontà assoluta, in cui non esistono compromessi, né mezze misure. La sua intransigenza morale è però mossa da un sentimento di umanità nei confronti del prossimo: la missione che si è proposto è quella di salvare il mondo, o meglio l’anima degli uomini. Quello che arde in lui è un fuoco eterno e inestinguibile di cambiamento: non a caso la parola brand in danese significa fuoco. Tuttavia, il suo credo, spietato nella sua imparzialità, lo lascerà solo e agonizzante alla fine. Ibsen era molto affezionato al personaggio e sosteneva che Brand fosse “se stesso nei suoi momenti migliori”. Ad un certo punto del dramma il pastore spiega che l’obiettivo è diventare delle lavagne su cui Dio possa scrivere. Una reminiscenza di questo si trova in Peer Gynt, opera speculare a Brand, nella quale il protagonista dice di sentirsi come un foglio bianco su cui non fu mai scritto niente. Da cui si intuisce che gli argomenti delle due commedie sono chiaramente correlati.

Suite No.1, Morte di Ase, Edvard Grieg. Peer Gynt è un poema drammatico in cinque atti, con le musiche di scena di Edvard Grieg, amico di Ibsen. Peer Gynt è il personaggio complementare a Brand.

Il dramma si apre con Brand che avanza nelle montagne, e si confronta con differenti personaggi: un contadino che, sebbene la figlia stia morendo, non ha il coraggio di attraversare le alture innevate per raggiungerla, e parimente cerca di dissuadere il pastore, che tuttavia non si lascia intimidire, biasimando la vigliaccheria di quest’uomo senza fede; la folle Gerd, una trovatella, che ritiene di aver trovato una chiesa più grande sulle colline, e alla fine Einar, un giovane pittore e la sua fidanzata Agnes. Ha inizio qui un lungo dialogo fra i due, Brand e Einar, sulla figura di Dio. Il ritratto che il pastore conserva del suo Dio è il ritratto di una figura giovane, audace, il salvatore eroico che attraverso il suo sacrifico ha redento l’umanità, in contrapposizione col Dio di Einar, il Dio dell’arte e del popolo, anziano, canuto, dalla fronte spaziosa e dalla lunga barba, addolcito da un’espressione di folle saggezza in viso. Brand si ritrova a riflettere, nell’intimità della sua anima, su questi tre tipologie di coscienze che ha incontrato: lo spirito leggero, che coronato di fiori gioca sull’orlo dell’abisso, lo spirito fiacco, che segue una via scialba, e lo spirito selvaggio, che ha tanto impeto da render bello ciò che sembra male.

Lottiamo, lottiamo senza pietà contro questa triplice alleanza, è la risposta del pastore, che in solitudine pondera il fine ultimo dell’uomo, e la differenza fra ciò che è, e ciò che dovrebbe essere. Brand fa ritorno al villaggio, sconfortato e afflitto dal grado di povertà e bisogno della gente. D’un tratto irrompe sulla scena una donna proveniente dall’altra parte del fiordo: in lagrime racconta che il marito in preda alla disperazione, ha ucciso il suo figlio più piccolo pur di non vederlo morire di fame, e subito dopo colto dal rimpianto si ferisce mortalmente anche lui. Brand non ha esitazioni, sa qual è il suo compito e decide di attraversare il mare in tempesta pur di dare salvezza al peccatore, e con sua sorpresa vede Agnes, come travolta dall’impeto e dal coraggio di una forza ignota, salire con lui, mentre gli altri, colti dalla paura del temporale si tirano indietro. Il prodigio a cui hanno assistito porterà la popolazione a fare di Brand la loro guida spirituale. Angnes intanto, lascia il suo fidanzato, i suoi beni, la sua stessa vita, risoluta nel metterla nelle mani del pastore, e in uno dei più noti soliloqui di Ibsen, predirà la nascita di un nuovo mondo interiore.

