«Rimango convinto che Omero sia stato di gran lunga il più grande autore di western, perché scrisse storie famose sulle imprese di eroi individuali – Achille, Aiace, Agamennone – che sono tutti prototipi dei personaggi interpretati da Gary Cooper, Burt Lancaster, Jimmy Stewart e John Wayne».

Sergio Leone nacque nel cuore di Roma, nella splendida cornice di palazzo Lazzeroni, il 3 gennaio 1929. Sergio fu l’unico e tardivo figlio di Edvige Valcarenghi e di Vincenzo Leone. Vincenzo era nato cinquant’anni prima, nel 1879, in Irpinia da una famiglia di possedenti terrieri nella piccola località di Torella de’ Lombardi. Edvige nacque a Roma, nel 1886, da una famiglia di origine lombarda trasferitasi nella capitale per dirigere lo storico Hotel de Russie, sito in Piazza del Popolo. Ad unire i destini dei due futuri sposi fu il cinema.

Vincenzo studiò prima dai salesiani, poi si laureò in giurisprudenza a Napoli. La famiglia aveva in serbo per lui un futuro in toga, immaginava spettacolari arringhe in un’aula di tribunale ma lui, Vincenzo, lo spettacolo voleva realizzarlo dietro una cinepresa. L’idea di divenire attore e, in seguito, regista gli venne dopo la laurea, mentre studiava per diventare avvocato. Un amico, il poeta Italo Bracco, gli presentò il direttore di una compagnia teatrale: la Talli-Gramatica-Calabresi. Era il 1905, la famiglia di Vincenzo lo credeva avvocato a Torino mentre lui calcava i palcoscenici di tutta Italia. La svolta nella carriera di Vincenzo arrivò cinque anni dopo quando la celebre diva, nonché musa di D’Annunzio, Eleonora Duse gli offrì un contratto di cinque anni con la prospettiva di esibirsi a livello mondiale. Egli accettò con entusiasmo, ma si trovò costretto ad utilizzare un nome d’arte per lasciare la famiglia all’oscuro della sua carriera nello spettacolo. Scelse il nome di Roberto Roberti, in omaggio al celebre attore teatrale Ruggero Ruggeri.

Eleonora Duse

L’avventura con la Duse durò quattro anni, durante i quali Vincenzo Leone interpretò ruoli da primo attore. Al termine dell’esperienza si trasferì realmente a Torino e fece il suo esordio come regista in “La contessa Lara”, film in cui era anche attore protagonista al fianco di una giovane attrice esordiente: Bice Valerian. Il suo un nome d’arte fu scelto in ricordo del primo amore, il principe Valerian e si componeva del diminutivo con cui egli la chiamava e del cognome stesso del principe. All’anagrafe Bice era però Edvige e quel Valerian dal sapore d’oltralpe era in realtà Valcarenghi.

La coppia del cinema muto divenne ben presto una coppia a tutti gli effetti e, nel 1914, convolarono a nozze. I due recitarono assieme in altri film, tra cui “La vampira indiana” primo western italiano datato 1913, fino a quando Bice non si ritirò a vita privata due anni più tardi, nel 1915. Roberti continuò a recitare fino al 1920, anno in cui decise di dedicarsi solamente alla regia. Ad affiancarlo, dopo il ritiro dalle scene della moglie, fu Francesca Bertini, astro nascente del cinema muto nostrano immortalata in un divertente aneddoto che racconterà molti anni più tardi Sergio Leone: 

Un giorno, Febo Mari doveva girare una scena con lei (Francesca Bertini). Lui all’epoca era un attore importante, un «trombone», uno di quelli che recitavano con voce bassa e potente, un po’come Vittorio Gassman… ed era capace di piangere a comando. Per quella scena, Febo Mari chiede alla Bertini di piangere. Lei annuisce. E domanda delle cipolle o del mentolo. Lui protesta. Afferma che bisogna piangere da dentro. Da soli. Si concentra. E fa lì per lì una dimostrazione, mettendosi a piangere come una fontana. Allora, la Bertini lo indica a tutta la compagnia. E dice: «Sapete perché piange quest’uomo? Perché sa perfettamente che lui due milioni di lire a film non li guadagnerà mai».

La Bertini, al netto di qualche esuberanza di troppo, consacrò al successo del grande pubblico Roberti. Contemporaneamente all’ascesa del regista campano un altro uomo scala rapidamente la montagna del successo: il figlio del secolo, Benito Mussolini.

L’adesione di Roberti al fascismo fu immediata ma brevissima. Infatti, quattro giorni dopo aver pagato la quota d’iscrizione al partito, Roberti vide suonare alla sua porta alcuni militanti che ne esigevano nuovamente il pagamento poiché il loro tesoriere era fuggito portando con sé la cassa. In un solo istante l’idea romantica del fascismo di Roberti si tramutò in delusione ed egli si rifiutò di pagare nuovamente, ritirando di fatto la sua iscrizione al partito. Questo fu il primo di molti problemi che Roberti dovette affrontare durante il ventennio. Con il successo era divenuto presidente dell’Associazione registi italiani ed il suo mancato tesseramento non era di certo visto di buon occhio dai vertici fascisti.

Negli anni Venti il cinema italiano stava subendo un lento ma costante declino e ciò spinse Roberti a suggerire a Bottai la creazione di una cooperativa di lavoro nel cinema. Il ministro fascista rifiutò la proposta tacciandola di comunismo, per Roberti si profilò l’esilio. A salvarlo fu un altro importante esponente del regime: Roberto Forges Davanzati. Il futuro senatore del Regno, in seguito, propose a Vincenzo di incontrare Mussolini e con lui collaborare alla realizzazione di un film. Il giovane Mussolini nel 1910 aveva pubblicato un romanzo a puntate sul quotidiano trentino “Il Popolo” dal titolo Claudia Particella – L’amante del cardinale. Questo testo, reso noto al grande pubblico solo dopo l’esecuzione del duce e la fine del secondo conflitto mondiale, fu proposto a Vincenzo Leone da Mussolini stesso. Secondo i racconti di Vincenzo e Sergio Leone il regista rifiutò la proposta esprimendo perplessità su una possibile trasposizione di un romanzo che, a lui, non piacque affatto.

Il racconto differisce però dalla realtà dei fatti: è stata ritrovata una sceneggiatura del film con, in calce, un appunto di Mussolini: a cura di Leone Roberto Roberti.  Della mancata realizzazione del film vi sono molte versioni: vi è chi sostiene che Mussolini, in seguito ai Patti Lateranensi, non potesse pubblicare un film anticlericale mentre, secondo altri, fu Roberti a bloccare la realizzazione della pellicola poiché insoddisfatto di quel che aveva prodotto. L’unico dato certo fu che dal 1929 al 1939 Vincenzo Leone non poté più lavorare.

Roberto Roberti, pseudonimo di Vincenzo Leone

I dieci anni passati da Vincenzo lontano dalla cinepresa coincisero con l’infanzia del piccolo Sergio che mosse i primi passi in via Filippo Casini nell’iconico quartiere romano di Trastevere. La famiglia vi si traferì nel 1931 e vi rimase per diciotto anni. Leone crebbe in quella che egli stesso definì, in un’intervista con Gianni Minà, l’arena di Viale Glorioso. Il viale sorge alle pendici dello Scaleo del Tamburino, una scalinata dedicata a Domenico Subiaco, tamburino sedicenne del I Reggimento Fanteria che nel 1849 sacrificò la propria vita per la Repubblica Romana al grido di “Viva l’Italia! Viva Roma!”, cadendo sotto i colpi dell’invasore francese. 

Ci ho vissuto come in un’arena. Dalla scalinata che chiude la strada, venivamo giù a “taboga” con delle tavole di legno. Ci facevamo pipì sopra, perché scivolassero meglio. Facevamo a sassate, ci battevamo contro quelli di Monteverde. Era la nostra Via Pal.

