Fino adesso, come spettatori impotenti, abbiamo assistito al rito iniziatico di questo mondo, alle sue regole aspre e selvagge. I cuori duttili e inaspriti di questi uomini che non conservano niente delle comuni proprietà umane, sono stretti in una morsa terribile. Con i primi due frammenti, The Burial of Death e A Game of Chess, riferimento al servizio funebre secondo il rito anglicano il primo, una tragedia giacobita, Women Beware Women di Thomas Middleton, il secondo, Eliot traccia le prime direttive nel grande e periglioso oceano della poesia moderna. Poesia che è vita, vita che è tormento: la tentazione di esistere.

9788807901164_quarta

The Fire Sermon

Il Sermone del Fuoco, The Fire Sermon, è la terza sezione che compone il Waste Land, nonché la sezione più lunga dell’opera. La sua posizione centrale all’interno del testo è dovuta al fatto che in essa, Eliot sintetizza schematicamente, gli aspetti e i concetti più rilevanti della sua poetica:

1) L’assenza di uno scontro di civiltà e la conseguente omologazione culturale;

2) Il senso di alienazione ed estraniamento derivante dall’aver perso ogni riferimento storico.

È la critica sottile e ingenua sferrata al cosmopolitismo e al cittadino del mondo, che si fa profezia e monito inascoltato per le nuove generazioni. La massima realizzazione dell’uomo-atomo, privo di radici e tradizione, gettato alla deriva in questo folle mondo, sublima in questi versi con una potenza e una disperazione lirica impareggiabile. Ma andiamo con ordine.

Diviso in quatto quadri, il Sermone del Fuoco, ha tutto l’aspetto di un monologo drammatico, al modo di Browning. La prima persona, l’I, che si presenta dopo pochi versi al lettore, è l’espediente attraverso cui esigere la massima attenzione. In effetti Eliot convoglia in questa prima parte, una serie di riferimenti letterari ben incastrati fra loro, che elargiscono, meglio delle sezioni precedenti il quadro d’insieme. Ecco, che si serve del Prothalamion del noto poeta elisabettiano Edmund Spenser, come del negativo di una foto. Il testo di Spencer infatti è una nuptial song, ovvero, un canto nuziale, scritta per celebrare il doppio matrimonio di Elizabeth e Katherine Somerset figlie del Conte di Worcester. La poesia inizia con una descrizione del Tamigi, dove Spencer percorrendone l’alveo, intravede due ragazze, e a loro augura benedizioni e prosperità e tutto il bene possibile in vista delle nozze. Il poeta si sofferma poi a descrivere il giorno, che appariva quieto e attraversato dal dolce respiro di Zefiro, tramutatosi in una brezza tremante. Sempre sulle rive del fiume, scorge poi un gruppo di ninfe: alcune riempiono dei canestri con dei fiori per le novelle spose, mentre altre si dilettano a intrecciare corone con cui cingere il capo delle donne.

Edmund Spenser

Edmund Spenser

Eliot, riesce a ricavare da questa poesia l’atmosfera di decadenza e desolazione: ribalta il clima di felicità e gioia dell’evento nuziale, corrompendolo, sfigurandolo totalmente. Il senso di abbandono e di inquietudine che percepiamo in questa prima parte nasce esattamente da questo contrasto che Eliot magistralmente edifica di fronte ai nostri occhi. L’acqua che attraversa Londra, non ha la limpidezza e lucentezza descritta nei testi fieri e risoluti dell’età d’oro elisabettiana, è anzi putrida e contaminata. Ora le rive sono inospitali e solitarie, benché accolgano le ultime foglie d’erba che l’autunno ha strappato agli alberi. Il vento, non è più una dolce brezza, ma attraversa, quasi dolorosamente, la brown land, termine usato in urbanistica per indicare un luogo abbandonato, lasciato a marcire, o usato come discarica per rifiuti industriali. Vocabolo diretto, e di uso comune, che ribadisce in maniera più esplicita questa volta l’essenza del Waste Land. Le ninfe che Spencer aveva incontrato, ora sono andate via. Ecco un altro leitmotiv, e non sarà l’unico, che ritroveremo nel testo.  Nessun sposalizio. Nessun segno di festeggiamento, anzi, persino gli eredi al trono sono andati via. Il senso di isolamento e smarrimento si fa ora forte e insopportabile, tangibile ed esplicito, e prorompe nel grido di dolore del Salmo 136: lungo i fiumi di Babilonia, là sedevamo piangendo al ricordo di Sion, […] come potremmo cantare le lodi al Signore in terra straniera?

Ecco che si destano ancora il desiderio e la memoria, memory and desire, dei primi versi del Waste Land. Procedendo nella narrazione ci rendiamo conto che il poeta, Spencer percorrendo il Tamigi, ha mutato sembianze: ora è un uomo intento a pescare. Il Re Pescatore della Terra Desolata, quello dei tarocchi di Madame Sosostris. Eliot qui allude al Principe Ferdinando nella Tempesta di Shakespeare: egli pensa alla morte del padre e del fratello, e che ora egli stesso è re. Un re sterile e privo di attributi regali, come la leggenda vuole. Ma dalle acque inquinate nessun pesce verrà a galla, le promesse di fertilità, ancora una volta sono infrante. E nel turbinio dei ricordi, ricade in penombra, anche quello della morte, del ratto che scivola e si insinua fra le ossa putride e nauseanti dei cadaveri in putrefazione. E qui ritroviamo, come due compagni che si guardino con referenza, il richiamo alla scena in cui Bloom partecipa ai funerali di Paddy Digam, nell’Ulysses, e l’elogio metafisico di Andrew Marvell e la sua To His Coy Mistress: alle mie spalle odo continuamente l’alato cocchio del tempo, che rapido s’approssima.