Scena tratta da un adattamento della BBC del dramma di Ibsen, Brand, 1959

Scena tratta da un adattamento della BBC del dramma di Ibsen, Brand, 1959

Passano gli anni, i due coniugi hanno dato alla luce un bambino, che per le condizioni climatiche cui Brand lo espone, lo fanno gravemente ammalare. Frattanto la madre di Brand sta morendo. In una conversazione precedente fra i due, il pastore rivela alla madre un ricordo d’infanzia: avvolto nell’oscurità della camera matrimoniale, la vide frugare fra le spoglie del padre, adagiato sul letto, appena morto, prendendo così possesso illecitamente del suo denaro. Nonostante tutto, ella vuole che Brand accetti l’eredità e non dilapidi il suo patrimonio che con tanta fatica ha accumulato per lui. Ma Brand non transige. Alle suppliche della madre che è intenzionata a cedere parte in beneficenza e parte a lui Brand risponde: tutto o niente. Le ricorda che è in debito morale verso Dio, e che solo restituendo i beni sottratti potrà estinguere quel debito. Sono gli ultimi istanti della sua vita. Il dottore lo supplica di venire, ma all’ennesima risposta negativa da parte della madre a rinunciare ai suoi beni, Brand rifiuta categoricamente di andare da lei, lasciandola morire senza averle dato l’estrema unzione, in un vortice di disperazione e senza la consolazione di una speranza. Quando però il suo bambino si trova a dover affrontare la morte, e i genitori sono intenzionati a condurlo via da quel luogo, il dottore fa notare al pastore, con quanta facilità accantona quelle stesse leggi che gli altri non possono fuggire, quando è in gioco la sua esistenza. Brand si rende conto di essere stato accecato per un istante dall’egoismo, dall’aver idolatrato la sua stessa creatura, e decide così di rimanere, intravedendo nel sacrificio del suo unico figlio, la volontà di Dio. Dopo la morte del bambino, l’unico conforto per Agnes saranno i suoi vestiti, che mantengono in vita il ricordo del piccolo. Il dolore sembra averla trafitta nel profondo e la consegna al pubblico privata di quella fulgidità di spirito che l’animava all’inizio del suo cammino. Il sacrificio raggiunge il punto più estremo del dolore quando, la vigilia di natale, una mendicante bussa alla porta del pastore, chiedendo di che coprire il suo bambino. Brand chiederà ad Agnes di dare via tutti gli indumenti del piccolo. Anche in questo caso pronuncerà perentorio: tutto o niente. Dopo varie esitazioni, pianti e suppliche, tutto è dato alla povera vagabonda e come in un vortice di sofferenza infinita, inaudita, Agnes in un atto simbolico di abbandono pronuncerà: sono libera! E poco dopo morirà.

Passano gli anni. L’intenzione di Brand di costruire una chiesa che potesse accogliere un numero più grande di fedeli, si realizza. Proprio il giorno dell’inaugurazione ha due importanti incontri. Il colloquio col sindaco, che permette ad Ibsen di dare una sua visione critica sulle masse quali eserciti senza generale, che marciano di pari passo e contro cui Brand oppone la libertà individuale e una chiara figura di Dio scolpita nell’animo. E l’incontro con Einar, oramai diventato missionario, la cui nuova visione di vita farà rabbrividire lo stesso Brand, che nell’intimo piange ancora le sorti di sua moglie. Il missionario prende commiato, mentre la folla si appresta a osannare il pastore. Eppure, ancora una volta Brand ha una rivelazione: gettando le chiavi della nuova chiesa nel fiume si dirige spedito verso le montagne seguito dai fedeli. Sulle alture, rivela il suo disegno, il suo desiderio: l’urgenza di elevare la loro fede, far sgorgare la loro cristianità attraverso tutta la loro esistenza, e dare vita dunque a una Chiesa senza limiti. Tuttavia, sebbene animati da un senso autentico di fede, quelle stesse persone che lo avevano seguito, alla falsa notizia messa in giro dal sindaco su cospicue opportunità economiche, si ribellano al pastore; lo prendono a sassate quando tenta di dissuaderli dall’abbandonare la retta via. Brand è quindi lasciato solo, mentre dubbi, rimorsi, disperazione e la tentazione di abbandonarsi allo spirito del compromesso lo assalgono. Spirito che si fa vivo nelle sembianze fantasmagoriche di Agnes, che Brand, fedele alla sua natura, rifiuta, scacciando quella visione dalla sua mente. Proprio alla fine del dramma, incontrerà la folle Gerd, di nuovo, che lo conduce nella sua cattedrale di ghiaccio. Brand scoppierà in lacrime, mentre Gerd con un colpo di fucile, provocherà una valanga che seppellirà il pastore, e l’intera valle.

Scena tratta da un adattamento della BBC del dramma di Ibsen, Brand, 1959

Scena tratta da un adattamento della BBC del dramma di Ibsen, Brand, 1959

La scena in cui i cittadini, aizzati dal sindaco, esortano brutalmente Brand ad abbandonare il villaggio ricorda molto da vicino una scena centrale di un altro grande dramma di matrice romantica, La Morte di Empedocle, di Friedrich Holderlin, in cui gli agrigentini, sobillati da Ermocrate, bandiscono Empedocle dalla città. Anche in questo dramma la figura del saggio Empedocle racchiude in sé una dimensione salvifica dell’umanità. Dimensione che gli abitanti, troppo ottenebrati dalle loro necessità non riescono a comprendere e quindi rifiutano. Solamente quando si rendono conto di quanto hanno perso, vanno da lui alla ricerca di perdono. Da questo punto di vista è facile intuire una dipendenza stretta fra l’eroe di Holderlin e l’eroe ibseniano: il loro è un punto di partenza comune, che tuttavia si esplicita in forme e in linguaggi affatto differenti. La forza del filosofo agrigentino risiede nella sua capacità di penetrare l’essenzialità particolare della vita e trovarvi un punto di connessione con l’individuo, caratteristica del tutto assente in Brand, che anzi nega tale compromesso. Piuttosto in lui si è come cristallizzata quella massima contraddizione che in Empedocle agisce come spinta alla riconciliazione e alla reciproca compenetrazione. Sotto questo aspetto, la morte di Empedocle assume l’aspetto di una morte gloriosa, nobile, coronamento di una vita piena, sentimentalmente e intellettualmente. In questo l’ideale romantico trova la sua massima espressione e il suo più alto compimento.

