Qualunque cosa si dica in giro, parole e idee possono cambiare il mondo. Forse non nel senso letterale della parola: ciò che trasformano è la percezione che abbiamo di volta in volta del mondo circostante. La buona letteratura, la buona poesia, la buona opera d’arte compie questa metamorfosi nell’uomo: dà a esso la capacità di compenetrare a fondo il presente della sua esistenza. Tenta di dare un ordine al caos indiscriminato della storia. E rende noto, soprattutto, che quel presente non è un attimo di vita isolato, sconnesso dal flusso del tempo e dalle altre vite, ma piuttosto un elemento della moltitudine di cui è composto. Le opere d’arte del passato potranno quindi sempre influire sul presente, così come quelle del presente possono, e devono, influire sul passato. Su questo principio si basa il concetto di tradizione artistica. La tradizione, non è soltanto l’insieme delle opere del passato che vengono ereditate e assorbite dai singoli autori. Essa costituisce il terrain d’entente, il patrimonio comune di questi scrittori, grazie al quale sono in grado di vedere al di là dei loro predecessori, e di stabilire legami con i periodi precedenti creando quindi un’unità nell’evoluzione di una determinata letteratura. Ogni nuova opera d’arte che altera l’ordine universale della tradizione, la accresce mantenendone al contempo intatta l’unità. Guardare al passato non implica necessariamente rinchiudersi in una torre d’avorio, isolarsi dalle problematiche concrete, o astrarsi dalla realtà. Significa essere consapevoli del proprio senso storico, sentirne il peso. E tuttavia, lo scrittore che ha ereditato questo immenso patrimonio, non è sordo alle eco del proprio tempo, tutt’altro.

La tradizione rende viva la sensibilità dell’artista nei confronti del presente, consentendogli di intercettare quegli elementi vaghi e indefiniti che appena accennano a manifestarsi, dandone degna espressione, facendo di lui un precursore del suo tempo. Le opere dei grandi scrittori del passato non si esauriscono nell’attimo della pubblicazione, vanno oltre: sono in anticipo sulla storia. Giungono consapevolmente oltre l’epoca nella quale sono state realizzate. In tal senso, ogni autore che si confronta con la tradizione non solo pone in discussione le proprie opere, ma le riveste di un carattere nuovo, un carattere profetico e immortale, poiché in esse è compresente ciò che è stato, ciò che è e ciò che sarà.  In questo saggio, ciò che si cercherà di mettere in luce è proprio quest’aspetto: quanto la consapevolezza della tradizione influisca sull’opera, se ne accresca o ne sminuisca il valore, e se tale cognizione del passato riesca a traghettare l’autore oltre i limiti della conoscenza presente. Il testo di cui ci occuperemo è il Waste Land.

Thomas Stearns Eliot

Thomas Stearns Eliot

Thomas Eliot, e con lui Ezra Pound, sono forse le due personalità che metteranno in discussione l’annosa questione della tradizione. I primi anni del ‘900 sono dominati da queste due figure immense, eppur dissimili fra loro. Dissimile è la loro visione della tradizione e di come essa rifletta sull’attività letteraria dell’artista. Tuttavia, la meta comune da raggiungere, che trova nella poesia il più nobile dei traguardi, farà di loro inseparabili e impareggiabili amici. Quando pensiamo a loro, immancabilmente sorgono nella mente le due possibili relazioni della poesia moderna alla letteratura del passato. Tuttavia, lo stesso concetto di modern poetry, al quale entrambi, chi un modo chi un altro, faranno riferimento, non è esente da una certa ambiguità. Evidente è che non prefigura solamente una categoria storica e letteraria, da contrapporre al Romanticismo, o all’Imagismo per esempio. L’aggettivo modern ci mette di fronte a una più grave problematicità: esso è indice del modo in cui dal passato la poesia moderna si estende, o sottintende una rottura col passato?  Indica un certo senso di rinnovamento e di continuità con la tradizione, o rappresenta una frattura insanabile?