Thomas Stearns Eliot

Thomas Stearns Eliot

Il tema dell’incombere della morte e delle brevità del tempo, con il naturale corollario del carpe diem, è portato alle estreme conseguenze, e si tramuta in ricerca estenuante e perpetua del piacere ad ogni costo. Una ricerca senza fine. Ritorna così, esorcizzato e ridimensionato in una più ristretta sfera d’azione, il nuovo mito dell’amore, che il narratore ci presenta in tre distinte varianti: la squallida relazione extraconiugale di Sweeney e Mrs. Porter, esaltata in una volgare canzone australiana in voga durante la Prima guerra mondiale, in contrasto con il mito ovidiano di Atteone che sorprende Diana fare il bagno all’ombra della selva Gargafia, – violazione e difesa della castità femminile. È l’amore illecito. Il richiamo allo stupro di Filomela e la profanazione dell’amore, attraverso le onomatopee jug, jug, twit. È l’amore violento. Il mercante di Smirne, che in tasca ha dell’uva passa, e il suo luogo d’incontro è l’hotel Metropole, noto ritrovo di omosessuali, – una forma d’amore che non dà progenie. L’amore sterile. Terminate le scene di lussuria, fa il suo ingresso Tiresia. Il più grande dei profeti del mondo classico. Ovidio racconta nelle Metamorfosi che per aver infastidito due serpenti che copulavano fu trasformato in donna per sette anni. Avendo sperimentato entrambe le condizioni sessuali, in seguito ad una discussione tra Giove e Giunone su quale dei due sessi godesse di più, avallando Tiresia l’ipotesi di Giove secondo cui fossero le donne a godere maggiormente, fu reso cieco da Giunone, mentre il re dell’olimpo lo premiò concedendogli il dono della preveggenza.

Tiresia, come lo stesso Eliot suggerisce, è il personaggio più importante dell’opera. Non è propriamente un vero protagonista, piuttosto, quasi paradossalmente, uno spettatore, ciononostante è colui che, per citare lo stesso autore, sees the substance of the poem, ovvero, raggiunge la sostanza della poesia. La scena a cui assiste il profeta è sicuramente la più atroce di tutta l’opera. Sullo sfondo di una città annegata nella nebbia e nell’indifferenza generale, tra suoni brutali di clacson, e il chiacchiericcio e lo scalpiccio dei viandanti, eccoci in una fredda sera autunnale, immersi nell’oscurità, a scrutare oltre le pareti domestiche, nella casa vuota e gelida di una dattilografa, stanca e annoiata, mentre gli ultimi raggi del sole le irradiano il viso di una luce violetta, in declino, soffusa, quasi morente. Entra un uomo, una persona del basso ceto, a cui la sicurezza si addice come un cappello di seta su un milionario di Bradford. Finito di cenare, l’uomo, senza pesarci troppo, si avventa sulla donna, e consuma il rapporto. Le sue mani la stringono, scivolano e percorrono i lineamenti del suo corpo, nell’amplesso, senza incontrare resistenza, indifferenti al volere e ai desideri della donna. Dopo un patronaising kiss sulla fronte – richiamo alla prostituta e al suo protettore – la lascia sola, immersa nella disperante e meschina oscurità della sua esistenza, e va via. Il suo corpo, tempio dello spirito santo, viene profanato, si fa oggetto di godimento terreno, perdendo in tal senso il suo attributo sacro, divino. Eppure, cosa ancor più penosa, non v’è comunione nel peccato. Non v’è intimità nella colpa, come Paolo e Francesca, verso cui l’animo umano è spinto a più solenne compassione, qui piuttosto, tutto è isolamento, egoismo, freddura che provoca ribrezzo e disgusto.

Lo stupro, Edgar Degas (1868-1869)

Lo stupro, Edgar Degas ( 1868-1869)

Ancora una volta notiamo il richiamo al mito di Filomela, alla violenza carnale, ma mentre nel mito ovidiano, la donna si oppone energicamente al suo carnefice, tanto che le si dovette mozzar la lingua per non farla parlare, e in fine si vendicherà del torto subito, qui non c’è più ribellione, ma solamente una gratuita e immobile passività, assenza, indifferenza. È la resa di ogni battaglia. Non è assurdo pensare, comparando i due mondi, quello classico e quello moderno, che nei suoi disegni Eliot volesse estendere la metafora anche alla letteratura. Intanto, sempre insieme a Tiresia, rimaniamo gli spettatori muti e immobili di una tragedia quotidiana, che si consuma lentamente sotto gli occhi sprezzanti di tutti, giorno per giorno. Tiresia è cieco ai dettagli fisici dell’episodio, mentre riesce a percepire con esattezza il suo significato profondo. E così pronuncerà: and I Tiresias have foresuffered all enacted, ossia ho presofferto tutto quanto accaduto. Eliot, richiamandosi ad un’antica e inusitata parola di etimologia greca, fore-suffered – rimarca l’associazione fra predire e presoffrire, ossia, predire il futuro non è mera costatazione dei fatti, ma assoluto coinvolgimento emotivo, esperienza piena e totalizzante, giacché equivale a vivere in anticipo i patimenti e i tormenti fisici e psichici del male. La donna si rialza, non dice una parola, non emette neanche un sospiro, riesce solo ad essere grata che tutto sia finito. È il solo pensiero che le attraversa la mente mentre incrocia il suo sguardo riflesso nello specchio. A questo punto, risulterà abbastanza utile stabilire un parallelismo tra la drammaticità cruente di questa scena e un altro testo del già più volte menzionato Joyce, The Dead, il racconto conclusivo dei Dubliners.