Nella morte di Brand invece, v’è qualcosa di oscuro, di angosciante, di insignificante e allo stesso tempo inafferrabile. Nulla v’è di glorioso, la sua è una morte che affonda le radici nella disperazione e nel disprezzo. Eppure, è proprio qui che risiede la grande intuizione ibseniana, ovvero ciò che abbiamo definito come l’evoluzione del romanticismo: Brand è un personaggio tipicamente romantico, eppure a differenza di questi non è statico, non si chiude e non dispera nel suo stesso dolore, ma durante il dramma subisce un graduale processo di trasformazione spirituale che gli fa prendere contatto con la realtà interiore. Allora la morte non costituisce più una condizione di elevazione, ma un modo attraverso il quale acquisire un certo grado di umanità. Caratteristica, che rende dunque la sua fine non più poetica, tragica, ma quasi un atto volgare.

Johann Christian Friedrich Hölderlin

Johann Christian Friedrich Hölderlin

Ibsen nega così qualsiasi giustificazione estetica alla morte, per cui l’azione confluisce in un certo tipo di realismo, simbolico, certo, ma che elargisce il senso pratico del dissenso espressivo nei confronti di una tradizione che non è adatta allo spirito del tempo. In questo senso Brand non può essere considerato più come eroe romantico, ma evolve in una figura molto più complessa che potremmo definire come l’anti-eroe romantico, che per struttura e complessità psichica anticipa e rimanda invece alla follia esistenzialista di Caligola, protagonista del dramma messo in scena da Camus. I personaggi sono entrambi fedeli alla logica che hanno scelto, e la portano avanti a costo della loro stessa vita. Entrambi scoprono a un certo punto, usando le parole di Camus, che il mondo così come va non è soddisfacente. Da questa semplice riflessione, scaturisce un moto di rivolta in loro.

Da quel momento in poi, sia Caligola che Brand, tramite la ricerca dell’impossibile, eserciteranno una spietata libertà sugli altri, chi attraverso la furia omicida e il pervertimento di ogni valore stabilito, chi attraverso un’adesione tirannica a una legge superiore. Nessuno più di loro appare folle, eppure nessuno più di loro assume un comportamento coerente nei confronti della vita. La loro verità negherà prima se stessi, in quanto tali e poi gli altri, che, nella tumultuosa e agonizzante affermazione di giudizio, si ritroveranno vittime indifese di questa logica, e travolte dal marasma dilaniatore di tale ambizione. Mettendo quindi a correlazione Empedocle e Caligola, esemplificativi di due specifiche tradizioni teatrali, si riesce a rintracciare proprio in Brand il filo conduttore che li unisce.

Albert Camus

Albert Camus

Passiamo adesso ad analizzare la reale impalcatura di questo dramma. In esso confluiscono buona parte degli studi filosofici di Ibsen, non ultimo quella già accennato di Soren Kierkegaard. Se nella filosofia di Hegel tutti i contrasti propri dell’esistenza si ritrovavano conciliati e mediati nella sintesi degli opposti, in cui la realtà è vista come necessaria, a questa necessità, che giustifica e sacrifica gli individui alla razionalità del tutto, Kierkegaard antepone l’importanza del singolo, unica vera realtà attraverso la quale acquistano concretezza la storia e l’intera umanità. Condizioni essenziali al singolo individuo sono la possibilità (non fare e non decidersi) e la libertà (incertezza), intese negativamente.

L’esistenza individuale, in termini kierkegaardiani, è dunque perennemente in bilico fra l’essere e il nulla. In tal senso, i contrasti, non più conciliabili alla maniera hegeliana, si presentano come un’alternativa radicale, una scelta definitiva tra due opposti. Un vero e proprio aut… aut… declinato nel dramma ibseniano nella formula tutto o niente. Sta a noi quindi la scelta e la possibilità di scegliere, ed è esattamente da questa consapevolezza che scaturisce l’angoscia, sentimento fondante della fede. Accanto all’angoscia, Kierkegaard parla anche della disperazione, propria dell’uomo nel rapporto con se stesso, dalla quale può salvarsi solo appellandosi a Dio a cui tutto è possibile. Solo nell’incontrare Dio, l’individuo giunge ad una realtà assoluta e infinita, convinzione che in Brand diventerà manifesto di vita.