Leone realizzò una sceneggiatura, la prima in assoluto, che narrava le storie e gli intrighi che si celavano nell’arena, che di glorioso aveva ben poco. Quel film, intitolato “Viale Glorioso” non vide mai la luce. Leone fu battuto sul tempo da Federico Fellini che nel 1953 diresse “I vitelloni”

Il ritiro forzato di Vincenzo si interruppe grazie all’aiuto dell’amico e produttore Giuseppe Barattolo che gli affidò la direzione del film “Il socio invisibile” (1939) a cui seguì immediatamente “La bocca sulla strada” (1941). È con quest’ultimo film che il dodicenne Sergio fece il proprio esordio su un set cinematografico. L’opera, con protagonisti Carla del Poggio e Armando Falconi, riscosse un grande successo grazie anche all’ottima sceneggiatura di Guglielmo Giannini, lo stesso Giannini che quindici anni più tardi fondò il “Fronte dell’Uomo Qualunque”. Ironicamente la rinascita di Vincenzo Leone come uomo e di Roberto Roberti come artista fu dovuta ad un uomo di destra (Giannini) e a un alto funzionario dell’OVRA, la polizia politica fascista, che nella vita quotidiana si celava dietro il rassicurante volto di un produttore cinematografico.

Sergio, negli anni dell’adolescenza accompagnerà il padre Vincenzo negli studi di Cinecittà in cui si innamorerà delle grandi dive dell’epoca come la Calamai, la Duranti, Assia Noris, Luisa Ferida e la giovanissima Carla Del Poggio. A stridere con l’opulenza di Cinecittà era la Roma di tutti i giorni, la capitale colpita dalla guerra e dalla fame. Di quegli anni ha ricordato più volte due distinti aneddoti uno svoltosi a Napoli e l’altro a Roma. 

Eravamo nel 1941. Io avevo dodici anni e sono andato a vedere mio padre lavorare. Le riprese si svolgevano a Napoli. Era un periodo terribile, mi ricordo di aver assistito ai bombardamenti sulla città dalla terrazza dell’Hotel Excelsior.

 

Roma crollava sotto il peso della carestia. Non lo potrò mai dimenticare: a tredici anni ho cambiato un paio di vecchie scarpe di papà con venticinque chili di farina.

Il piccolo Sergio crebbe lontano dalla propaganda fascista. Frequentò i lasalliani che gli permettevano di saltare il sabato fascista per imparare a tirare di scherma. A quattordici anni decise di unirsi alla Resistenza, con alcuni amici preparò uno zaino per scappare sulle montagne. Fu la madre, Bice, a pregarlo di restare e riuscì a farlo desistere. 

Il mondo conosciuto da Leone fu spazzato via con la fine della guerra. Pavolini, amante e protettore di Doris Duranti fu fucilato e un destino analogo ebbero Luisa Ferida e Osvaldo Valenti a Milano quando, il 30 aprile 1945, furono sommariamente processati e poi giustiziati. Luisa Ferida morì a 31 anni, incinta e, come constatato in seguito, innocente. Giuseppe Marozin, nome di battaglia Vero, capo della Brigata partigiana Pasubio e responsabile dell’esecuzione della Ferida, dichiarò, nel corso del procedimento penale a suo carico per quell’episodio:

La Ferida non aveva fatto niente, veramente niente. Ma era con Valenti. La rivoluzione travolge tutti.

Sotto il controllo alleato il cinema nostrano rischiò di chiudere i battenti. L’ammiraglio Ellery Wheeler Stone, capo della commissione alleata di controllo per l’Italia, dichiarò che il cinema italiano era stato tutto fascista e che gli italiani, in maggioranza contadini, non avevano alcun bisogno di un’industria cinematografica. A salvare il cinema fu Giulio Andreotti che, nelle vesti di sottosegretario alla presidenza del Consiglio con delega allo spettacolo, riuscì ad ottenere clausole meno vessatorie per il cinema italiano. Contemporaneamente si formò una commissione con il compito di epurare i registi fascisti in cui figuravano, in qualità di commissari, Mario Soldati, Mario Camerini e Luchino Visconti.

A farne le spese furono alcuni dei registi più in vista del ventennio come Gallone, Genina e Alessandrini. Rischiò di esser sospeso anche Roberto Rossellini. L’autore di Roma città aperta e Paisà aveva diretto tre film di guerra tra il ’41 e il ’42 utilizzando materiale del Ministero della Guerra e, ancora, aveva diretto L’uomo della croce, film ambientato in Unione Sovietica in cui venivano descritte le sofferenze di un sacerdote all’interno del regime comunista. 

Gli occhi della commissione non si posarono su Vincenzo Leone, alias Roberto Roberti, memori di tutte le difficoltà da egli incontrate durante il regime. Poteva ricominciare, senza impedimento alcuno, la sua carriera dietro la macchina da presa. Fu fermato dalla malattia, una cardiopatia per la quale i medici raccomandarono molto riposo e di abbandonare le frenesie del cinema. Era il 1949 quando si trasferì assieme alla moglie nella vecchia casa di famiglia a Torella dei Lombardi. Diresse nel 1952 il suo ultimo film “Il folle di Marechiaro”, il primo in cui Sergio fu accreditato come assistente volontario.

Quando i genitori di Sergio si trasferirono egli aveva solo vent’anni. Il padre gli impose una laurea in giurisprudenza come i suoi genitori avevano fatto con lui ma Sergio, a differenza di Vincenzo, si laureò davvero. Nel 1949 si trasferì dal regista amico di famiglia Mario Bonnard nel quartiere Prati, in via Paolo Emilio. Bonnard aveva iniziato la propria carriera come “specialista” in adattamenti letterari trasponendo sul grande schermo Il rosso e il nero di Stendhal e I Promessi sposi di Manzoni, egli contribuì ad ampliare il bagaglio culturale di Sergio. Ad affiancare Bonnard nel percorso di crescita del giovane Sergio vi fu Carmine Gallone. Gallone, dopo aver scontato i tre mesi di sospensione perché fascista, cercò di far dimenticare il “suo” cinema aggiungendosi all’ormai lunga lista dei registi che si affidava alle “maggiorate fisiche” che garantivano un grande successo al botteghino. Il termine fu coniato da Vittorio De Sica nel film ad episodi Altri tempi – Zibaldone n.1, in cui l’autore di Ladri di biciclette interpreta un avvocato difensore che utilizza questa espressione per difendere la propria assistita Gina Lollobrigida.

Sergio rubava l’arte con gli occhi, si rese disponibile a fare da “attore-tampone”: una comparsa non pagata che sopperiva all’assenza di vari personaggi. Il primo ruolo, come racconterà, lo ebbe nel 1946:

Un mio amico conosceva Vittorio De Sica e gli ha parlato di me. È accaduto tutto per caso. Sono andato a trovarlo e, quando il regista ha saputo che ero figlio di Roberto Roberti, mi ha proposto di fargli da assistente per il film che stava preparando. Ma mi ha anticipato che non poteva pagarmi. Tuttavia, se avessi accettato di fare la comparsa, avrei preso anche un piccolo compenso. Ho accettato. La cosa si è rivelata più complicata del previsto. Dovevo vestirmi da seminarista. Sotto la tonaca, indossavo un maglione nuovo di zecca di colore giallo. Durante le riprese si è messo a piovere e la veste rossa da curato ha macchiato la lana del mio maglione, che è diventato rosso e giallo. Tutti lo trovavano divertente. Mi prendevano per uno stendardo romano, dato che i colori della città sono il giallo e il rosso. Io però non ridevo: il mio maglione era rovinato e De Sica non voleva risarcirmelo. Sono state necessarie lunghe discussioni per sistemare le cose, ma alla fine me lo hanno rimborsato. Il film si intitolava Ladri di biciclette.

In quegli anni Sergio si nutrì letteralmente di cinema arrivando a vedere cinquanta film al mese, senza alcuna preferenza. Da piccolo aveva amato i polizieschi ma con la crescita era divenuto avido di conoscenza e vide ogni genere di film o, come meglio dirà lui, “tutto quel che c’era”. In seguito dichiarerà di sentirsi più vicino al classico che al moderno, di sentire maggiormente “suo” il western che la vague francese. Aveva però delle preferenze in termini di registi:

Ritenevo che Luchino Visconti fosse un grande regista. Tuttavia, non l’ho mai considerato un autore. Lo si può paragonare a Toscanini: formidabile, ma non è Verdi. È vero che Visconti realizzava delle opere superbe, ma credo che non avesse nulla da dire. Gli preferivo nettamente Pietro Germi o Roberto Rossellini. E poi, soprattutto, De Sica. Per me, era il migliore di tutti.