Nella parte finale del racconto, Gabriel, il protagonista, insieme alla moglie Gretta, fa ritorno in albergo, dopo una serata di festeggiamenti trascorsa a casa delle sue vecchie zie. L’euforia e l’ebrezza della festa prorompono in un impeto di lussuria e passione in lui, che sarà però smorzato alla fine nelle ultime pagine del testo, quando Greta, sulle impressioni di una antica canzone irlandese, le confesserà un’innocente storia d’amore, fra lui e un giovane, finita in tragedia. La rabbia iniziale di Gabriel si tramuta ben presto in un sentimento di annientamento e di sconfitta interiore. Nella brevità di uno sguardo fugace lanciato allo specchio, percepisce la sua persona per ciò che veramente è: condensata in quell’immagine riflessa vi è l’essenza perfetta e completa della sua anima decrepita e corrotta, avvertita in tutta la sua manifestazione. In quell’istante si compie l’epifania, l’agnizione suprema e la rivelazione devastatrice della morte interiore che abita il suo spirito. Nella presa di coscienza di Gabriel v’è tuttavia un proponimento ottimistico all’orizzonte.

Comparando questo con il passo di Eliot, se ne comprende maggiormente la drammaticità: in Joyce è ancora presente nell’uomo un impulso vitale, che lo spinge ad agire, o al massimo a riflettere sugli eventi, e l’epifania rappresenta in tal senso, il momento culminante del percorso, in cui un improvviso slancio prende per un istante il sopravvento sulla vita. Eliot capovolge nuovamente le cose: la donna ha, nell’immagine di se stessa allo specchio, una sorta di agnizione inversa; non prende consapevolezza di nulla: anche lei al pari di Gabriel, fa parte di quell’immenso universo di anime morte, eppure non riesce a rendersene conto: in lei ogni istinto vitale è spento, v’è solo una patetica quanto grottesca rassegnazione alla vita, come una sorta di sentenza ineluttabile. La staticità d’altronde, è caratteristiche principale dei characters elitottiani. Ma perché la scena si compia in tutta la sua crudezza è necessario proseguire. La donna sembra trovare un po’ di conforto nella solitudine della sua stanza, con un gesto meccanico si aggiusta i capelli, prende un disco, lo ascolta al grammofono. In quel momento la musica si disperde per la città rumorosa, e sembra alleviare il senso di dolore e prostrazione morale della giovane dattilografa. Qui Eliot innesta sapientemente un nuovo riferimento letterario. Si tratta di una canzone contenuta nel romanzo The Vicar of Wakefield di Oliver Goldsmith, scrittore del XVIII secolo. Senza entrare nel merito della storia, basti dire, riprendendo il corso della narrazione nella voce del vicario che:

Fu questo il luogo dove la mia povera Olivia incontrò per la prima volta il suo seduttore, e ogni oggetto servì a richiamare in lei la tristezza. Ma quella malinconia che è eccitata da oggetti di piacere, o ispirata da suoni di armonia, calma il cuore invece di corroderlo. Anche sua madre, in questa occasione, provò un piacevole dolore, pianse e amò sua figlia come prima. “Fallo, mia bella Olivia,” supplicò lei, “cantaci quella graziosa aria malinconica a cui il tuo papà era tanto affezionato.

Entrambe le donne attraverso la musica tentano una sorta di riabilitazione alla vita profanata. Il poeta crea un nuovo edificante parallelismo: le parole del vicario sperimentano nel passo del Waste Land tutta la loro inefficacia, la canzone rivela in ultima istanza che l’unico modo per lenire il dolore e lavare via la colpa è la morte. La morte, riprendendo il motto iniziale della sibilla cumana, è l’unica cosa desiderabile in questo mondo. I cosiddetti sounds of harmony, su cui Eliot ironizza, non fanno altro che ampliare la sua condizione di sofferenza anziché placarla, traducendola in una spirale di orrore e violenza perpetui, in attimi amari di solitudine e follia. L’ultima parte della sezione si apre con il canto il canto della tre ninfe del Tamigi, e l’ennesima storia di profanazione sessuale, che ha per legame un riferimento alla regina Elisabetta, la Virgin Queen, per terminare con la contrapposizione delle due civiltà, delle due voci del mondo moderno, quella orientale e quella occidentale, attraverso le allusioni a Buddha e Sant’Agostino. Il richiamo ai due asceti religiosi chiarisce da un lato la scelta del titolo e dall’altro esemplifica e massimizza quello scontro di civiltà evocato nella prima sezione del poemetto con la comparsa di Stenson e il richiamo alla guerra punica. Il Sermone del Fuoco è infatti uno dei più importanti discorsi della dottrina buddista. Per il beato l’unica via all’illuminazione è il distacco totale dalle cose materiali: sul colle Gayasisa grida ai monaci: “Monaci, tutto brucia! E cosa brucia, o monaci?” Eliot dal canto suo, griderà ancor più forte: Burnig, Burnig, Burnig. Ma a ciò contrapporrà il sentimento di fede incrollabile del dottore e difensore della chiesa, peccatore redento che nella preghiera e nel supplizio fideistico disvela la gratitudine sincera e commossa della sua salvezza. Ecco i due mondi entrare in collisione, due realtà distanti destinate a scontrarsi ferocemente, in altre parole, ad annullarsi reciprocamente a favore di un nichilismo livellatore.