Søren Aabye Kierkegaard

Søren Aabye Kierkegaard

Come fa notare Otto Weininger in Sesso e Carattere, un’altra grande corrente di pensiero che sembra aver investito il drammaturgo norvegese è quella del filosofo tedesco Kant. Ibsen in Brand mette letteralmente in pratica i principi cardine dell’etica kantiana. La legge alla base della vita spirituale del pastore è proprio quella che il pensatore definisce imperativo categorico: una legge morale che consiste in un imperativo assoluto che si afferma incondizionatamente al di là di ogni inclinazione personale, senza badare né al contenuto né il risultato della singola azione, in perfetta autonomia. Tale legge si esprime nella formula: tu devi, il che implica necessariamente la libertà del volere. Kant, come Brand, ritornerà sempre insistentemente sul contrasto fra la natura razionale dell’uomo, che lo fa soggetto alla legge morale, e la natura sensibile fatta di impulsi, moti, inclinazioni, che lo rende sottoposto a leggi naturali. L’uomo è quindi costretto a lottare contro le inclinazioni naturali per far trionfare la propria razionalità, raggiungendo quello che Kant definisce moralità, intesa come rispetto alla legge e come sacrificio della propria natura sensibile, il cui scopo ultimo è il Sommo Bene, consistente nell’unione di virtù e felicità. Da ciò si intuisce che buona parte della crudeltà di Brand risponde esattamente all’esigenza di questo imperativo. Oltre a ciò, sin dall’inizio Brand desidera solamente rendere l’uomo completo: è consapevole che in un passato remoto l’uomo ha subito una divisione, una contesa irrisolta che ha alzato un muro invalicabile tra l’uomo e Dio. Questa frammentazione, che ha la sua causa nella caduta del peccato originario, ha reso l’uomo debole, sordo ad ogni richiamo di fede e preda facile delle tentazioni. Anche in questo caso, la definizione di unità come bene superiore e di molteplicità quale attributo pernicioso, è un concetto filosofico attinto a piene mani da Platone e Pitagora. In particolare, un passaggio fondamentale del testo mette in luce quest’aspetto: alle provocazioni di Einar nel primo atto, Brand risponde: quello che sei, siilo pienamente, interamente e non in parte. La sua esistenza dunque è volta a questo ricongiungimento con l’essere divino nel quale risiede l’unita.

Avendo analizzato l’opera sotto una luce affatto nuova, è lecito domandarsi per quale ragione i critici abbiano sempre tenuto severo giudizio nei confronti di questo personaggio. Perfino G. B. Shaw si sbagliava quando accomunò Brand ai più abietti degli idealisti. Come abbiamo cercato di dimostrare in ultima analisi, il pastore non è affatto un idealista, tutt’altro. Idealisti sono esattamente gli altri: tutti coloro che rifiutano di guardare negli occhi una realtà che non sia loro prestabilita, tutti coloro che rifiutano di abbandonare il loro ideale, la loro ineccepibile morale, che stringono forte in petto. In realtà Brand è il solo personaggio positivo della tragedia, il solo che ha il coraggio di guardare in faccia alla realtà, di affrontare la durezza della vita che ha scelto, rinunciando perciò a una comoda esistenza. L’opera si disvela quindi in un dibattito sulla libertà della volontà e la capacità di scelta che ne consegue, un dibattito sulla mancanza e la presenza reale d’amore, il sacrifico di Cristo e l’imitazione di tale sacrifico, che nell’essere umano non è mai completo, ma sempre imperfetto, una redenzione che non è mai assoluta. Eppure, in quella morte lenta che lo consuma nel gelo della neve, contorcendosi sotto valanga che precipita, alla fine del dramma Brand grida a Dio, chiedendogli:

 “Rispondimi, Dio, nel momento della morte… non basta il quantum satis della volontà umana per conseguire un briciolo di salvezza?

UNA VOCE: (grida tra i bagliori del fulmine) Egli è Deus charitatis!”

Søren Aabye Kierkegaard

Scena tratta da un adattamento della BBC del dramma di Ibsen, Brand, 1959

UNA AUTENTICA CASA DI BAMBOLA

Durante la stesura di Casa di Bambola, Ibsen vagabonda per l’Italia. Si è lasciato alle spalle da un pezzo l’idillio epico della tradizione norvegese. Ciò che gli interessa maggiormente capire è per quale tipo di società ha lottato finora. In questo studio, è il salotto borghese a finire sotto la lente d’ingrandimento, in un teatro che è al tempo stesso laboratorio sperimentale ed espressione realistica del mondo: proprio sulle tavole del palcoscenico egli soppesa scrupolosamente gli animi e le aspirazioni più intime della sua generazione.

Nessun’opera di Ibsen fu mai tanto mistificata e fraintesa come Casa di Bambola. A sobbarcarsi il peso di questo equivoco fu l’eroina del dramma, che ingiustamente, di punto in bianco, si ritrovò quale simbolo, portavoce del movimento femminista. La conseguenza di questa analisi impropria evidenzia in modo lampante con quanto poco giudizio si considerò il dramma allora, nel tentativo di trovare una figura che legittimasse l’indignazione delle suffragette, e con quant’altra superficialità e poca onestà lo si considera adesso. Nora Helmer rappresenta nella drammaturgia contemporanea un punto di riferimento del movimento dei diritti delle donne, irrinunciabile per chiunque voglia farne propaganda ideologica. La tensione narrativa è portata all’estremo nell’ultima scena del terzo atto: Nora si “ribella” al marito e alla società. Le battute conclusive, in cui è racchiusa l’essenza della tragedia, in cui l’opera disvela il suo lato drammatico, vengono recitate dalle giovani attrici, con una cadenza e una naturalezza profonda, sincera, e sostenute sempre da un certo grado di risentimento, che trascina lo spettatore per il collo e gli fa mostra, senza indugio, del grado di consapevolezza faticosamente raggiunto. La presa di posizione di Nora alla chiusa del dramma segna, almeno in apparenza, un punto di svolta, di rottura nella civiltà moderna, e l’eco della porta sbattuta dietro di sé risuona ancora fra le macerie della civiltà contemporanea. All’epoca il dramma fece molto parlare di sé: specialmente il pubblico e la critica inglese, i meno renitenti alla moralità vittoriana, si accanirono pesantemente contro il dramma. E fecero dell’opera, e di Ibsen stesso, il bersaglio preferito di derisioni, ingiurie e umiliazioni.