Tra i venti e i trent’anni Sergio si districò tra lo studio, il set e le donne. Sino alla legge Merlin del ’59 Sergio frequentò i bordelli capitolini ammaliato dal fascino femminile e dalle frequentazioni improbabili, più di una volta gli capitò di riconoscere qualche alto prelato o generale dell’esercito. Si innamorò di una prostituta che lo dissuase dal prenderla in moglie. La prima relazione stabile la ebbe con una ragazza di padre italiano e di madre zanzibarese, eletta Miss Somalia. Rimasero insieme otto anni. La sua passione per il gentil sesso lo portò a “scoprire” una giovane ragazza francese venuta a Roma per accompagnare il marito che lavorava come assistente alla regia di un film di Marc Allegrét. L’assistente si chiamava Roger Vadim, lei Brigitte Bardot.

La incontrò per caso, dinanzi agli uffici dell’agenzia di attori “Ferrara”; la propose a Mario Bonnard che la scelse per interpretare un ruolo in Tradita, film di cui Leone figurò come assistente alla regia. In pochi anni Leone divenne un assistente affermato, arrivando a percepire cachet più elevati di quelli dei registi. Fu scelto da molte produzioni internazionali e da registi di primissimo piano come Orson Wells, Mervyn LeRoi, Robert Wise e Fred Zinnemann. Fu per le riprese di La storia di una monaca (1959) che Leone dovette seguire Zinnemann e la sua troupe in Congo, a Stanleyville. Lì, nell’inviare una raccomandata, conobbe un giovane impiegato che sarebbe passato alla storia come l’uomo che provò a liberare il Congo e che, per questo, fu brutalmente assassinato: Patrice Lumumba

Tornato a Roma e troncata la relazione con Miss Somalia incontrò una ragazza che aveva conosciuto dieci anni prima e che, per qualche motivo, aveva perso di vista: Carla Ranaldi. Era una ballerina classica, con qualche anno in meno di Sergio. I due si ritrovarono in via Veneto, a Roma. Leone era accompagnato da una bellissima ragazza che Carla definirà “grande due volte me”. Per tutta la serata Sergio non avrà occhi che per Carla e pochi mesi dopo le chiederà di sposarlo. I due convolarono a nozze nel 1960. 

Sergio Leone

Il 1959 sarà l’anno di svolta della carriera del regista romano. Il produttore Paolo Moffa incaricò Mario Bonnard di dirigere Gli ultimi giorni di Pompei. La sceneggiatura del film fu affidata a Leone, De Concini, Tessari, Corbucci ed Emmanuele. Come protagonista fu scelto il divo indiscusso del peplum, Steve Reeves. L’opera ebbe grande successo, con buoni risultati anche negli Stati Uniti. Fu presentato come film di Mario Bonnard sebbene la regia fosse stata presa in carico da Sergio Leone a causa della malattia dell’amico regista. Per questo motivo, si potrebbe affermare che Gli ultimi giorni di Pompei sia il primo film diretto da Leone. Poco dopo, in qualità di direttore della seconda unità, Leone girò una delle scene più famose della storia del cinema: la corsa delle bighe in Ben Hur. 

Il primo contratto da regista non tardò ad arrivare. Dopo Gli ultimi giorni di Pompei il produttore Paolo Moffa voleva bissare il successo con Il colosso di Rodi. Affidò la regia a Leone che trasformò il soggetto del film. Inizialmente, l’idea dei produttori vedeva protagonista Steve Reeves nei panni del Colosso. Leone stravolse la sceneggiatura scambiando un colosso in carne ed ossa con uno di pietra, alto più di cento metri, che fungeva da prigione politica. La scelta non piacque ai produttori che già si sfregavano le mani pensando agli incassi che il loro muscolosissimo colosso gli avrebbe garantito:

Qualche giorno prima dell’inizio delle riprese, ho incontrato il socio del produttore, che si occupava solo di questioni finanziarie. Mi ha chiesto: «Mi dica, Leone, chi farà il colosso?». Io, piuttosto sorpreso, ho risposto: «L’architetto». Ha spalancato gli occhi: «Quale architetto?». Io, imperturbabile, ho proseguito: «L’architetto che costruisce la statua». L’altro, sempre più inquieto: «Ma quale statua?». Io gli ho precisato: «Il colosso di Rodi è una statua». A quel punto il socio del produttore è andato nel panico: «Come, una statua? Il colosso non è un forzuto, un uomo molto muscoloso, come un Ercole?». Gli ho ripetuto con calma: «No, è una statua». Allora si è messo a gridare: «Sono rovinato. Rovinato! Investire tutti questi soldi in un film che ha per protagonista una statua! Lei è pazzo. Abbiamo a disposizione Steve Reeves e tutti i più famosi culturisti del mondo… e lei va a prendere una statua?».

La produzione allestì un set di alto livello, fornendo a Leone un budget elevatissimo e un ottimo attore protagonista: John Derek. L’americano, forte di un buon curriculum tra cui I dieci comandamenti, mal sopportava il piglio autoritario di Leone durante le riprese. Non lo accettava. Secondo Derek il regista romano era inesperto ed inadatto a dirigere un attore come lui. Derek voleva improvvisare, scegliere le inquadrature, sostituirsi al regista. 

Qualche ora più tardi sono passato sul set. (…) Derek utilizzava le dita come un mirino per calcolare il movimento della macchina da presa tra due colonne. Sono arrivato alle sue spalle. Gli ho preso le dita, gliele ho messe davanti agli occhi e gli ho detto: «Tu sei davanti alla cinepresa. Non dietro»… Ho aggiunto che le questioni riguardanti la regia non erano un suo problema. Era il mio lavoro, quello. Ha sorriso affermando che si fidava ciecamente di me.

I problemi con Derek non terminarono ma, anzi, resero impossibili le riprese fino a quando Leone fu costretto ad intervenire. Nel girare una scena di combattimento Derek mostrò di non essersi mai esercitato con il maestro d’armi nell’uso della spada. Era totalmente incapace di utilizzarla e, malgrado ciò, si rifiutava di prendere lezioni. Leone affrontò duramente l’attore americano e lo mise alla porta:

Ora, è fondamentale che tu comprenda un paio di cose. Se dico che ti voglio con la barba, te la metti. Se cinque minuti dopo cambio idea e pretendo che tu sia sbarbato, ti togli la barba. Se un’ora più tardi ci ripenso, posso fartela rimettere ancora. E tu obbedisci. Posso farti mettere e togliere questa barba per tutta la giornata, se mi va. Capito? Sostieni di essere uno dei più grandi attori del mondo. Allora bisogna che ti trovi il più grande regista del mondo. E non sono io. Io, però, posso mandare a farti fottere dalla Procusa e la Mgm. Se domani ti trovo ancora qua, me ne vado io.

Dopo poche ore, la bellissima e futura Bond Girl Ursula Andress chiamò al telefono Leone. Gli disse che era la moglie di Derek e che il marito voleva togliersi la vita lanciandosi dall’ultimo piano dell’albergo in cui alloggiavano. Questa fu la risposta di Leone:

Mi avvisi mezz’ora prima del suo suicidio, affinché possa scendere in strada e godermi lo spettacolo. 

La produzione sostituì Derek con Rory Calhoun e il film andò in porto. Uscì nel 1961, ebbe un discreto successo al botteghino e Leone fu finalmente accreditato come regista. Nello stesso anno nacque la primogenita di Sergio: Raffaella.

Rory Calhoun e Sergio Leone

Agli inizi degli anni ’60 il cinema italiano attraversò una breve crisi. Cinecittà perse il fascino che fino a quel momento l’aveva resa celebre, superata dalla grande Hollywood. Leone è un regista diverso dagli emergenti Pasolini e Visconti, è distante dalla commedia all’italiana, il suo stile è unico. In quegli anni rifiuterà le avances di molti produttori nostrani che avrebbero voluto rendere Leone il regista del peplum, costringendolo a replicare all’infinito film come Il colosso di Rodi. Sergio ebbe un’idea diversa che “rubò” da Yojimbo – La sfida del samurai. Il film del 1961 fu diretto da Akira Kurosawa, regista conosciuto dal grande pubblico grazie Rashomon (presentato dieci anni prima a Venezia) e I magnifici sette, remake de I sette samurai. Il film incuriosì molto Leone. Si trattava dell’adattamento cinematografico del romanzo Red Harvest di Daniel Hammett.