Lo stupro di Filomela, Johann Wilhelm Baur

Lo stupro di Filomela, Johann Wilhelm Baur

Death by Water

Se nel Sermone del fuoco, l’elemento identificativo del canto era il fuoco, duplice allusione alla fiamma travolgente della passione, – lussuria – e all’espiazione, – rinuncia dei beni terreni e annullamento di sé- ne Morte per annegamento, il costituente principale è l’acqua. La quarta sezione del Waste Land è sicuramente la più insolita e allo stesso tempo, la più indecifrabile fra quella che compongono il poema. E per l’insolita brevità strutturale, e per l’assenza totale di note. Nella sua versione primigenia, Death by water contava una quantità di versi maggiore rispetto all’edizione definitiva, e tale modifica fu ad opera dell’amico Ezra Pound a cui Eliot affidò la revisione del testo. Inizialmente una lunga ed eroica storia di un marinaio fenicio spinto dalla sete di avventura ai confini del mondo, questa sarà troncata e consegnataci solamente nella sua scena ultima, quella del corpo annegato di Phlebas, a seguito del naufragio, sospinto a riva dalle onde del mare. Molti interpretano questo annegamento come il declino dell’arte letteraria ottocentesca: il Romanticismo esemplificato in questa figura scheletrica e straziata, che lentamente annega. La romance quest non è più possibile, l’estensione e la durata della letteratura epica non trova più spazio né pienezza di significato, perché v’è una mancanza di parole e di linguaggio comuni che riescano ad esprimere le necessità del proprio tempo, nella modernità, che altrimenti avrebbero permesso ad Eliot, o a qualunque altro poeta moderno, di creare qualcosa che avesse continuità e una condizione di stabilità permanente.

Da qui si può comprende la frammentazione stessa del Waste Land: ciò che abbiamo è una forma radicalmente condensata e discontinua; la frattura della struttura poetica classica rappresenta la frattura di un mondo che non ha più un centro sacro. D’altronde, la rivoluzione artistica del nuovo secolo, baserà le sue fondamenta proprio su questa consapevolezza. Questi umori infatti, non sono propri di Eliot, bensì di una intera generazione di artisti formatisi nella prima metà del Novecento. Sul piano prettamente narrativo, scrittori di primo piano come il più volte citato Joyce, Virginia Woolf, Proust, Musil, Federico Garcia Lorca, Faulkner per citarne alcuni, esemplificheranno nella loro prosa quel senso si disorientamento e di disagio proprio del secolo nascente. Il secondo livello di lettura è prettamente economicistico, e ci è suggerito dal protagonista stesso: Phlebas è un fenicio, la popolazione preellenica che per prima nella storia stabilisce rotte commerciali. Le leggi del profit and loss, del guadagno e della perdita, contrapposti alla antinomia dialettica vita/morte, life and death. In tal senso, i temi del commercio e del denaro, innalzati a paradigma immanente dell’esistenza, come interazione umana per eccellenza appaiono evidenti. Il terzo piano di lettura investe invece la dimensione escatologica della cristianità. L’acqua nelle sacre scritture si fa carico di una pluralità simbolica di non facile interpretazione. Da un lato si profila l’azione redentrice e salvifica dello Spirito Santo, rigenerazione e principio di vita, e, dunque, segno sacramentale ed efficace della nuova nascita. Allo stesso tempo è anche l’Acqua viva che scaturisce da Cristo crocifisso, come dalla sua sorgente e che in noi zampilla per la vita eterna. Dall’altro uno strumento di morte, e di espiazione, basti pensare al diluvio universale, e quindi purificazione delle anime peccatrici.

James Joyce nel 1915

James Joyce nel 1915

Ad ogni modo, il muoversi sull’acqua, azione immediatamente riconducibile ad atti cristologici, costituisce in sé uno sconfinamento al di là dei limiti umani, una inconscia e allo stesso tempo necessaria volontà di cambiamento e di scoperta di sé e dell’altro. I collegamenti letterari che sembrano emergere dalle acque agitate e ostili di questo mare confluiscono tutti in una contrapposizione di immagini mitiche: alla dannazione eterna di Ulisse è contrapposta l’espiazione senza posa del vecchio marinaio di Coleridge, obbligato da una forza misteriosa a raccontare continuamente la sua storia e a manifestare il suo delirio spirituale. La scena del naufragio di Phlebas, rimanda alla mente il racconto di Ulisse a Virgilio nell’ottavo girone infernale: spinto dalla sete di conoscenza e insaziabile quanto morbosa curiosità, dopo aver esortato i compagni a seguirlo nel suo folle viaggio, alla scoperta di nuovi mondi, la nave attraversa le colonne d’Ercole. Varcare i confini e sfidare le sorti, equivale a oltrepassare il limite della conoscenza umana fissato dai decreti divini, e per questo il loro viaggio non potrà trovare altro compimento che nella morte. E li vedremo quindi puniti con il naufragio che, abbattendosi sulle anime in festa, travolgerà la nave nei pressi della montagna del Purgatorio, morti annegati, death by water.

Il ritratto che Dante ci fa dell’uomo dal multiforme ingegno, nel canto ventiseiesimo dell’Inferno, è rielaborato nel monologo drammatico di Tennyson, e va ad integrare ad una reminiscenza del passato classico, i tratti positivistici dell’uomo moderno. Ma, mentre nel primo la conoscenza è fine a sé stessa, e necessita, quindi, per essere raggiunta, per predisporre i cuori a raggiungerla, di enfasi oratoria, nel lamento del poet laureate inglese essa assume un carattere di necessità permanente: Ulisse diventa l’espressione dell’uomo dinamico, convinto nell’intimo di avere il diritto ed il dovere di manifestare tutte le possibilità dell’intelligenza umana. E fa questo a spese della divinità. Nella Ballata del Vecchio Marinaio e nell’Ulisse dantesco, v’è una violazione della dimensione trascendete della vita, che porta il primo all’espiazione, quindi al pentimento, e il secondo alla dannazione. In Tennyson la dimensione sacrale dell’esistenza viene definitivamente destituita a favore della sola sensibilità umana. L’abbandono di Dio, è diretta conseguenza della scelta dell’uomo di varcare i confini da lui posti, giungendo così sulle rive di nuove terre, e a nuovi gradi di conoscenza, certo, ma sono terre oscure e ostili, terre sterili e senz’acqua, terre desolate. Sono terre in cui, parafrasando Ivan Karamazov, senza Dio, tutto è permesso.