La poesia moderna, in particolare Eliot, e Wystan Hugh Auden dopo di lui, tentano di mantenersi in equilibrio su questa contraddizione, che rappresenta, a ben vedere, il nucleo fondante di tale espressione artistica. Cerchiamo di comprenderne, seppur brevemente, la personalità artistica. Nel caso di Pound è presente il desiderio dell’immediatezza nella poesia, attraverso linguaggio quanto mai naturale e verosimile. Non troveremo mai nella sua poesia virgolette, note, o apparati critici. Nessun genere di aiuto insomma. Questo perché vuole dare al lettore un accesso diretto e pieno alla sua poesia. In tal senso, i collegamenti con la tradizione sono traslati e combinati direttamente nell’opera, in altre parole, non sono trattati alla stregua di elementi estranei da inserire. Il contrasto con Eliot è forte. Nella poetica di Eliot l’elemento predominate è la citazione, che, come vedremo non è un semplice sfoggio di erudizione. Il trapiantare un passo ben noto e dotato di una propria carica emotiva e intellettuale in un differente contesto da un lato presenta sotto una luce nuova dei complessi emotivi ben definiti, modificandoli attraverso il rapporto e il contrasto con il modo di sentire del nostro tempo; dall’altro rivela la coscienza che del passato come storia e come poesia hanno i poeti moderni. Pound era incline a valersi delle citazioni come di etichette evocative, per Eliot esse sono le stesse parti affioranti degli strati profondi della cultura passata.

Ezra Pound

Ezra Pound

Il testo è corredato da un apparato di note, redatto e curato dallo stesso Eliot: come lui stesso suggerisce sono due i testi su cui si basa la struttura dell’opera. From Ritual to Romance, di Jessie L. Weston dal quale riprende le antiche leggende del Graal, nonché il titolo del poema. E The Golden Bough, di James George Frazer dal quale attinge per le cerimonie religiose. Tralasceremo l’analisi simbolica dell’opera, e quindi il collegamento con questi due saggi a cui abbiam accennato solo di sfuggita, per concertaci sui riferimenti letterari del passato a cui il poema si richiama. Scoprire quindi, i grandi tesori di associazione segrete del testo. Tralasceremo anche buona parte delle allusioni all’Ulysses di Joyce, su cui si è già scritto molto. Il lettore della Waste Land, a ogni modo, non solo passa di continuo dal testo poetico alle note, ma spesso è costretto a consultare altri testi. La lettura del poema infatti impone una sorta di extra-testualità continua. Come abbiamo detto, la proiezione del moderno nell’antico è un elemento essenziale nella poesia eliottiana. È bene chiarire fin da ora che non esiste un narratore univoco nel Waste Land, ma solamente un coro di voci indistinte, che si accavallano l’un latra, che parlando in toni e accenti e in lingue diverse, e rendono il tutto confuso e ingarbugliato, come un’immensa torre di Babele.

Inizialmente infatti, doveva chiamarsi He do the police in different voices! esemplare citazione dickensiana, che voleva rimarcare la natura multilinguistica del poema. Sono le voci dei dannati, che dominano l’eterna distesa di terra arsa dal sole, il sole eterno dell’indifferenza e della corruzione di ogni sentimento autentico. È il poema della perdita: perdita di significato, perdita dei simboli, dell’annientamento dell’identità territoriale, dell’identità storica e dell’identità religiosa. Tutto questo, visto come apertura al mondo, rivela, nella poetica di Eliot il lato puramente drammatico di questa scelta. Ecco che all’inizio del poema sono presenti le prime citazioni: il desiderio di morte della Sibilla cumana, tratto dal Satyricon di Petronio, una dedica a Ezra Pound, il miglior fabbro, che tira in ballo Dante, e il verso del XXVI canto del Purgatorio, in cui elogia la maestria di Arnaut Daniel. L’uso del latino, del greco, dell’inglese e dell’italiano per queste citazioni di apertura, è un’ulteriore conferma a quanto detto prima sull’intenzione di Eliot di creare un senso di disorientamento e di ansietà, attraverso l’uso di diverse lingue. Il prospetto della morte, inoltre, come qualcosa da desiderare ci introduce nell’atmosfera rarefatta e soffocante della terra guasta, di cui ci apprestiamo a varcarne i confini.

Il trionfo della Morte (Pieter Breugel)

Il trionfo della Morte (Pieter Breugel)

The Burial of the Dead

La prima sezione del Waste Land, La sepoltura dei morti, il cui elemento costitutivo è la terra, presenta al lettore la dimensione narrativa del testo. Una dimensione e un’atmosfera debitrici all’universo dantesco, al quale Eliot, come vedremo, rimarrà sempre legato.