Kurosawa aveva snaturato il libro per ambientarlo nella terra del Sol Levante. Leone scelse allora di riportarlo “a casa” ambientandolo nel vecchio west. Mandò allora il suo gruppo di lavoro (Tessari, Corbucci, Donati, Delli Colli) a vedere il film per poi mettersi a scrivere un progetto simile. Girare un western nei primi anni Sessanta, per di più in Italia, era considerato un azzardo. Il genere era giunto al capolinea negli States e nel Belpaese non aveva mai attecchito con forza. I budget erano risicati, opere mastodontiche come Sodoma e Gomorra e Il gattopardo avevano portato alcune delle maggiori case di produzione cinematografiche sull’orlo del fallimento.

In più i nostri western soffrivano di un evidente complesso di inferiorità nei confronti di Hollywood. Si tentava di abbindolare il pubblico con nomi americanizzati per fargli credere che questo o quell’attore, insieme ai registi, fossero giovani star emergenti a stelle e strisce e non pseudonimi che mal celavano l’identità di cineasti spagnoli o italiani di second’ordine. Nessuna casa produttrice si assumeva il rischio di mettere in piedi un western da sola. Si crearono coproduzioni tra Germania, Italia e Spagna e spesso i film girati con la medesima troupe erano due, per ridurre i costi. Il primo sarebbe stato il film di punta, affidato al regista più famoso e con un investimento più solido alle spalle, il secondo invece si progettava con il mero obiettivo di aggiungere qualche misero guadagno. Nella già citata intervista con Gianni Minà, Leone ammise che a spingerlo a dirigere un western fu il bisogno di guadagnare qualcosa o, come dirà meglio lui stesso, la fame.

Viveva con Carla e la loro figlia Raffaella dei soli proventi de Il colosso di Rodi e Sodoma e Gomorra di cui Leone aveva diretto la seconda unità. Aveva un disperato bisogno di lavorare e il western gli venne incontro. Non amava il genere, anzi, arrivò a sostenere che, attraverso i suoi film, lo volesse distruggere. Quando si sparse la voce che il suo prossimo film avrebbe avuto dei banditi armati di colt come protagonisti molti produttori si defilarono. 

La Jolly Film di Papi e Colombo si assunse l’onere. Leone dunque si rivolse a Franco Palaggi, il produttore esecutivo, proponendogli di finanziare il nuovo western dal titolo Il magnifico straniero. Il regista mimò l’intero film al produttore che si convinse di finanziare l’opera a patto che ottenesse le quote di Spagna (che avrebbe ospitato il set) e Germania che gli avrebbero permesso di raggiungere il budget di centoventi milioni di lire. Il film di Leone fu prodotto come riserva, e condivise parte degli attori, la troupe e le location del film di Mario Caiano Le pistole non discutono. 

 

Ottenuti i fondi Leone passò al casting per la pellicola. Il suo sogno si chiamava Henry Fonda il cui entourage rifiutò senza nemmeno interpellare l’attore. Per questo Fonda licenziò i suoi agenti. La seconda scelta di Leone fu James Coburn che aveva notato ne I Magnifici Sette. Coburn accettò per venticinquemila dollari, cifra fuori budget per la produzione che fu costretta a rinunciare all’attore. 

La scelta ricadde allora su un giovane attore americano, all’epoca semisconosciuto: Clint Eastwood. Leone lo aveva notato in Rawhide, serie televisiva distribuita in Italia con il nome di Gli uomini della prateria. Ne aveva apprezzato il fare disinteressato, distaccato e lento con cui si muoveva. Il suo personaggio, pur essendo il protagonista, non parlava molto e questo piacque a Leone che gli propose il ruolo. Eastwood accettò per quindicimila dollari, la metà del suo cachet televisivo. 

All’aeroporto Leone scoprì che l’uomo non era poi così lontano dal personaggio, parlava poco e in quell’occasione gli disse solo:

Faremo un bel western insieme.

Dopo poche ore dal suo arrivo in Italia Eastwood era già a Cinecittà su il set de Il magnifico straniero. Leone chiamò immediatamente il proprio costumista, Eastwood mise da parte l’aria da laureando in legge di una qualche università del North Carolina e sposò l’epico personaggio del west. Non bastarono un poncho e un cappello a renderlo tale ma vi fu bisogno di un sigaro: un toscano duro e molto forte. A nulla valsero le rimostranze del giovane attore, Leone aveva trovato la sua maschera ed era perfetta. 

Di lui Leone disse:

Avevo bisogno più di una maschera che di un attore, ed Eastwood a quell’epoca aveva solo due espressioni: con il cappello e senza cappello.

Clint Eastwood

Il ruolo dell’antagonista era stato cucito su misura per Gian Maria Volonté, grande attore teatrale da poco inserito nel circuito cinematografico. La scelta non convinse affatto i produttori:

Signor Leone, lei è matto. Vuole Gian Maria Volonté? Benissimo. Vuole divertirsi? Perfetto. Ancor prima di cominciare il film, abbiamo già guadagnato quindici milioni di lire. Per cui, faccia quel che vuole, basta che non sfori il budget. Per quanto ci riguarda, la questione è risolta.

La preparazione drammatica dell’attore milanese diede non pochi problemi a Leone che, alla fine, riuscì a volgere a proprio favore la teatralità della recitazione di Volonté. Le sue esagerazioni caratterizzarono il personaggio di Ramón, contrapponendolo al lento e compassato Joe interpretato da Eastwood. A rendere grande il film furono anche le interpretazioni di Mario Brega, caratterista romano che lavorerà ancora con Leone, e Joseph Egger che ha consacrato alla memoria comune il personaggio del becchino Piripero. 

Si nota fin da subito l’assenza di personaggi femminili. Nel film Marianne Koch e Margherita Lozano sono costrette a ruoli minori, presenti perché funzionali alla trama. Il primo a muovere questa critica a Leone fu un esercente fiorentino di nome Germani:

«Leone, lei ha fatto un capolavoro che non farà una lira. Come ha potuto pensare a un western dove il ruolo femminile è ridotto a una comparsata?». E io gli risposi: «Pensi che io l’ho fatto esclusivamente per questo. Forse avrà ragione lei, ma staremo a vedere».

Il film necessitava di una colonna sonora. Leone pensava ad Angelo Lavagnino, che aveva composto le colonne sonore degli Ultimi giorni di Pompei e del Colosso di Rodi, ma la Jolly gli propose Ennio Morricone. Leone ne aveva ascoltato le sue musiche per Duello nel Texas, e non gli piacquero affatto:

Non appena sono entrato a casa sua, mi ha detto che eravamo stati a scuola insieme. Ho pensato che stesse bluffando. Niente affatto, invece. Mi mostra una foto di classe di quinta elementare e vedo che in effetti ci siamo entrambi. Era simpatico, ma non era sufficiente per ingaggiarlo. Gli ho detto con estrema franchezza: «Le musiche che hai realizzato per Duello nel Texas fanno schifo. Un pessimo Dimitri Tiomkin». Con mio grande stupore, era d’accordo: «La penso esattamente come te. Ma mi avevano proprio chiesto un pessimo Dimitri Tiomkin. E io l’ho fatto. Bisogna pur sopravvivere». Farai il film. Ora voglio che tu vada al mare, perché il tuo lavoro è finito. Procurami solo un bravo fischiatore». 

Il fischiatore scelto da Morricone fu Alessandro Alessandroni. Il musicista, da poco diplomato al conservatorio di Roma, accettò il ruolo proposto dal maestro e consacrò la già perfetta colonna sonora all’immortalità con il suo fischio.

Il film, costato 120 milioni di lire, uscì nelle sale italiane il 27 agosto 1964 con il titolo di Per un pugno di dollari. Sarebbe più corretto dire una sala, a Firenze. Era nascosta in un vicolo strettissimo, con delle scomode sedie in legno. L’opera stentò nella prima settimana, incassando meno di un milione e mezzo. Dalla seconda settimana il passaparola si fece insistente e la Papi e Colombo ritirarono la pellicola dal piccolo cinema fiorentino per pubblicarlo finalmente nelle sale che meritava. Il film, distribuito in tutta Europa e negli Stati Uniti, fu presentato come diretto da Bob Robertson (omaggio al padre di Leone, Roberto Roberti), interpretato da Eastwood e John Welles (Gian Maria Volonté) e musicato da Dan Savio (Ennio Morricone). 