Shipwreck off Hastings, Joseph Mallord William Turner

Shipwreck off Hastings, Joseph Mallord William Turner

What the Thunder said

Ed eccoci finalmente giunti all’ultima sezione del Waste Land: Ciò che disse il tuono. Al grande e intricato tessuto simbolico e religioso che ne tiene insieme la struttura narrativa, è contrapposta una esigua, seppur minima, ricerca di intrecci e connessioni letterarie. Se da un lato, questa parte fu composta, come lo stesso Eliot suggerisce, di getto, durante il suo soggiorno in una clinica psichiatrica a Losanna, dall’altro, a differenza delle altre sezioni, fu scritta in un momento in cui cominciava ad affiorare il primo germe di insofferenza spirituale, germe che sarebbe poi sfociato in una atmosfera di duro travaglio interiore per il poeta: il profondo dissidio religioso, che si risolverà più avanti nell’adesione completa alla chiesa anglicana. L’intero canto è attraversato da una richiesta supplichevole, l’acqua. Non l’acqua della vita terrena, ma quella della vita eterna. Il desiderio di restaurare, di rigenerare la vita, la salvezza, e quindi la pace eterna. È proprio con le scene della passione di Cristo infatti che Eliot ci introduce nella parte finale dell’opera. Il rosso accesso delle torce, illumina i tratti dei soldati, che avanzano nella notte in cerca del nazzareno. Eliot ce li descrive come delle sweaty faces, volti sudati e immagini demoniache. Gesù, è in ginocchio, intento a pregare nell’orto del Getsemani, poi le urla, lo schiamazzo degli uomini e la consacrazione del tradimento di Giuda. È condotto dinanzi a coloro i quali decideranno il suo destino: il popolo ebraico. Le parole di condanna riverberano nell’aria, di palazzo in palazzo, da giudice a re, finché, flagellato e deriso, e posto sulla croce, in stony places, il Golgota. E in solitudine si consuma su quei monti la sua dolce agonia.

Gesù geme con voce rauca e stridula, una voce angosciata: “Ho sete!”. Ma anche questo desiderio gli viene negato, e ne prolunga il supplizio. Il corpo si tende come un arco teso, vibrante, e poi un grido potente, impensabile in quel corpo sfinito, si sprigiona, lacera l’aria. Una parola spezzata dalla morte. Il “grande grido” di cui parlano i Vangeli. E più nulla. La testa ricade sul petto, il corpo in avanti, il fremito cessa. È spirato. La terra tutta sussulta, risponde a quella morte innocente, il cielo si oscura, tuoni e fulmini si abbattono sul mondo. Il grido di dolore della natura trova eco nella voce del tuono, permettendo agli avvenimenti di raggiungere i più disparati confini del mondo, di perpetuarsi nel coro celeste del cielo il suo monito. Al terzultimo rigo della prima stanza compare la terza persona singola, il soggetto sacro, Cristo: he who was living is now dead, colui che era in vita adesso è morto. E prontamente l’he della terza persona si trasforma nella prima persona plurale del we, convogliando in essa l’intera umanità, noi che eravamo vivi adesso stiamo morendo. Assistiamo qui ad una inversione del concetto della resurrezione: il passaggio al present continuous nella seconda affermazione implementa nella forma modale una contrapposizione di effetti con la precedente e sottintende il perpetuarsi senza fine della condanna. La morte dell’umanità non conduce alla salvezza, non ha una funzione salvifica, non scaturisce da una consapevolezza mistica, piuttosto è il risultato della vanificazione e spregio della prima morte. È la morte nel peccato, una morte collettiva. Citando le parole di Ticon a Stavrogin, dell’opera dostoevskiana, I Demoni:

Peccando, ogni uomo pecca contro tutti gli altri, e ogni uomo è in qualche modo colpevole dei peccati altrui. Non esiste peccato individuale.

Gli abitanti della terra guasta accettano la vita, senza resurrezione, accettano i piaceri della carne, senza il pentimento. Sono gli hollow men, che Eliot ci tratteggia sapientemente nell’omonima poesia: uomini la cui testa è riempita di paglia, poiché hanno perduto il discernimento. Essi sono shape without form, shade without colour, paralysed force, gesture without motion. figura senza forma, ombra senza colore, forza paralizzata, gesto privo di moto.

Qui non c’è acqua ma soltanto roccia

Roccia e non acqua e la strada di sabbia

La strada che serpeggia lassù fra le montagne

Che sono montagne di roccia senz’acqua

Se qui vi fosse acqua ci fermeremmo a bere

Fra la roccia non si può né fermarsi né pensare

Il sudore è asciutto e i piedi nella sabbia

Golgotha, Edvard Munch (1900)

Golgotha, Edvard Munch (1900)