Aprile è il più crudele dei mesi, genera
Lillà da terra morta, confondendo
Memoria e desiderio, risvegliando
Le radici sopite con la pioggia della primavera.
L’inverno ci mantenne al caldo, ottuse
Con immemore neve la terra, nutrì
Con secchi tuberi una vita misera.

Chi abita questa terra morta? L’uomo moderno. Colui che giorno dopo giorno ha reso il mondo un luogo arido, oscuro, freddo, una landa deserta e solitaria, entro cui nessuno riesce a sentirsi al sicuro, libero, puro, e dove ognuno è in lotta perenne con il prossimo. Ha rinnegato sé stesso e la propria essenzialità. Un male ha infettato il suo cuore e lo ha reso insensibile ad ogni richiamo di vita. Tutto è sterile in questa terra. Niente può nascere, e tutto è destinato al degrado e alla decomposizione. L’uomo moderno, abita il mondo che ha così faticosamente edificato con le sue stesse mani, languisce nel suo stesso dolore, in cui all’inizio era certo trovar conforto. Eppure, la primavera arriva ugualmente. Giunge, come l’ultimo cavaliere dell’apocalisse, a portare dolore e scompiglio. Aprile è il mese più crudele perché l’umanità, perduta la ragione, è arrivata a considerare oltraggioso qualsiasi manifestazione di autenticità e di bellezza. La vita grama e tetra che conduce, la scelleratezza di un’esistenza vuota e infeconda, rende intollerabile la sua vista. Da un lato c’è il tormento della luce, dall’altro la mestizia per i tempi che furono, la memoria di un passato felice, che cozza con il desiderio irrequieto e minaccioso della carne. La natura si risveglia, e con essa le coscienze dell’intera umanità. La sofferenza è provocata dalla consapevolezza di una mancanza, di una assenza incolmabile. Tuttavia, ciò che condanna queste persone ad una ancor più atroce pena è la speranza, il sentimento della possibilità.

L’immagine della primavera contrasta grandemente con il grigiore e lo squallore che il testo promette, poiché essa è, almeno in apparenza irraggiungibile e irrealizzabile in quest’oceano di ombre e deliri. Questa prima parte si divide in quattro quadri. Il primo, dal famoso incipit, esprime la consapevolezza della perdita di libertà individuale e dell’intimità tra le persone. E al tempo stesso, il rapporto dell’uomo e la sua dimensione interiore. L’universo morale di queste anime, che l’atto del ricordo imprime nei loro gesti il senso di disperazione per la condizione presente, è popolato da demoni sanguinari e tirannici. Eliot dà subito una direttiva letteraria, cita Chaucer e i Canterbury Tales. I lillà si rivestono di una molteplicità simbolica, tra cui, da un lato l’allusione a Walt Whitman e la sua When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d, stabilendo in tal modo la prima correlazione con il suo passato letterario, e dall’altro esasperare il senso di fertilità e purezza. Subito dopo, una donna di nome Marie, che dice di essere lituana, narra in prima persona un suo ricordo: il racconto è ambientato presso Monaco di Baviera, sullo Starnbergersee, il lago dove morì annegato Ludovico II di Wittelsbach, protettore di Wagner, un re malato come il Re Pescatore della leggenda del Graal. Viene qui introdotto, per via allusiva, il tema del re sterile, cioè uno degli elementi fondamentali del racconto mitico su cui il poema si fonda.

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Il secondo quadro mostra il panorama di questa terra, una civiltà senza radici, fatta di macerie e zone d’ombra. Una terra prosciugata, in cui nessun uomo potrà più estinguere la sete con l’acqua. La citazione di Ezechiele, in tal senso, preannuncia profeticamente questa condizione, propria dell’uomo moderno. L’arsura inestinguibile è l’abbandono di Dio, e parimente dei valori fondanti nella società contemporanea. Tutto ciò che prima era completo e distinguibile, oggi non è altro che un mucchio di immagini infrante, a heap of broken images. Come del resto lo stesso poema di Eliot. Non c’è continuità permanente tra le varie sezioni o scene del testo, come non c’è coerenza apparente tra le esistenze di questi uomini né morti né vivi. Sono solamente un insieme indiscreto di attimi che risalgono in superficie. Tutto è frammentario e sconnesso, in questo mondo. La realtà è così scomposta e assemblata e ci viene ripresentata in un ordine nuovo, un caos terrificante. Questa frammentazione della realtà si riversa anche sulla sfera emotiva dell’uomo, nei rapporti interpersonali. Eliot ci presenta un tipo d’amore che non ha niente a che vedere con il suo antico ideale romantico, col sacrificio, col donarsi reciprocamente. Il tipo d’amore che nel Waste Land prevale è l’amore violento, un amore slegato da ogni vincolo di reciprocità.