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È opportuno, a questo punto, gettare uno sguardo d’insieme all’azione del dramma e rappresentarsi con chiarezza il conflitto. Giovane sposa, Nora ha falsificato una firma per procurare al marito, gravemente ammalato, i mezzi per salvarlo. Si aspetta, nel caso il crimine venga scoperto, che lui si sacrifichi per lei. Quando il marito delude questa aspettativa lei lo abbandona. Cerchiamo innanzitutto di focalizzarci sugli aspetti essenziali dell’opera, quelli che meglio ci permettano di chiarire e la posizione di Nora all’interno del dramma, senza lasciarci abbagliare troppo dalla sua figura, e al tempo stesso levar di mezzo tutta la sensibilità facile alla commozione.

Il primo atto ci presenta una giovane donna allegra, spensierata, fare ingresso in casa, ammobiliata e arredata secondo un certo gusto: sobrio e allo stesso tempo elegante, come lo stesso Ibsen ci descrive. Nulla fa pensare, in questi primi istanti, che di lì a poco la sorte si accanisca ferocemente contro questa gioviale e innocente donnina di casa. Subito dopo, in proscenio, compaiono il signor Torval, uomo di sani principi morali, e il dottor Rank, amico di famiglia, che ha un debole per Nora. Un primo indizio sulla personalità della nostra eroina ce lo fornisce l’incontro con un’amica d’infanzia, la signora Linde, venuta a farle visita. Alla notizia che è alla ricerca di lavoro, Nora si presta subito a darle aiuto, fiduciosa nell’imminente nomina del marito a direttore generale della banca dove lavora, promettendole di intercedere presso di lui affinché le procuri un posto. Linde, vedova, rimasta sola, -dopo aver cresciuto con sacrifici e privazioni i suoi due figli che hanno finalmente trovato la loro strada- a un certo punto soppesa le due vite, la sua e quella di Nora, esternando senza malizia il suo spirito di rinuncia e quel senso di dovere tipico di una personalità forte. Al ché Nora ribatte svelando il suo segreto, il suo sacrificio: Helmer nei primi anni di matrimonio si è strapazzato; è gravemente malato e i medici dicono che è necessario un viaggio al Sud. Mentre al marito darà ad intendere che i soldi per il viaggio fu il padre a darglieli, in realtà tale la somma le fu imprestata da un usuraio. Ciò che colpisce in questo dialogo è il disarmante fantasticare di Nora: non racconta mai con precisione l’accaduto, ci gira intorno, inventa storie, come la possibilità di un uomo facoltoso e anziano che, invaghito di lei, alla sua morte avrebbe fatto testamento a suo nome (Rank). Alla fine, aggiunge un nuovo particolare: come garanzia ha presentato una firma falsificata di suo padre, una firma falsificata tre giorni dopo la morte di quest’ultimo.

Alla domanda di Linde se non avesse detto tutto al marito, ella replica con orgoglio di no, ma che avrebbe tenuto in serbo il segreto per quando le cose fra loro sarebbero incrinate. Già da questo momento si intuisce una prova di saggezza in Nora, e un indizio che in questa casa non è proprio una bambola. Una prova ulteriore l’abbiamo quando, inventando di sana pianta una assurda storia ad Helmer, lo persuade a prendere Linde come segretaria. Dall’altra parte, a fare anticamera v’è Krogstad, collega di Helmer, coinvolto in una vicenda di usura e illeciti, che ne ha distrutto la reputazione e ne pregiudica la posizione in banca; chiede aiuto a Torvald, ma quando questi si rifiuta, si reca disperato da sua moglie. È lui l’usuraio a cui Nora si è rivolta. Nel colloquio fra i due Ibsen mette a fuoco i due aspetti, prima solo accennati, di questa personalità così complessa. In primo luogo, per Nora ha importanza solo quello che le è vicino: il marito, i figli, la sua casa di bambola. Del mondo esterno non le importa nulla.