Il film ebbe un successo straordinario, inaspettato al punto che i produttori, dopo aver deriso molte delle geniali idee di Leone, si ritrovarono invischiati in una lunga battaglia legale con Akira Kurosawa. Leone aveva informato la produzione che il suo film si rifaceva all’opera del 1961 del regista giapponese, avvertendoli che ne avrebbero dovuto acquistare i diritti. I produttori italiani sottostimarono il risultato al botteghino di Per un pugno di dollari, ritenendo inutile spendere per i diritti di un film che non avrebbe mai superato i confini nazionali. La causa durò dieci anni e si concluse con la vittoria di Kurosawa che ottenne, come risarcimento, gli incassi di alcuni paesi asiatici e una percentuale su quelli mondiali. Il tutto fu stimato intorno al milione e mezzo di dollari.

Il film di Leone fu aspramente criticato per la violenza senza censura che mostrò agli spettatori. Il primo fattore per cui fu criticato fu la violazione del codice Hays. Negli USA era infatti vietato mostrare nella stessa inquadratura l’arma che esplode un colpo e l’uomo che cade colpito dal proiettile. In secondo luogo, non piacquero le scene del pestaggio di Joe/Eastwood ad opera di Mario Brega. Eppure, per Leone quella violenza era necessaria. Si può definire una violenza politica, il pubblico americano era abituato a vedere dei morti ma non a vedere la morte. Non provava paura, non si vedevano il sangue e i danni provocati da una pistola o da un fucile. Questo realismo si doveva sposare con la favola che andava in scena. Le opere di Leone si avvicinavano all’epica senza distrarre il pubblico dalla realtà dei fatti. Una gamba colpita prevedeva l’amputazione, senza alcun artificio cinematografico. In questo i film di Leone si distinguevano come favole morali, dietro le quali vi era la realtà.

In merito alle accuse di violenza si espresse lo stesso Leone, intervistato dal Time Magazine:

“Quando stavo girando Per qualche dollaro in più, ho ricevuto la visita di un giornalista di Time Magazine, che aveva portato con sé l’ultimo numero della rivista. Mentre preparava il registratore, l’ho sfogliata e mi sono imbattuto in due pagine a colori con le fotografie amatoriali di uno sciopero. La prima immagine mostrava due giovani afroamericani che uscivano da un negozio saccheggiato, con delle bottiglie di birra rubate. In seguito, uno scatto dell’arrivo della polizia. E uno in cui i poliziotti guardavano quei ragazzi. Nel successivo, si vedevano i ladri cercare di fuggire, e un poliziotto estrarre la sua arma e sparare. Poi, la foto di uno dei fuggiaschi che cadeva a terra, insanguinato…L’ultima immagine mostrava l’agente che si guardava intorno, con il piede posato sul cadavere del giovane di colore. Un altro poliziotto, nel frattempo, gli sorrideva… In quel momento il giornalista mi ha rivolto la prima domanda: «Perché fa dei film così violenti?». Gli ho allungato la doppia pagina e gli ho detto: «Le capita mai di leggere il suo giornale?».


Per un pugno di dollari – “Al mio mulo” 

Al netto di qualche sporadica critica il film si rivela essere uno dei più visti dell’anno con un incasso di 3 miliardi e 182 milioni di lire. Negli Stati Uniti uscì, a causa della diatriba legale con Kurosawa, con diciotto mesi di ritardo e quel Bob Robertson che tutti immaginarono essere un giovane regista americano appena licenziato da qualche accademia minore divenne Sergio Leone: il regista italiano che aveva raccontato il west.

Leone fu l’unico che, in termini economici, non poté godere del successo della sua pellicola:

Oggi, Per un pugno di dollari è il solo dei miei western a non farmi guadagnare nulla. In più, ci ho rimesso un sacco di soldi. Oltre a non aver mai visto il mio onorario, ho pagato tutte le spese legali. Un film che mi ha fatto perdere centocinquanta milioni di lire.

Molte produzioni statunitensi iniziarono a corteggiare il cineasta romano che accarezzò l’idea di avvicinare qualche altro genere cinematografico. La realizzazione di un secondo western fu spinta solamente dal desiderio di vendetta. La Papi e Colombo non aveva scommesso su di lui, la negligenza della casa di produzione in termini di diritti d’autore aveva compromesso i proventi del regista ma Leone aveva, per contratto, un altro film da realizzare per loro. Si incontrarono, ma contrariamente a quanto atteso dai due produttori, Sergio annunciò che li avrebbe citati in giudizio e che si sarebbe liberato di loro e del contratto che li univa a lui:

 Gli avrei fatto causa e non li avrei voluti vedere mai più. Faticavano a capire come potessi rinunciare a tutti quei soldi per una questione d’onore. E lì è nata la mia idea di vendetta. Ho detto: «Fino a ora non sapevo se avrei avuto voglia di fare un altro western. Ma ne farò uno, soltanto per punirvi. E si intitolerà…». Ed ecco che mi è venuto il titolo. Per qualche dollaro in più. Naturalmente, non avevo alcuna idea della storia. L’unica cosa che sapevo è che avrei richiamato Gian Maria Volonté e Clint Eastwood.

Dopo il divorzio con la Papi e Colombo Leone conobbe Alberto Grimaldi, un avvocato napoletano che acquistava piccole produzioni spagnole da rivendere ai grandi distributori. L’intesa fra i due fu ottima: Grimaldi offrì a Leone la copertura delle spese, un compenso e il 50% dei profitti della pellicola.

Per questo secondo film Leone volle uno sceneggiatore di livello in grado di approfondire i personaggi e aumentare la dose di realismo all’interno della sua prossima fiaba. Scelse Luciano Vincenzoni, già collaboratore di Pietro Germi e Mario Monicelli. Il soggetto, scritto in precedenza da Duccio Tessari e Fernando di Leo, narrava la storia di due uomini che, per motivi differenti, si mettono sulle tracce di un capobanda sul quale pende una taglia da ventimila dollari. Vincenzoni ne modificò alcune parti, aggiungendo quel po’ di umorismo che caratterizzò il personaggio di Clint Eastwood, e terminò la stesura della sceneggiatura in nove giorni. Ancora una volta la Spagna fu scelta per diventare West, mancava solamente il cast. 

Leone volle Gian Maria Volonté per la parte dell’Indio ed Eastwood per quella del professionista. All’appello mancava l’attore che avrebbe dovuto interpretare il colonnello, l’uomo che con Eastwood avrebbe inseguito Volonté. La scelta di Leone ricadde su Lee Marvin, già noto per i suoi ruoli ne L’uomo che uccise liberty Valance e Contratto per uccidere, il quale accettò di partecipare alla pellicola. Tre giorni prima dell’inizio delle riprese Marvin si tirò indietro poiché Elliot Silverstein lo aveva scelto per Cat Ballou. Leone, furioso, prese un aereo per Hollywood e durante le undici ore del volo sfogliò freneticamente l’Academy Players, una rivista che conteneva il portfolio della maggioranza degli attori americani. Si soffermò sul volto di Lee Van Cleef, quarantenne attore americano che fino a quel momento aveva recitato ruoli minori prima di scomparire dalle scene. Leone impiegò due giorni solo per trovare l’agente di Van Cleef e, una volta trovato, le notizie non furono affatto rassicuranti.

L’attore una sera si era fratturato più ossa cadendo da ubriaco; da quel momento aveva passato tre anni in ospedale e, una volta disintossicato, si era dedicato alla pittura, faticando così ad arrivare a fine mese. Leone si era innamorato di quel volto, lo riteneva perfetto per un’altra delle sue maschere e pretese di parlare con l’attore. Dopo un breve scambio di battute il regista romano gli offrì quindicimila dollari, dopo poche ore i due si trovavano su un volo diretto a Fiumicino. 