È l’attesa vana e impassibile di Isotta per Tristano, celebre opera di Wagner, e la morte di Giacinto ucciso da Apollo e trasformato in un fiore, nelle Metamorfosi di Ovidio. Una coppia di amanti sta seduta e non ha da scambiarsi altro che il proprio silenzio. La mancanza di valori condivisibili fra gli uomini travia la natura della sessualità. Le relazioni umane qui non hanno valore se non in vista del singolo, di soddisfare i propri appetiti carnali. Ognuno fa violenza all’altro, ognuno cerca di dominare l’altro, al fin di raggiungere lo scopo prefissato, benché consapevoli, nel profondo, di questa incompletezza nella loro unione. Il terzo fotogramma che ci viene mostrato è una serie di personaggi pescati dai tarocchi da Madame Sosostris, con un brusco cambio di registro. L’intento parodiale e farsesco di Eliot è palese, ed è solo un pretesto per enfatizzare l’ultima scena della sezione.

Città irreale,
Sotto la nebbia bruna di un’alba d’inverno,
Una gran folla fluiva sopra il London Bridge, così tanta,
Ch’io non avrei mai creduto che morte tanta n’avesse disfatta.

Citta irreale, è l’appellativo coriaceo attraverso cui il poeta evoca gli spazi urbani che la poesia rappresenta, il mondo metropolitano. Non avrei mai creduto, che tanta morte n’avesse disfatta è il collegamento diretto alla commedia di Dante, perché cos’altro rappresenta questa processione di anime in pena, con gli occhi fissi sulle punte delle scarpe, intrappolati in un’orrenda routine, se non le anime dei dannati costretti in eterno dolore a subire le pene dell’inferno? Essi sono gli ignavi, coloro che non scelsero né il bene né il male, ma si adattarono ad un’esistenza vuota e passiva, come gli abitanti di questa terra. C’è un contrasto deciso, atroce tra la quiete della quotidianità mattutina, e la fiumana di impiegati che si riversa per le strade della capitale, mentre percorre London Bridge come condannati a morte.

The Rape of Lucrece

The Rape of Lucrece

L’idea della circolarità, l’immagine dell’uroboro, della ruota – uno dei personaggi di Madame Sosostris–  che esaspera la sensazione della ripetitività protratta all’infinito, della colpa che si perpetua in eterno, ingenera quel sentimento di collasso emotivo, quella rinuncia alla lotta: la sterilità del pensiero intellettuale. Nella fatalità è racchiusa la negazione incrollabile di ogni possibile decisione attiva, di ribellione, di rifiuto. Sembra proprio che l’uomo moderno sia condannato a patire questa sentenza, esattamente come un dannato nel suo girone infernale. Si badi bene che la routine a cui fa riferimento Eliot, non è la routine di carattere medievale, per intenderci, ma l’azione martellante, ossessiva e senza sosta delle macchine, un’azione che non apporta effetti benefici, ma al contrario dilania e deturpa l’anima umana, privandola del suo antico splendore e della sua grazia sacra, la dilania fino alla morte. È una condizione questa, che ritroveremo meglio definita nell’opera drammaturgica Murder in the Cathedral: una condizione intermedia tra vita e morte, living and partly living, grida il coro nel dramma. Ancora una volta la sensazione di incompletezza, di non-finito che si fa spazio nella narrazione. Segue uno dei passi più discussi del Waste Land: una fra le voci narranti saluta Stetson, tu che eri con me sulle navi nella battaglia di Milazzo! proiettando così in maniera sorprendente e magistrale il passato nel presente (nell’Ulysses Joyce faceva esattamente la stessa cosa). Qui, gli chiede se il cadavere che ha seppellito lo scorso anno comincerà a germogliare, mettendolo in guarda dalla venuta del Cane, ché con le sue zampe lo metterà allo scoperto.