Lo spirito della Vita, come dice la Sacra Scrittura, è il fiume dell’acqua viva, del cui esaurimento ci minaccia l’Apocalisse. Lo stesso clima apocalittico che atterrisce i due cavalieri della seconda scena, alla ricerca del Graal. Questa seconda vsione si apre con una disarmante costatazione da parte dei due stranieri: here is no water, but only rock, qui non c’è acqua, ma solo roccia, che in una prima interpretazione potremmo semplificare in: uomo (roccia) privo di vita (acqua). All’amaro riscontro segue il lamento straziante e querulo, che sintetizza nella congiunzione subordinativa if, del periodo ipotetico, quel sentimento tradito di possibilità e speranza, – ancora una volta un rimando ai versi iniziali, memory and desire– infranta però dall’atrocità della realtà che li circonda. Circostanziali a questo punto si rivelano essere i rimandi all’episodio del miracolo di Mosè con il popolo ebreo in marcia verso la terra promessa, Esodo 17, e alla parabola della casa costruita sulla roccia e sulla sabbia, Matteo 7,21-29. Oltre al prodigio dell’acqua che scaturisce dalla roccia, il primo riferimento è collegato indissolubilmente alla condizione di esilio perenne, sancisce in maniera formale la condizione di emarginati di questi uomini, costretti in eterno a vagare in questa valle di lacrime, senza poter mai avere un attimo di pace, senza un attimo di ristoro o tregua. Allo stesso modo il secondo richiamo, ci ricorda la condizione di instabilità, di precarietà di questa terra su cui gli abitanti del Waste Land hanno edificato la loro metropoli. Non è possibile quindi stabilità in questo mondo, equilibrio, solamente l’eccesso, l’estremo, la condanna beffarda dell’infinito, della ruota, the wheel, che gira incessantemente. I due cavalieri si rendono conto che neanche nel silenzio si può trovar conforto: uno sterile tuono che non porta pioggia invade l’atmosfera, e la solitudine delle montagne è rotta dall’appostarsi di volti ostili, imbronciati, ghignanti come lupi famelici alla vista dei due stranieri. Sguardi ostili accolgono la loro entrata in questa terra. Eppure, quella nostalgia per il passato, per la bellezza, per la vita, per i doni perduti non cessano di assillare quelle anime cineree e annichilite dal tempo. Il desiderio che flagella le esistenze vacue di questi dannati, ritorna prepotente come il lamento salmodiante di chi non riesce a sopportate la pena subita. D’altronde, il terzo canto si perde in un dolce fantasticare, in un vortice che evoca, fonde e sintetizza insieme, convulsamente, memorie e desideri, e nella puerilità del sogno inaccessibile, tenta una via di fuga. Il suono dell’acqua, la primavera, il canto del tordo eremita in mezzo ai pini, e le gocce limpide e cristalline di acqua pura che scendendo purificano la terra, irrorandola. Tuttavia, come in un arresto improvviso, la congiunzione avversativa, but, catapulta nuovamente il lettore nella triste realtà, alzando un muro invalicabile tra verità e sogno, tra presente e speranza: non c’è acqua in questa terra. I pellegrini proseguono la loro ricerca, stremati dalle forze. Uno dei due, sembra quasi ossessionato dall’illusione che vi sia una terza persona con loro, i sensi cominciano ad alterarsi, chiede spiegazioni all’altro, senza ottenere risposta, serratosi oramai in un mutismo feroce e inquietante. La figura misteriosa e oscura dell’incappucciato, potrebbe prestarsi a varie interpretazioni. Ad ogni modo, la presenza della scena di Emmaus è già annunciata nella prima sezione del poema, The Burial of the Death, nella nota al verso 46, dove il poeta dichiara di associare liberamente la carta dell’Hanged Man al Dio impiccato di Frazer e alla figura incappucciata nel passo dei discepoli che vanno ad Emmaus, nella parte quinta. E allo stesso tempo, Eliot in una nota scrive di essersi ispirato a un resoconto della spedizione di Ernest Henry Shackleton, in Antartide, in cui si legge:

Il gruppo degli esploratori, allo stremo delle forze, aveva continuamente l’illusione che ci fosse una persona in più di quante non se ne potessero effettivamente contare.

Sempre nella nota introduttiva all’ultimo movimento del Waste Land, Eliot dichiara che i tre temi da lui affrontati in questa sezione sono: il viaggio ad Emmaus, sopracitato, l’avvicinamento alla Cappella Perigliosa e la presente decadenza dell’Europa orientale. In questa prospettiva, l’opera di Herman Hesse, Intravedere il caos, viene tirata in ballo all’inizio della nuova stanza, conferendo a questa scena il massimo della tensione narrativa. Il murmur of maternal lamentation, il mormorio della materna lamentazione, è il prologo alla distruzione e allo sfacelo totale. Eliot ci riconduce sul Golgota, ai piedi della croce, dove Maria è prostrata in preda alla disperazione per la morte di suo figlio. Il terremoto che segue, la ribellione della natura contro l’ingiustizia dell’uomo, squarcia i veli del tempio, e così apre una voragine immensa in cui le grandi città del mondo moderno sembrano sprofondare: Gerusalemme, Atene, Alessandria, Vienna, Londra. Falling towers, torri che crollano, città irreali, inghiottite dalla nebbia e ammantate in una triste e violacea aria di morte, dove la livida luce viola, in cui è immerso tutto il poema richiama al simbolo quaresimale.