Lee Van Cleef

Per qualche dollaro in più prendeva lentamente vita, il budget in mano a Leone era di trecento milioni di lire, il doppio di Per un pugno di dollari. Se da un lato i fondi erano raddoppiati, dall’altro il film era divenuto più complesso, disarticolato, scandito dai flashback che accompagneranno tutti gli altri film di Leone. Le donne non hanno ancora spazio in un suo film, attirando critiche di misoginia. A nulla valsero le sue più che convincenti spiegazioni secondo le quali la sua fiaba non prevedeva la presenza di un trofeo ornato di gonna da conquistare prima ed esibire poi. Un’altra fonte di polemica fu la presenza della droga nel film. Essa, insieme alla violenza, era vietata dal già citato codice Hays ma serviva a Leone quasi a giustificare l’esagerata recitazione di Volonté. Un nulla osta alla vena teatrale dell’attore che rese il personaggio dell’Indio tra le più riuscite caratterizzazioni del regista.

Ancora una volta Ennio Morricone si occupò della colonna sonora del film. Gli incontri con Leone erano frequentissimi, il regista raccontava ad ampi gesti il film, ne simulava ogni inquadratura e scena per immergere il maestro il più possibile nella storia. Ogni personaggio doveva avere un tema, una propria colonna sonora. Morricone sedeva al piano e, al termine del racconto di Leone, suonava per ore fino al raggiungimento di un accordo. 

Le riprese del film terminarono nell’estate del 1965, pochi mesi più tardi il film veniva proiettato nelle sale di tutt’Italia. Era il 18 dicembre 1965 quando Per un pugno di dollari debuttò a Roma, due giorni più tardi uscì in Grecia e in sei mesi raggiunse Germania, Spagna e Francia. Tra maggio e giugno 1967 uscì nel Regno Unito e negli Stati Uniti con il titolo di A few dollars more. Il film fu il più visto in Italia nella stagione 1965-1966, con un incasso di oltre tre miliardi e mezzo ed è ancora oggi il quinto film italiano più visto di sempre: quasi quindici milioni di spettatori


Per qualche dollaro in più, scena finale

Sulla scia del successo del secondo capitolo di quella che verrà poi identificata come La trilogia del dollaro furono prodotti moltissimi film. Leone divenne celebre Oltreoceano come il padre degli spaghetti western: film che Leone, per utilizzare un eufemismo, non apprezzava. Nel 1966 Mario Mattioli mise in scena Per qualche dollaro in meno, evidente parodia de Per qualche dollaro in più in cui Vianello, Buzzanca e Pandolfi interpretarono rispettivamente Van Cleef, Eastwood e Volonté. 

Hanno iniziato a dilagare una marea di western italiani. Il giorno in cui ho visto Lo chiamavano Trinità… ho iniziato a dubitare della mia salute mentale. Ho pensato di essere diventato idiota. Sentivo il pubblico sbellicarsi dalle risate e non capivo perché si divertisse tanto. Quel che vedevo mi sembrava pessimo, fatto male, veramente brutto. Non riuscivo a comprendere come un adulto potesse divertirsi guardando una tale scemenza. In realtà, Lo chiamavano Trinità… ha rappresentato solo la logica conclusione di centinaia di western insopportabilmente imbecilli. E la cosa mi preoccupava. Ero stato designato come il padre del genere, ma avevo avuto solo figli indegni. Non potevo legittimarne nessuno. Ne ero disgustato…

Nel 1965 morì colui che, dalla morte del padre Vincenzo, era stato più vicino a Sergio: Mario Bonnard. Contestualmente alla sua morte Leone si trasferì ad Ostia, in una villa sul mare. 

È morto un cardinale che ha fatto bene e male. Il mal l’ha fatto bene e il ben l’ha fatto male. In sostanza era questa la morale che mi interessava mettere nel film”

Così Leone descrisse la genesi del terzo ed ultimo episodio della trilogia del dollaro: Il buono, il brutto e il cattivo. Il film, come raccontato da Vincenzoni, nacque quasi per sbaglio. Lo sceneggiatore, assieme al produttore Alberto Grimaldi e allo stesso Leone, incontrò alcuni dirigenti della United Artist (casa cinematografica affiliata alla Metro Goldwyn Mayer) disposti ad acquistare i diritti delle due precedenti pellicole e finanziare un terzo progetto. Vincenzoni durante l’incontro abbozzò, improvvisandolo, un soggetto. Il film avrebbe narrato le vicende di tre pistoleri che attraversano gli Stati Uniti durante la guerra di secessione alla ricerca di un tesoro. Bastarono le sole parole dello sceneggiatore trevigiano per convincere i produttori a destinare un budget di un milione di dollari al film. 

Ancora una volta l’idea di Leone fu quella di ampliare il respiro della sua pellicola. Il buono, il brutto, il cattivo avrebbe dovuto essere il suo ultimo western e, per questo, la sua versione più compiuta. Decise che a rendere incompleti i primi due era stata l’assenza di un registro comico all’interno del film; pensò quindi alla coppia di sceneggiatori più celebre dell’epoca: Age e Scarpelli. La collaborazione con il duo si rivelò tutt’altro che positiva, al punto che Leone arrivò a definirla come la più grande delusione della sua vita. Il duo, che vantava illustri collaborazioni con Monicelli, Comencini, Risi e altri, produsse del materiale che, se utilizzato, avrebbe reso il film una commedia ambientata nel Far West. La sceneggiatura tornò in mano a Vincenzoni che in undici giorni portò a termine il lavoro. L’ultimo capitolo della trilogia doveva essere anche una summa dei tre in termini di ambientazione e messaggio.

Se nel primo film le azioni si svolsero in Messico, alla frontiera di una nazione in divenire dove facevano da padrone la caccia all’oro e la morte; nel secondo, invece, Leone aggiunse i cacciatori di taglie, assassini armati e pagati dalla legge, quali spazzini in sostituzione dello sceriffo lì dove quest’ultimo non poteva arrivare. Nell’ultimo capitolo è raccontata una nuova tappa della storia d’America: la Guerra di Secessione. Il punto di vista adottato dal regista è nuovo, a tratti pericoloso. Egli osserva la guerra con occhi imparziali che, come tali, smentiscono la narrativa dei vincenti secondo cui i buoni e civili nordisti sconfiggono i cattivi e razzisti sudisti. Per dimostrare ciò Leone mette in piedi un intero campo di prigionia, ispirandosi a quello sudista di Andersonville, che verrà però, in questo caso, rappresentato come nordista.

L’opera di Leone è un concerto in cui ogni personaggio ha il suo tema, il suo ruolo, si armonizza con gli altri. Ognuno dei tre racchiude parte dei difetti umani e, tra di loro, sono complementari. La musica, in questo film più di altri, è di importanza fondamentale. Fu scritta da Morricone prima della realizzazione del film e aveva un preciso ruolo nella pellicola, alla stregua dei tre attori. A partire da questo film Leone porterà sul set le musiche di Morricone e costringerà gli attori a recitarvi in presa diretta. Il sistema era amato da Clint Eastwood poiché riusciva ad entrare ancor meglio nel “costume” che “il sarto” Leone aveva cucito per lui. Più avanti, invece, Henry Fonda contrastò tale uso della colonna sonora, sebbene dopo qualche ciak si convinse entusiasticamente dell’idea di Leone al punto da chiedere che essa fosse presente ad ogni ripresa. 

Gli attori scelti da Leone furono ancora una volta Clint Eastwood, ormai una celebrità, nel ruolo de “Il biondo”; Lee Van Cleef, reduce dal romantico ruolo del colonello Mortimer, qui divenuto spietato in quello di “Sentenza” e Eli Wallach nei panni di “Tuco”. Eastwood discusse a lungo la sua parte con Leone. Secondo il divo di Hollywood la sua parte era messa in ombra dalla figura di Sentenza e da quella ancora più ingombrante di Tuco. La tripartizione del palcoscenico non piacque affatto ad Eastwood:

Nel primo, ero solo. Nel secondo, eravamo due. Qui siamo tre. Se continua così, nel prossimo sarò accompagnato da tutta la cavalleria americana.

Obiezione a cui Leone rispose che il personaggio di Tuco era necessario, poiché avrebbe preparato il terreno per l’arrivo della star che non sarebbe stata oscurata ma ancor più evidenziata. A convincere Eastwood fu anche l’importante cachet: ben duecentocinquantamila dollari, pari al 25% del budget. A completare il cast furono chiamati ancora una volta Mario Brega e Molino Rojo, già presenti nei due precedenti capitoli.