È assai difficile non intravedere un rapporto diretto seppur non trasparente tra questo passo e l’episodio dell’Ulysses in cui Stephen si imbatte nel medesimo animale, intento ad annusare da tutte le parti, in cerca di qualcosa perduto in una vita precedente. L’identificazione del Cane, con il male, non sembra un’ipotesi così remota, se confrontata peraltro con altri contesti in cui questo termine appare nelle opere di Eliot, come Marina o il quinto coro di The Rock. Memorie colpevoli insomma, che la bestia, affaccendato inquisitore ricerca su basi areligiose. Stetson aveva sepolto il suo passato e quello del mondo, come il pettirosso e lo scricciolo nel lamento funebre del White Devil di Webster. Ora, nella prima sezione del Waste Land il rinascere della vita è temuto dagli abitanti perduti degli aridi paesaggi eliotiani, che come Gerontion, poesia che inizialmente doveva far parte del testo e poi scartata, sono soltanto dei vecchi in un mare arido: è l’essenza genuina dell’uomo moderno, passivo e contrario all’azione, desideroso di dimenticare il proprio passato, pronto a considerare malvagia qualsiasi forza che cerchi di farlo rivivere. Il Cane è il simbolo di queste forze perturbatrici: è la stella Sirio degli Egizi ed è anche l’esatto equivalente di quell’aprile, del primo verso del poemetto, che stimola le sopite radici con la pioggia primaverile. La sezione si chiude con un monito di Baudelaire dalla prefazione ai Les fleurs du mal, rivolgendosi direttamente al lettore: Hypocrite lecteur, — mon semblable, — mon frère! Ipocrita lettore, mio simile, fratello!

Didone ed Enea (Francesco Solimena)

Didone ed Enea (Francesco Solimena)

A Game of Chess

La seconda sezione che compone il Waste Land è certamente la più suggestiva, sia per capacità evocative, sia per potenza espressiva e simbolica di cui ogni singola parola sembra essere carica. È costruita interamente su due conversazioni, la prima ha luogo in un ambiente aristocratico, la seconda nell’asfittico e degradante pub, luogo per eccellenza della low-class inglese. Eliot si propone di rappresentare una scena di fasto, di ricchezza e splendore contro cui contrastare lo squallore e la miseria dell’episodio successivo, che si svolge, quasi anonimamente, in una fetida public house. Ecco che il brano comincia con una deliberata citazione del vascello di Cleopatra, nell’Antony and Cleopatra, (Atto II, scena II) di Shakespeare. A mano a mano che la descrizione avanza ci rendiamo conto di trovarci nel boudoir di una misteriosa signora. La scena descritta ci porta immediatamente alla sala del banchetto che Keats delinea in modo magistrale nella Lamia, uno dei passi più ipnotici e ricchi di colori che letteratura inglese conoscerà mai.

Eliot non cita direttamente Keats nelle note, tuttavia è impossibile non intravederne delle dirette ed espliciti richiami. Ad esempio, la scelta identica del verbo pour, versare, in riferimento allo scintillio dei gioielli che irrora la stanza, è esemplificativo di quanto detto. Un ulteriore riferimento letterario è la scena del banchetto preparato dalla regina Didone all’arrivo dei troiani, nell’Eneide. La concezione estetizzante dell’amore, attraverso queste tre nobili ed estreme figure femminili, giunge così al suo massimo compimento. Ogni elemento scelto contribuisce, quindi, ad intensificare, esaltare l’atmosfera sensuosa della scena, a suscitare l’impressione di un’ineffabile magnificenza venata però da un’ombra minacciosa che si annida nella profusa bellezza della scena. Lo splendore del passato, sebbene pregno di una certa austerità figurativa, non trova riscontro nella meschinità del presente, fa, piuttosto, sorgere pensieri voluttuosi che producono a loro volta uno stimolo sordido e puramente animale. Gli olii e i profumi sintetici, che sprigionandosi nella stanza annebbiano e confondono i sensi di chi la abita, e i vapori oscuri e la tenue luce dei candelabri che riflettono negli specchi scintille di fuoco, raggiungo il soffitto a cassettoni, che appare come un enorme cielo di rame, copper sky, -chiaro riferimento a The rime of Ancient Mariner di Coleridge- e circondano, con ostilità, un vecchio camino sovrastato da una tela raffigurante la trasformazione di Filomela.