È questo il nocciolo della sua morale. In secondo luogo, si percepisce da alcune battute, che ella si getta deliberatamente nel pericolo, per una decisione sua: vuole vivere quello che ha sognato, ovvero, vuole vedere finalmente Torvald alla prova. Sarà lui a salvarla, a sobbarcarsi il peso delle sue azioni. Eppure, l’immagine di Torvald cozza irrimediabilmente con queste speranze. Che Helmer non abbia la stoffa dell’eroe lo si capisce benissimo dalle prime battute. In lui convergono le caratteriste tipiche del fallito ibseniano: uomo dalle grandi parole, ma dall’animo piccolo. Del resto, la sua rettitudine esteriore va a cozzare terribilmente con quella interiore – ad esempio sappiamo che ha aiutato il padre di Nora in certi affari non del tutto puliti. Quello che si comprende, proseguendo il dramma, è che per tutti questi anni Nora non abbia fatto altro che costruire, bugia su bugia, la figura di quest’uomo, a metà fra un santo e un titano, ammantandolo di una luce gloriosa, poetica e adesso si presenta l’opportunità di vederlo all’opera. Krogstad minaccia quindi Nora di raccontare tutta la verità a Torvald ­- con le conseguenti implicazioni legali -se non l’avesse aiutato a riacquistare una posizione alla banca. Nora replica che non esercita alcun ascendente sul marito (sic!).

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Dopo uno scambio di battute tra Nora e Torvald, sull’immoralità del delitto e sulla necessita di una pena, questi spedisce la lettera di licenziamento per Krogstad, che a sua volta inserisce la sua denuncia nella cassetta delle lettere di Helmer. La signora Linde, resa partecipe degli avvenimenti da Nora, va da Krogstad per incitarlo a ritirare la lettera, e fra i due, quasi istantaneamente si viene a creare un forte legame affettivo, molto simile all’amore, ma che nel lessico ibseniano verte più in una dimensione affettiva di comprensione reciproca. Gli attimi che seguono sono gli attimi di massima eccitazione per Nora, culminanti in un sontuoso ballo in maschera che chiude il secondo atto. Dopo essersi sacrificata al criminale per salvarlo, la signora Linde offre un altro sacrifico alla purezza della vita. Quest’anima nobile infatti, non riesce a sopportare che tra Helmer e Nora ci sia la menzogna. Ella intraprenderà la lotta per portare lo spirito della verità in questa casa di bambola e perché tutto diventi chiaro e puro.

E così il destino segue il corso indicato da questa benevola donna dal cuore grande. La lettera resta nella cassetta e Nora vivrà il meraviglio. La commedia volge al termine. Nora è tutta presa dal pensiero che adesso vedrà la grandezza di Helmer, che adesso potrà adorarlo veramente e che troverà di fronte a sé stessa la giustificazione per tutta l’idolatria manifestata nei confronti di quest’uomo. È lei stessa a dare il segnale, evoca il miracolo, ma il miracolo non arriva: Helmer ha letto la lettera di Krogstad; colma di rimproveri la moglie che vuole morire per lui; lei sta ad ascoltare silenziosa e paziente. Poi arriva l’assoluzione con la seconda lettera di Krogstad che restituisce il documento falsificato del debito, e Helmer dà sfogo alla sua esultanza mentre Nora, che lui generosamente perdona, si toglie la maschera.

NORA.: […] dalle mani di mio padre, sono passata nelle tue. Tu hai sistemato tutto secondo il tuo gusto, e io questo tuo gusto condividevo, o almeno facevo finta di condividere. […] Se guardo al passato, mi sembra di essere vissuta qui come una mendicante, alla giornata. Per guadagnarmi da vivere ho dovuto fare delle piroette per te, e questo ti divertiva tanto! Tu e papà avete molti torti con me. È colpa vostra se sono una buona a nulla.
 HELMER: Sei assurda, Nora. Assurda e ingrata. Non sei stata felice in questa casa?
 […]
NORA: No: soltanto allegra, ecco. Eri molto carino con me: ma la nostra casa non è stata altro che un luogo di ricreazione. La mia vita! Con mio padre, una pupattola; con te, una bambola grande […] ho capito in quell’attimo di essere vissuta per otto anni con un estraneo. Un estraneo che mi ha fatto fare tre figli… Vorrei stritolarmi! Farmi a pezzi! Non riesco a sopportarne nemmeno il pensiero!

Qui Ibsen tira fuori tutto il lato umoristico e sarcastico della sua poetica: laddove molti gridano tragedia, una attenta analisi fa pronunciare risoluti commedia. Come abbiamo avuto modo di dimostrare finora l’essenza di questa donna è la finzione e il sogno. Nora mente: mente con una facilità, con una naturalezza, riscontrabile soltanto in persone per le quali la finzione è la realtà. Il senso della realtà le manca totalmente. Ed emerge soprattutto dalla capacità di trasformare ogni cosa, avvenimenti, sensazioni, simpatie, con la fantasia: una capacità che è insita nella sua natura.