Golgota, Jan Styka

Golgota, Jan Styka

La fine imminente trova spazio in due sequenze surreali ed evocatrici: l’immagine di una donna, dai lunghi capelli neri, tendendoli, suona su di essi una whisper music, un sospiro di musica, mentre pipistrelli dal volto di bambino squittisce svolazzano nell’aria greve, e in lontananza le torri capovolte, un cumulo di macerie. Allora la musica cessa, e l’unico suono che riempie la terra e raggiunge il cielo plumbeo è lo squillo infernale e senza posa delle campane che si fonde alle grida disumane proveniente da empty cisterns and exhausted wells, pozzi prosciugati e cisterne vuote. Tuttavia, l’eco stanca di quelle campane che si disperde nell’aere malsano e abietto proviene da chiese vuote, abbandonate: sono luoghi oscuri e sinistri, privati delle loro sacralità, edifici deserti, senza finestre, dove solamente il vento percorre le navate decrepite, e sfiora appena quei banchi di legno fradicio sollevandone un breve pulviscolo nell’ombra, mentre la luce del tabernacolo è sommersa, inghiottita dalla polvere. Dalle travi del tetto della chiesa, si ode un gallo, il cui canto si materializza in un’onomatopea dai tratti inquieti e premonitori, forse il risveglio delle coscienze assopite, e poi un lampo di luce, a flash of lightning, e quindi un’umida raffica, apportatrice di pioggia, annuncia ai due cavalieri l’arrivo dell’acqua. Ecco che a due immagini di dubbio, Eliot ne contrappone altre due di speranza: l’immagine della cappella vuota, e quella del rinnegamento di Pietro (Mc 14:72), annunciato in un passo precedente del vangelo, Gesù predice che l’avrebbe rinnegato tre volte prima che il gallo cantasse due volte, (Mc 14:30), collidono con l’immagine benefica del tuono e quella della pioggia, parola di Dio e vita eterna, riconciliazione e salvezza. L’ intero universo sembra raccogliersi, e sprofonda in un completo e terrificante silenzio, l’atto narrativo raggiunge il punto massimo di tensione, il tempo e la gravità sono come non mai impercettibili e irreali, then spoke the thunder, allora il tuono parlò. Tre sono le parole pronunciate: Datta, Dayadhvam, Damyata, ovvero, in una traduzione assai imperfetta, dai – carità, sii empatico – compassione e controllati – autodisciplina. Brevi e incisive formule in sanscrito, contenute nel Brihadaranyaka Upanishad, capitolo quinto, seconda sezione del Brahmana, Ecco una storia della fede indù, che parla di come gli dei, gli uomini ei demoni dell’India chiedessero al loro padre come vivere bene. Il padre rispose a ciascuno di loro con il suono del tuono, che era sentito come il “DA” onomatopeico che precede ognuna della tre parole. Esse sono virtù, assenti in questa terra, in totale avversione con i vizi che invece vi dominano incontrastati. Le tre scene che ci vengono mostrate tentato in qualche modo di chiarire il significato di ognuna di queste parole, in rapporto al Waste Land. Give. Gli uomini si domandano atterriti: che abbiamo dato noi? Fiumi di sangue, odio, avidità, egoismo, atti che hanno sconvolto l’ordine naturale della vita, hanno corrotto l’esistenza fino al midollo. Niente potrà ripagare the awful daring of a moment’s surrender Which an age of prudence can never retract, l’ardimento terribile di un attimo di resa, che un’era di prudenza non potrà mai ritrattare. Inoltre, qualunque cosa daremmo essa non si troverà nei necrologi, o nei ricordi avvolti dal ragno benefico. Qui Eliot sta ancora una volta richiamando alla mente The White Devil, di John Webster per aiutarlo a dare un senso al quadro intessuto. Si riferisce alle battute nel dramma che recitano: essi si risposeranno, prima che il verme trapassi il tuo sudario, prima che il ragno tessi una sottile tenda per i tuoi epitaffi. Ancora una volta, immagini di morte e decadimento. E la morte si fa ancor più terribile, perché l’avidità umana l’ha resa un supplizio di solitudine. Non v’è carità che tocchi il cuore dell’uomo. L’amore stesso, come più volte ribadito, è puro esercizio d’odio ed egoismo: cosa possiamo dare all’altro se non momenti di piacere effimero e solitario? Solitario e oscuro, come la stanza in cui moriremo, tutti ugualmente soli, abbandonati ognuno nella propria angosciante disperazione e avvolti in una nebbia grigia e densa, in our empty room. Sympathize. Nella seconda scena, l’immagine della solitudine si fa più oscura e pressante, ognuno è come richiuso in una prigione, e sente girar la chiave del vicino nella toppa. Funzionale a questo punto risulta il richiamo al racconto tragico di Ugolino della Gherardesca, nel canto trentatreesimo dell’Inferno:

ed io senti’ chiavar l’uscio di sotto

all’orribil torre.

Che stabilisce una sorta di connessione emotiva, e allo stesso tempo intellettuale con il lettore. Il senso di compassione negata per Ugolino e i suoi figli, la disperazione nera e selvaggia che li vince. Gli appunti di Eliot alludono anche al saggio Appearance and Reality di F.H. Bradley. Il saggio suggerisce che pensieri, sentimenti e sensazioni esterne sono una questione privata, perché ogni persona vive il mondo in modo diverso, da una prospettiva diversa, inaccessibile a chiunque altro. In tal senso, l’uomo è condannato, anzi si autocondanna all’isolamento e alla solitudine carceraria, non riesce a stabilire una connessione genuina e pacifica con l’altro, ma si imprigiona nelle sue stesse visioni individuali. La menzione del Coriolano di Shakespeare, inoltre, sviluppa ulteriormente questa idea di egoismo, poiché infatti, il Coriolano era, nel dramma, un grande soldato che agiva per orgoglio invece che per dovere. Nella ricerca insaziabile di questa chiave, nell’ombra della nostra prigione, manchiamo di compassione, manchiamo ogni giorno di coraggio spirituale. Control. L’ultima scena mostra un’atmosfera di pace, dove il past tense, ne sancisce la lontananza, conferendogli il sapore di un ricordo perfetto e consolatorio. Una barca che si lascia guidare dolcemente da una mano esperta, un mare tranquillo e vento lieve predispone il cuore alla felicità e all’obbedienza quando è chiamato. Sembra abbasta chiaro il riferimento alla mano di Dio: chi si pone sotto il suo controllo risponde con gioia, sia alla vita che alle tribolazioni che questa comporta. E ritorna l’immagine protettiva di Gesù che placa la tempesta, sotto lo sguardo attonito e incredulo dei discepoli. In questa visione, la parola obbediente, obedient, in queste righe si riveste esattamente di significati religiosi, in riferimento all’abbandono totale dell’uomo a una forza più grande di lui. L’uomo non riesce ad abbandonare questa terra e trovare la propria via verso casa. La nozione del non controllo di sé, è collegata indubbiamente all’inabilità a tornare a casa: solo chi si lascia guidare da mani esperte è veramente felice, solo chi rinuncia al controllo della propria vita egoistica può trovare una via d’uscita da questo mondo vile, e anelare alla salvezza. Tre sono le parole che lanciate dal cielo e tre sono le domande chi gli abitanti del Waste Land prontamente innalzano: chi è il modello di amore perfetto? Chi possiede le chiavi per permetterci d’uscire da questo isolamento? E chi può guidarci verso casa?