John William Waterhouse

John William Waterhouse

L’episodio di violenza carnale e di mutilazione narrato da Ovidio, è di fondamentale importanza per comprendere il testo. È l’esasperazione della voluttà animalesca e demoniaca dell’uomo. L’annientamento del sentimento puro e sacro di ogni forma di vita presente in questa terra. Il motivo dello stupro e dell’inviolabilità che esso simboleggia ricorre per tutto il poema e contribuisce a dargli una salda struttura unitaria. Si riconnette al senso profondo del dramma eliotiano. D’altronde l’episodio dello stupro è ripreso in buona parte della letteratura shakespeariana, a cui Eliot non poteva di certo sottrarsi, basti pensare a The rape of Lucrece, Titus Andronicus e il Cymbeline, altra fonte indiretta d’ispirazione per la realizzazione del tessuto evocativo della terza sezione del Waste Land.

Sull’antico camino era dipinta,
Come se una finestra si aprisse sulla scena silvana,
La metamorfosi di Filomela, dal re barbaro
Così brutalmente forzata; eppure là l’usignolo
Empiva tutto il deserto con voce inviolabile
E ancora ella gemeva, e ancora il mondo prosegue,
« Giag Gíag » a orecchie sporche..

Dopo essere stata violenta da suo cognato Tereo, per impedirle di rivelare il suo nome le fu tagliata la lingua, e in seguito trasformata dagli dei in usignolo. È il suo canto impenetrabile, la sua inviolable voice, che risuona, come un’eco stanca nel cuore del Waste Land. Il suo pianto riempie questo deserto sconfinato, ostile a ogni forma di bellezza e purezza. Eppure, il lamento del triste usignolo perdurerà lungo tutto il poema, lo sentiremo indistintamente in ogni riga, come un monito. Lo stesso testo, a ben vedere potrebbe essere quella voce inviolabile. Nella conversazione che segue, se di conversazione si tratta, la prima voce, quella femminile, parole sono virgolettate, la seconda voce, quella maschile, le cui parole non hanno virgolette, e ciò suggerisce una sorta di dialogo interiore dell’uomo, i suoi pensieri che affiorano ma rimangono in superficie e non vengono pronunciati alla donna, rendendo questo un dialogo tra sordi. Ecco che ritorna, in un tono deliberatamente ironico, beffardo, l’incapacità al dialogo, al relazionarsi. È la prima condizione di impotenza. L’inadeguatezza verbale. Una condizione che è conseguenza dell’intima corruzione umana, e che sgretola e martirizza ogni legame sociale, precludendo qualsiasi via alla comprensione. La donna in preda a una crisi di nervi, urla al marito che immaginiamo seduto, sprofondato nella sua poltrona, impassibile e indifferente alle urla della moglie: parlami! Rimani con me! Cosa pensi! Niente, e ancora niente, è ciò che pensa l’uomo.

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Nothing è l’essenza stessa del Waste Land. È l’impossibilità alla vita, all’esistenza, al pensiero, al ricordo: la paralisi. Il mondo, ai suoi occhi sembra essere tramutato in un covo di ratti, e gli uomini in cadaveri che lentamene marciscono, richiamandosi all’episodio di Ezechiele nella valle delle ossa. Tuttavia, qui Dio non compirà il suo miracolo, né si attuerà la sua profezia. Le aride ossa sparse non si ricomporranno: nessun prodigio nella terra desolata, nessuna terra promessa all’infuori di questa. Those are pearls that were his eyes, una reminiscenza dell’uomo: citazione della canzone di Ariel, tratta dal capolavoro di Shakespeare, The Tempest, che proietta l’immagine della morte per annegamento, e una sorta di trasformazione salvifica, dove gli occhi diventano perle. Una promessa di redenzione. Nel corso dell’intero poema, questo breve frammento, diventerà un altro motif che ricorrerà e circolerà, diventando quasi una specie di oggetto della memoria collettiva, un frammento di conoscenza condivisa, ereditata direttamente dalla letteratura del passato. Cosa farò adesso? Domanda la misteriosa signora. What shall I do now? Vivere nel Waste Land conduce inevitabilmente difronte quest’interrogativo, che assume sempre più l’aspetto di un’invocazione, di una supplica angosciante. E nel pronunciarlo si avverte la più straniante solitudine.