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Il conflitto del dramma non consiste nel miserabile contrasto tra Helmer e Nora, non è una tragedia coniugale, né un dramma sulla schiavitù e sui diritti delle donne in senso stretto. Si tratta di un problema composito: come fa notare Groddeck, da un lato lo scontro tra la morale umana e la morale sociale, dall’altro lo scontro tra realtà sognate e realtà vissute. Del resto, in casa domina lei, domina con la sua grazia e la sua fantasia, tiene in piede intenzionalmente il lato infantile del matrimonio. In questa casa di bambola è lei che organizza la vita. Helmer, d’altro canto, non è un eroe tragico, non è neppure antipatico, è solamente un insicuro nelle mani di Nora; ma soltanto di qualche grado più misero degli altri. Anche lui cerca di favoleggiare. Ma Nora in questo campo lo supera. È una grande artista del gioco. Gioca con la vita, con le persone e con sé stessa. Di suo marito fa un prode guerriero, fino all’ultimo istante. Ma non appena. Helmer disattende il ruolo che lei gli aveva affibbiato, ecco che esercita su di lui una terribile vendetta: è questa il punto di svolta del dramma, in cui la coscienza di Nora viene totalmente messa a nudo. In pochi attimi riesce a trasformare l’eroe in assassino di anime, e lo fa con una convinzione brutale. Ai lettori attenti saranno certamente risultati paradossali i rimproveri che Nora fa al marito: lei che, tacendo, non gli ha concesso di guardare nel suo vero essere, nascondendogli la sua vita interiore, lei che ha sempre tenuta in piedi la commedia, vivendo illusorie vite parallele.

Eppure, c’è una bellezza in Nora, che offusca tutto quello che di negativo e falso è presente in lei. Riesce ad ingannare così bene gli spettatori che alla fine del dramma quando la vediamo recitare la parte della donna oppressa, ingenua, inesperta della vita, come solo lei sa fare, rimaniamo folgorati da quella presenza di spirito che nella sua falsità è tuttavia autentica, e dimentichiamo di colpo tutto il resto. Ci pare veramente di trovarci di fronte una donna umiliata, soggiogata, ma in realtà le cose stanno in ben altro modo. Ecco così che quando il vecchio sogno si infrange ce n’è subito un altro, il sogno di diventare una persona, di essere libera, di imparare a vivere. Chi non si è fatto trarre in inganno dalla poetica di Nora sa bene che questa è solo l’ennesimo capriccio, l’ennesima ricerca di quello che è abituata a chiamare “il meraviglioso”. È bene tenere a mente questa parola. Quella di Ibsen è una lingua strutturata su richiami, assonanze, ripetizioni e variazioni sottilissime, che prende forma e dimensione come una immensa trama musicale. In tal senso è da interpretare l’aggettivo vidunderlig, parola chiave per comprendere il personaggio, che compare ben quindici volte nel dramma. Il meraviglio è per questa donna il fondamento dell’esistenza. La sua vita è una ricerca disperata volta a questo desiderio mai appagante di meraviglioso, di cui non è mai sazia, e che la spinge a commettere le più sconsiderate azioni.

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Come vedremo, questa essenza di falsità e autocompiacimento è alla base di un preciso modello sociale. Nel percorso tracciato da Ibsen, ciò che mette in rilievo, non è tanto l’oppressione sociale della donna, che, sia detto, rientra comunque nel disegno che l’autore offre del suo tempo, quanto piuttosto le cause di questa oppressione, che sono da ricercarsi prima di tutto nella donna stessa, nella sua vuota costituzione. Come è tipico di Ibsen, le implicazioni individuali precedono sempre quelle sociali. Allora l’analisi si concentra sull’essenza intima della donna borghese: la falsità, il recitare costantemente una parte, il nutrirsi continuamente di ideali e sogni, la negazione ad ogni costo di qualsiasi realtà circostante. Sono queste le vere catene della donna della XX secolo.

Flaubert in Madame Bovary fece un’operazione abbastanza simile: anche qui molti lettori fraintesero il messaggio dell’opera. Nel senso che, Flaubert, non legittimava il tradimento, o meglio non intendeva il tradimento come mezzo di emancipazione femminile, ma piuttosto criticava l’atteggiamento attoriale e volubile di Emma, che non prende mai niente sul serio, che non vive mai in fondo gli avvenimenti. L’aspetto peggiore di questa donna è che non possiede uno spirito saldo, ma segue più volentieri l’impulso passeggero delle sue fantasie, atteggiamento che la porta sovente a teatralizzare la realtà. Anche lei, come Nora, recita in tutto il romanzo delle parti: all’inizio il ruolo della figlia modello e della giovane innamorata, per cui riveste Charles di un’aura di santità e nobiltà, poi i panni della donna di mondo perennemente annoiata e quindi della adultera, quella della religiosa, della madre e dell’artista, e in ultimo della moglie fedele, ebbra di contegno, che non sacrifica la sua dignità per salvare le sorti della famiglia. Dunque, l’analisi ulteriore dei due autori è che sotto questa apparente volubilità di spirito si nasconde un male molto più pericoloso e radicato che si traduce in una totale assenza di personalità: assenza che fa della donna un essere vuoto, privo di reale e solida consistenza, le cui pretese di diritto e lotte sociali saranno difficilmente prese in considerazione dalla civiltà. In sintesi: la donna borghese non possiede una coscienza individuale. Ed estendendo il concetto all’intero universo femminile, si giustifica e comprende benissimo la mancanza di una reale coscienza collettiva. La donna non è in grado di emanciparsi in modo assoluto poiché da un lato non riconosce (o non vuole riconoscere) quest’impasse culturale e dall’altro non ha nessuna intenzione a rinunciare ai vestiti comodi, benché prestabiliti, imposti da una società come sua condizione d’esistenza.