Le riprese si svolsero per la terza volta nella Spagna franchista e, per la prima volta, la produzione chiese aiuto al genio militare spagnolo. Vi è una scena, all’interno della pellicola, in cui un ponte viene fatto esplodere. Leone volle un ponte vero, fatto di pietra e legno, per la cui costruzione furono impiegati quindici giorni. L’esplosione del ponte non fu ripresa come immaginava il regista romano poiché, a causa di un’incomprensione linguistica, un soldato spagnolo lo fece saltare prima che tutti fossero in posizione. Il ponte fu ricostruito e la scena fu girata nuovamente, mettendo però a rischio la vita di Eastwood e Wallach i quali per poche decine di centimetri non furono colpiti dai grossi detriti dell’esplosione.

Questo non fu l’unico incidente occorso a Wallach che rischiò la vita in altre quattro occasioni: nella prima un tecnico abbandonò una bottiglia di acido accanto a quella dell’acqua, l’attore ne bevve pochi sorsi e rischiò di compromettere per sempre le proprie corde vocali; in un secondo momento, durante la scena del lancio dal treno, il personaggio di Wallach doveva rompere la catena che lo legava ad un uomo morto e, per farlo, si sarebbe dovuto servire di un treno in arrivo: nella scena fu sfiorato dal predellino e se avesse alzato la testa di pochi centimetri in più sarebbe stato letteralmente decapitato; la sorte fu sfidata una terza volta allorché l’attore seduto su un cavallo con una corda al collo e le mani legate, nella scena di un’impiccagione sommaria, avrebbe dovuto esser liberato da un colpo di fucile sparato da lontano tale da spezzare la corda; ma il rumore dello sparo imbizzarrì la cavalcatura ed egli fu sballottato, legato sulla sella, per diversi chilometri, col rischio di cadere rovinosamente a terra.

Wallach si salvò una quarta volta quando rischiò un infarto durante la scena di una corsa a perdifiato del Tuco nel cimitero, in cui accusò un violento malore. A commentare con la consueta ironia le sfortune del collega fu Clint Eastwood che gli consigliò di non fidarsi mai di nessuno in un film italiano. Per la scena del duello finale la produzione dispose di duecentocinquanta soldati che costruirono, dal nulla, un cimitero in quello che in realtà era un pascolo per il bestiame. Lo scenografo che progettò il tutto fu Carlo Simi: a lui si deve la riuscita di un lavoro immenso. Furono costruite ottomila tombe. Secondo il copione, nel cimitero, Eastwood e Wallach, nella ricerca del tesoro, dovevano riesumare una salma. Il realismo del regista imponeva l’uso di un vero scheletro che fu reperito in maniera singolare e sorprendente: le ossa che venivano mostrate accanto ai due attori appartenevano ad una ex attrice spagnola che aveva chiesto alla figlia di farle continuare la propria carriera anche da morta. 

Il film uscì nelle sale italiane il 23 dicembre 1966 e un anno dopo in tutto il mondo. Fu un successo di pubblico travolgente e divise la critica. Tra i tanti entusiasti dell’opera vi fu Enzo Biagi che commentò così il film del regista romano:

«Per fare centro tre volte, come è appunto il caso di Sergio Leone, bisogna essere dotati di vero talento. Non si imbroglia la grande platea, è più facile ingannare certi giovanottoni della critica, che abbondano in citazioni e scarseggiano in idee.»

Con più di tre miliardi e mezzo di lire fu il terzo successo nazionale alle spalle de Il dottor Zivago e La Bibbia. Un film che con la sua musica e con i volti dei protagonisti evidenziati dai primi piani “alla Leone” ha segnato gran parte dei registi dell’epoca, tra cui innumerevoli parodie – anche d’autore – ed è stata d’ispirazione per molti altri. Quentin Tarantino ha più volte dichiarato che Il buono, il brutto, il cattivo è la miglior pellicola di tutti i tempi. 

Leone riuscì nell’impresa di realizzare un western, rispettandone i canoni, con un messaggio antimilitarista. Il film fu inoltre citato, in piena campagna elettorale, da Bob Kennedy:

Mio fratello è il buono, Nixon è il brutto e Mac Namara è il cattivo.

È il 1967, Leone ha appena consegnato alla storia la sua trilogia capolavoro. Diviene per la terza volta padre: il 9 marzo Carla dà alla luce Andrea.

Leone vuole abbandonare il genere western e, per farlo, decide di portare sul grande schermo il romanzo Mano armata, firmato da Herschel Goldberg con lo pseudonimo di Harry Grey. Il libro narra le vicende di un gruppo di gangster appartenenti alla mafia ebraica. Leone vuole così tornare al genere che fin da ragazzo aveva preferito: il poliziesco. Riceve molte offerte dalle più grandi case di produzione hollywoodiane pronte a pagare qualsiasi cifra per assicurarsi l’ultimo film di Leone. Ad uscire vincitrice dall’aspra contesa fu la Paramount che offrì carta bianca a Leone, assicurandogli che non avrebbero nemmeno letto il copione del film, ma ad una condizione: che si trattasse ancora di un western. Leone accettò e si mise immediatamente all’opera per realizzare la sua quinta pellicola.

Il trentanovenne regista romano chiamò due ragazzi conosciuti durante la proiezione de Il buono, il brutto, il cattivo: Bernardo Bertolucci e Dario Argento. I due si erano recati a rendergli omaggio ed egli, a sua volta, era rimasto piacevolmente colpito da entrambi. Li ingaggiò per scrivere il soggetto del film, per il quale impiegarono una ventina di giorni. La sceneggiatura vera e propria richiese più tempo e fu curata da Sergio Donati, già collaboratore ne Il buono, il brutto, il cattivo ma non accreditato per dei litigi con lo stesso Leone. 

Al momento della scelta del cast Leone, memore di quel “carta bianca” promesso dai produttori, chiese Charles Bronson ed Henry Fonda. Entrambi gli attori avevano già rifiutato delle parti nei precedenti film del regista romano. Fonda, prima di accettare l’offerta di Leone, si riservò di vedere i suoi film. Leone organizzò una proiezione delle tre opere. Fonda entrò nel cinema al mattino armato di panini e, al momento dell’uscita, si diresse da Leone per firmare il contratto. Da quel momento il rapporto tra i due fu idilliaco. Fonda si presentò sul set con delle basette, baffi e lenti nere. Lo fece per impersonare al meglio il personaggio del bandito, per rendersi più “cattivo” agli occhi del pubblico. Il travestimento non piacque affatto a Leone che per l’attore aveva pensato ad un ruolo opposto. Egli non voleva che il pubblico vedesse Frank ma semplicemente Fonda nei panni di uno spietato criminale, stravolgendo così l’intera carriera da eroe positivo dell’attore statunitense. Da quel momento Fonda chiese conferma a Leone per ogni suo singolo movimento, non era affatto abituato alla parte del cattivo.

Leone ha ragione, ma deve capire che sono sempre stato un attore estremamente disciplinato. Mi considero un soldato al servizio di un generale, che è il regista. E non mi sento in diritto di commettere il minimo errore. In tutta la mia lunga carriera di attore, ho ferito soltanto il mio amico James Stewart alla gamba. E in una circostanza accidentale! E in questo film, adesso, devo uccidere un’intera famiglia, incluso un ragazzino di dieci anni… Io sono Henry Fonda, un attore che interpreta la parte del buono. Mentre lei mi vuole in quella del cattivo. Così, voglio fare tutto quello che mi chiede. Ma bisogna che se ne assuma le responsabilità. 

Andò diversamente per Charles Bronson. L’attore che interpreterà Armonica non era il prediletto dei produttori che preferivano Warren Beatty e Rock Hudson. Leone fu irremovibile e ottenne quello che per ben tre volte aveva già provato ad ingaggiare. A completare il cast con il ruolo di Cheyenne fu Jason Robards. Leone rifiutò Kirk Douglas pur di averlo. La prima volta che si presentò a colloquio con Leone, Robards era ubriaco. L’agente pregò Leone di dargli una seconda possibilità e Robards, malgrado bevesse tutta la notte, al mattino era impeccabile.

Per la prima volta in un film di Leone a far da protagonista fu una donna. Dopo esser stato più volte tacciato di misoginia disegnò un personaggio indimenticabile, forte, determinato e intelligente. Ad interpretare Jill, prostituta di New Orleans che cerca riscatto nel west, fu Claudia Cardinale in un ruolo che la consacrò nel grande firmamento del cinema hollywoodiano. Il film fu girato prevalentemente negli Stati Uniti, con qualche scena in Spagna.