È lo stesso interrogativo che opprime il protagonista di una delle prime poesie di Eliot: The Love Song of J. Alfred Prufrock. In entrambi i casi, la risposta che ci viene data è una sola: non esiste nessun’altra finalità che la routine. Giocare una partita a scacchi, e nel frattempo, aspettare, languire nell’amarezza del proprio dolore, qualcuno che bussi alla porta. Cristo, forse. Come per la prima sezione l’elemento caratterizzante era la terra, earth, nella seconda è l’aria, riferendoci al gioco degli scacchi. Abbiamo visto come l’episodio evocativo dello stupro, rimarchi in maniera netta e inequivocabile la predominazione della violenza sessuale, atto che si rivela essere l’unica modalità di interazione umana esistente fra gli abitanti di questo mondo. Violenza sessuale che è quindi violazione dell’erotismo, la quale è causa di un particolare tipo di afflizione interiore che trova la sua massima espressione nell’insofferenza, nell’odio di sé. Assistiamo ad un ribaltamento del concetto dell’amore: mentre John Donne, in A Valediction: Forbidding Mourning, paragonava l’amore dei due amanti alla struttura del compasso, Eliot, in contrapposizione, riduce il tutto a un gioco di strategia, di abilità. La partita che condividono è un’analogia spietata del matrimonio, nel quale ogni singola mossa è studiata, premeditata. L’antagonismo solitario dei giocatori, che pone uno di fronte all’altro, ora, rende i due amanti avversari agguerriti e famelici, bloccati nelle tattiche famigliari, nel tentativo indissimulato di sottomettersi a vicenda.

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Ciò che traspare da questa constatazione è una sensazione di innaturalità: ogni sentimento autentico è contraffatto, deturpato, svilito, in vista di un soddisfacimento personale. Solamente a questo punto si riesce a comprendere l’articola struttura iniziale. Tutto quello che ci viene descritto esalta e sottolinea l’artificiosità di questo mondo, come la luce riflessa dei candelabri oltreché la sorprendente intrusione della parola sintetici nella descrizione dei profumi che ci predispone all’atmosfera di artificialità e di mancanza di naturalezza che caratterizza la scena successiva: l’aggettivo è oggidì ovviamente connesso ai profumi, ma al tempo stesso introduce una nota di sorprendente modernità nella descrizione classica. Il quadro seguente introduce una nuova caratteristica: la dimensione temporale è alterata. Il dialogo vede protagoniste due donne, che si esprimono in cockney, dialetto londinese che sottintende l’appartenenza delle signore alla classe operaia.

L’argomento di discussione è la vita amorosa di Lil ed Albert, il quale, smobilitato fa ritorno a casa. Lil ha usato il denaro lasciatole dal marito per comprare delle pillole contraccettive, anziché una dentatura nuova. Ha soli trent’anni, eppure ha un aspetto greve, trasandato che la fanno apparire più vecchia di quanto non sia. Molto probabilmente, quando Albert tornerà a casa, sentenzia la donna, vorrà distrarsi, e se non troverà in Lil ciò di cui ha bisogno, andrà a cercarlo altrove. Lil dovrà biasimare solamente se stessa se lo perderà, conclude la donna. Ecco che l’amore diventa qualcosa di sterile, non dà vita. Anzi, proprio il suo rinunciare alla vita la rende tanto spenta e morta. Declinato nella dimensione puramente carnale sciupa e deturpa l’anima quanto il corpo. Ecco che Eliot contrappone due mondi, differenti sul piano sociale, ma accomunati dalla stessa forma adulterata d’amore. L’impotenza intellettuale della prima scena è complementare a quella fisica della seconda. L’ultimo riferimento letterario è infatti una citazione di Ofelia, dall’Hamlet (Atto IV, scena V). Il personaggio shakespeariano racchiude queste due dimensioni: la follia, l’assenza di razionalità, e la morte, assenza di vitalità. È una scena di forte impatto emotivo, enfatizzata dalla voce atona del barista che grida a ogni piè sospinto: HURRY UP PLEASE ITS TIME. Non c’è più tempo.

John William Waterhouse

John William Waterhouse

L’esistenza è permeata da questa lacerante agonia e ansietà, come se la fine fosse imminente, in procinto di realizzarsi, senza che niente tuttavia, avvenga. La fine della relazione tra uomo e donna, la fine del giorno tramutatosi in eterna notte. Il Waste Land è la terra del non-spazio e del non-tempo, la visione di un luogo di nessuno, che con la sua oscurità infrange ogni speranza, in cui gli abitanti si dibattono in un clima di disperazione e soffocamento.