Gustave Flaubert

Gustave Flaubert

La donna ibseniana è quasi sempre un essere i cui desideri oscillano fra questi due impulsi rivoluzionari: non basta scegliere solo una di queste due alternative, ma entrambe. In questo si capisce che le loro “rivolte”, individuali o collettive che siano, non saranno mai complete, ma solamente parziali. Sono tentativi lodevoli, ispirano fiducia, ma il più delle volte non hanno sbocchi concreti, e si concludono in un nonnulla di fatto: cionondimeno costituiscono per il drammaturgo un valido aiuto nell’intercettare le contraddizioni profonde di una realtà indecifrabile, irriducibile. Questo limite, sarà messo in maggior evidenza nel dramma Rosmersholm e ne Il costruttore Solness.

È lecito chiedersi a questo punto, se il nostro sia stato o meno un sostenitore della causa femminista. In realtà Ibsen era ben consapevole della condizione della donna nella sua epoca, le privazioni sociali che subivano – es. nel dramma, Nora non può prendere la lettera accusatoria di Krogstad dalla cassetta postale, poiché l’unico detentore delle chiavi è Torval, il pater familias –  e della parte di mondo che era loro concesso, e non poteva tirarsi indietro di fronte a una simile richiesta d’aiuto. Eppure, cerca di vederci chiaro. Non si schiera né con l’uno né con l’altro, ma, come abbiamo visto, critica al tempo stesso la donna e la società. L’atto di Nora è certamente clamoroso, ed era nell’intento di Ibsen sferrare un colpo basso al perbenismo borghese, ma tuttavia non è in lei che identifica la donna rivoluzionaria, bensì in Linde. Donna temprata dal dolore, che non si abbatte di fronte ai colpi di una vita dura, che trova in lei la forza di ribellarsi al destino, ma che soprattutto, comprende la necessità della veritas come bene fondante della vita individuale e sociale. A lei egli riserverà un destino felice. La sua rivoluzione è armoniosa, sofferta e solitaria: passa cionondimeno inosservata al pubblico, tutto preso dalla commozione per Nora, di cui Linde rappresenta il contraltare. È in lei, tuttavia, che l’afflato femminista trova la più eloquente e saggia rappresentazione. Ma un personaggio come la signora Linde non fa storia: lo spirito di rinuncia e l’umiltà, non sono qualità che si addicono a un eroe.

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A PROPOSITO DI IBSEN

L’esposizione dei caratteri della drammaturgia ibseniana e l’analisi delle due opere sopracitate, punti salienti della sua produzione teatrale, non pretendono di esaurire l’immenso patrimonio artistico di questo autore, ma sono da considerare piuttosto come la scintilla di innesco di una combustione più ampia, che sappia coinvolge elementi distanti. Ciò che si è tentato di fare è rivalutare autore e opere, di mostrare, ad esempio, quanta complessità possa nascondersi in un’opera apparentemente semplice, oppure con quanta poca perspicacia il popolo scelga i propri miti.

La riscoperta di autori come Ibsen, implica quasi sempre un certo grado di maturità intellettuale, di consapevolezza culturale. Con sommo rammarico, Ibsen è diventato una di quelle figure letterarie di cui si parla molto, ma che si conosce ben poco, questo per due motivi fondamentali: il primo attinente al grado di universalità che questi personaggi hanno connaturato in sé, la cui percezione istantanea ci dà quasi l’impressione di poter prescindere da uno studio rigoroso. Il secondo, al tempo stesso conseguenza del primo, che consiste nell’abusare di tali figure, pratica che ne snatura, altera e in alcuni casi falsifica la loro intima e reale natura. Eppure, i suoi sono testi che riescono a sottrarsi all’influenza ossessiva del solo artista, ma diventano un unico grande dipinto, un grido di dolore unanime che si eleva al cielo, e trova il suo sviluppo nella tragedia quotidiana dell’esistenza, in cui a contribuire è, necessariamente, anche il pubblico e una volontà diversa dall’autore.

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C’è un confondersi degli elementi con i quali lo scrittore compone i suoi drammi, che appaiono così una sorta di riflesso, esasperato e lucidamente torbido, delle inquietudini e del disagio morale della coscienza moderna. I turbamenti e le illusioni esaltanti delle storie che narra, nascono sempre dalla fusione di un realismo violento, spesso brutale e provocatorio, con struggimenti patetici, non di rado morbosi. A volte puniti per colpe mai commesse, a volte condannati a una felicità atroce e ingiusta, i personaggi del pantheon ibseniano sono esseri costretti, a un certo punto, a fare i conti con sé stessi, a pagare il prezzo della vita che hanno scelto. Scopriranno nella loro anima un universo oscuro, inoppugnabile, che è l’anima e il fuoco ardente di questi drammi Il loro insegnamento risiede più nella consapevolezza dei propri limiti che nella contraddizione congenita della libertà umana. Ma adesso il sole è completamente calato dietro le alture norvegesi: nel cielo, gli ultimi raggi morenti disegnano fra i cirri una fitta trama rosea, che riluttane si arrende all’oscurità del tramonto, mentre sull’antica chiesa di Eidsborg si abbatte di nuovo la notte.