Con questi frammenti ho puntellato le mie rovine

Bene allora v’accomodo io. Hieronymo è pazzo di nuovo.

Datta. Dayadhvam. Damyata.

Shantih shantih shantih

Il tuono cessa di parlare, la tempesta si placa. Nell’ultimo frammento dell’opera, il re pescatore ha alle sue spalle la terra desolata, tutto crolla, tutto è distruzione e morte. Afflitto, si chiede: riuscirò alla fine a porre ordine nelle mie terre? Ecco che in risposta vediamo affastellati, quasi come in un gioco di equilibrio, quattro citazioni letterarie che danno il senso e la misura di questa catastrofe: il Pervigilium Veneris, La veglia di Venere, componimento poetico dedicato a Venere, dell’età imperiale romana; carme di autore anonimo, dove viene celebrata la figura di Venere quale signora della vita e della rinascita, in relazione al mito di Filomela. El Desdichado, Il Diseredato, il sonetto più famoso tra i dodici che compongono la raccolta Les Chimères (1854) di Gérard de Nerval. Un poema piuttosto complesso, attraversato da personaggi storici francesi e ampi riferimenti a leggende della Francia e dell’antichità romana e greca. Sebbene tetro e pervaso da una certa atmosfera melanconica, la sua lettura non è esente da una traccia di speranza alla fine degli ultimi versi. L’incontro di Dante con Arnaut Daniel che piange e canta nel fuoco, nel canto ventiseiesimo del Purgatorio (133-148), grazie a cui Eliot, che lo aveva richiamato all’inizio dell’opera, chiude il cerchio della parabola dantesca. Arnaut è lì, additato da Guininzelli, si pone con la stessa nobiltà d’animo di Farinata, si mostra ai pellegrini, ripensa con preoccupazione i suoi precedenti peccati mentre guarda con letizia alla beatitudine che lo attende. Dopo aver pregato Dante di ricordarlo in Paradiso, il penitente scompare nuovamente, poi s’ascose nel foco che li affina, poi si nascose nel fuoco che li purifica. L’ultimo intervento di Eliot riguarda la Spanish Tragedy, precursore del revenge play, noto dramma sanguinario e truculento dell’età elisabettiana, di Thomas Kyd, conosciuto anche come Hieronimo is mad again. A questo punto, Eliot cita frammenti di opere letterarie passate, scritte in lingue diverse, per puntellare con essi le sue rovine. In tal modo egli cerca di rappresentare lo stato di sfacelo della nostra civiltà, dove il passato, il tempo stesso, sembra crollare. Eppure, l’ultima parola che conclude il poemetto è Shantih, la pace ineffabile, la speranza della pioggia, dacché essa è solo sperata, attesa, non descritta. Un flebile baluginio di salvezza ai margini di un immenso cielo oscuro.

Pagina di un "chansonnier" del XIII secolo riportante una raffigurazione di Arnaut Daniel

Pagina di un “chansonnier” del XIII secolo riportante una raffigurazione di Arnaut Daniel

Conclusione

Nell’analisi di questo poema non ci siamo soffermati sul significato del testo, ma piuttosto sul rapporto tra arte e tradizione, al di là del valore simbolico dell’opera, a cui si è accennato quasi di sfuggita, il fine di questo studio era quello di capire come la consapevolezza del passato artistico influenzi l’analisi dei tempi moderni. Abbiamo visto come grazie all’uso di brani tratti delle opere del passato e innestate in una panoramica del tutto nuova sia riuscito ad arrivare a un grado di armonia incomparabile, a creare una sorta di incastro prefetto, che ci ha permesso di cogliere appieno certe sfumature e certi disegni che senza non saremmo riusciti a vedere. Ogni citazione conferisce forza e vigore ad ogni nuova considerazione del poeta. Ogni elemento storico e culturale si fonde nella mente del poeta con la visione del presente, e lo vivifica: ne innerva il senso e ne ispessisce il carattere. È riuscito a stabile una continuità di mondi: l’opera stessa ne porta il peso, lo sorregge fieramente, senza mostrare il benché minimo segno di cedimento. Potremmo dire a questo punto che gran parte dell’attività creativa dell’artista è, appunto, memoria: egli non solo la reinterpreta, la rivive attraverso l’atto creativo, ma le permette di dire altro, le dà una voce un timbro nuovo. Scava a fondo in essa, facendovi riemerge altra linfa vitale. È vero che la tradizione è memoria, eppure c’è qualcosa di improprio in questa equazione. Non si tratta solamente di memoria, vaga e fuggevole, essa invece, potremmo dire, è memoria consapevole, una memoria conscia del proprio essere, del proprio vissuto e fonte inesauribile di scoperta. Ed è strettamente legata allo sviluppo dell’artista creativo tanto da sembrare addirittura congenita e frutto dell’eredità di precedenti generazioni.