Il ruolo di Morricone nella pellicola è fondamentale, si può dire che egli abbia sceneggiato, attraverso il suono dell’armonica dell’omonimo personaggio interpretato da Bronson, gran parte del film. Le musiche, composte e costruite, nuovamente, prima delle riprese, accompagnarono gli attori sul set, permeando ogni scena e atmosfera del “girato”. Uno dei capolavori del film è la scena iniziale, in cui tre banditi sono in attesa di un treno in una sperduta stazione del west. Si nota immediatamente l’assenza della musica, il ritmo è scandito per dieci minuti dai suoni stessi della stazione, dai cigolii delle porte e di una scalcinata pompa eolica, dal ticchettio di un telegrafo morse. Vengono pronunciate solo poche parole mentre lo spettatore si gode il divertente scontro tra uno dei banditi e una mosca. Per girare il duello tra l’insetto e il pistolero, Leone fece cospargere di miele la barba dell’attore e lo costrinse dinanzi ad una macchina da presa per un totale di ventiquattrore.

Quando fu completato, C’era una volta il west aveva una durata totale di 165 minuti. 

Il quinto film uscì in Italia il 21 dicembre 1968 e nel resto del mondo con il consueto ritardo semestrale. Ebbe un grande successo europeo mentre, negli Stati Uniti stentò. Il motivo è facilmente riscontrabile nei folli e spregiudicati tagli che operò la direzione della Paramount. La reazione di Leone fu rabbiosa e sciolse il contratto quinquennale con la casa americana. 

Forte del rinnovato successo, Leone non sentiva il bisogno di rimettersi dietro la cinepresa, stava considerando di diventare produttore e, nel frattempo, aveva fondato una sua casa di distribuzione: la Rafran. Il suo momentaneo distacco dalla regia era dettato dalla volontà di mettere a punto il suo progetto più ambizioso, quel Mano armata che fino all’anno prima avevano bocciato. Nell’agosto del 1969 Leone si recò a Los Angeles accompagnato dal suo storico sceneggiatore Luciano Vincenzoni alla ricerca dei costumi adatti per la realizzazione del successivo film. Si presentò in veste di produttore alla ricerca di partner per la realizzazione di una pellicola che non avrebbe però diretto. La fama di Leone ormai lo precedeva e il regista romano era l’ambito ospite di molte star della città degli angeli. Ad accaparrarsi il regista fu la bellissima attrice e moglie del regista Roman Polanski, Sharon Tate. Leone e Vincenzoni erano attesi per la sera del 9 agosto al 10050 di Cielo Drive, sulle colline di Bel-Air. Vincenzoni si ritirò all’ultimo momento per un invito del proprietario della United Artist, Jack Beckett, abbandonando Leone a Los Angeles. La notte del 9 agosto gli adepti della setta di Charles Manson fecero irruzione nella villa di Sharon Tate assassinandola brutalmente insieme ad altre quattro persone. 

Al mattino seguente la notizia della strage è ovunque e Vincenzoni si precipitò al telefono, terrorizzato:

“Oddio, è morto Sergio”, Il telefono squillò a lungo fino alla risposta di Leone: “A Lucià, stò a guardà le news e me sò cacato sotto”. E quando gli chiede perché non è andato al party gli risponde: “Nun parlo bene inglese, da solo senza te nun m’annava, faceva pure callo, me so messo a dormì”. La scarsa conoscenza dell’inglese e la pigrizia salvarono Leone da una delle stragi più famose ed efferate di Hollywood. 

Sharon Tate

Tornato a Roma, Leone acquistò i diritti di un vecchio copione dal titolo Mexico. Affidò il progetto, intitolato poi C’era una volta la Rivoluzione, a Peter Bogdanovich, un ex critico cinematografico fresco d’esordio con Bersagli. Affittò per il regista e la moglie una villa in cui poteva essere concepito il soggetto, dandogli quindici giorni di tempo.

Dopo due settimane, i coniugi presentarono una decina di fogli scritti in inglese. Leone li fece tradurre due volte. Si convinse che il primo traduttore avesse sbagliato ma il secondo ne confermò la traduzione. Il soggetto di Bogdanovich era inutilizzabile. Leone gli fece firmare ogni foglio da lui prodotto e li spedì alla United Artist chiedendo indietro qualcuno che sapesse fare il suo lavoro. Ottenne Sam Peckinpah. Quest’ultimo tornò però sui propri passi abbandonando il film di Leone prima ancora d’iniziare. La defezione dello statunitense fu mal digerita da Leone che gli “dedicò” una lapide in un altro film da lui prodotto: Il mio nome è nessuno.

Il progetto di C’era una volta la Rivoluzione stava naufragando. I due attori protagonisti Rod Steiger e James Coburn accettarono di partecipare al film e ridussero le loro pretese economiche con il solo obiettivo di esser diretti da Leone. Il regista romano si trovò, inconsapevole, al centro di un complotto ordito da troupe, attori e produzione che aveva come scopo quello di imporgli la direzione del film. Leone fu costretto ad accettare e si ritrovò a capo di un’intera produzione, a pochi giorni dall’inizio delle riprese e con una sceneggiatura da riscrivere. Il risultato è Giù la testa, un film che strizza l’occhio a diversi generi, difficilmente catalogabile. Parla della rivoluzione messicana del 1913 ma è un’allegoria di tutte le rivoluzioni. Celebre l’apertura del film, voluta da Leone con la frase di Mao “La rivoluzione non è un pranzo di gala ma un atto di violenza” seguita da Rod Steiger che orina su una fila di formiche rosse. L’impatto è immediato, il film è stato scritto e diretto da colui che si definì “un socialista talmente deluso da esser diventato anarchico” e questa anarchia traspare fin dai primi attimi della pellicola. 

“Ecco perché la rivoluzione messicana del 1913 è il mio pretesto per far dire: «Chi dice rivoluzione, dice confusione». Perché mettere una citazione di Mao Zedong all’inizio del film? Per definire in maniera chiara le cose. E la frase di Mao mi aveva colpito profondamente: «La rivoluzione non è un pranzo di gala; non è una festa letteraria, non è un disegno o un ricamo; non si può fare con tanta eleganza, con tanta serenità e delicatezza, con tanta grazia e cortesia. La rivoluzione è un’insurrezione, un atto di violenza con il quale una classe ne rovescia un’altra».”

Il rapporto con Coburn fu ottimo e privo di ostacoli mentre con Steiger litigò più volte sul set, tanto che Leone accarezzò il pensiero di un suo licenziamento. Oltre ai due attori figurano nel cast Romolo Valli e Maria Monti. Girato in Spagna, accompagnato dalle musiche del maestro Morricone, Giù la testa è forse il meno riuscito dei film di Leone. Uscito il 29 ottobre 1971, fu comunque un ottimo successo di pubblico e critica che valse al regista la vittoria del David di Donatello nel 1972.

Deciso a prendersi una nuova pausa si concentrò, per poi abbandonarlo, nella scrittura di un soggetto tratto da Voyage au bout de la nuit, celebre libro d’esordio di Louis-Ferdinand Céline e opera di cui il regista era innamorato. Un secondo progetto era la realizzazione del remake di Via col vento, un’impresa mastodontica che non si concretizzò mai. Continuò a produrre film portando al cinema Il mio nome è nessuno (1973), Un genio, due compari, un pollo (1975), Il gatto (1977) e Il giocattolo (1979).

In quegli stessi anni gli fu proposto di dirigere l’adattamento cinematografico del romanzo di Mario Puzo, Il padrino, ma ancora una volta la barriera linguistica frenò il regista romano. Attese la versione italiana del libro ma, sebbene affascinato dalla storia, fu costretto a rinunciarvi poiché il progetto era già finito tra le mani di Francis Ford Coppola. Scrisse il soggetto di una miniserie per la televisione, ispirata al capolavoro di Gabriel Garcia Marquez Cien anos de soledad ma l’esosa richiesta dello scrittore per cedere i diritti fece naufragare il progetto. Contemporaneamente qualche spot pubblicitario tra cui quello della Renault 18 che gli valse la Minerva di platino. La verve del Leone produttore non si esaurì ma conobbe un nuovo slancio grazie all’amicizia e conoscenza con Carlo Verdone.

Il giovanissimo regista e il suo padrino, come Leone amava essere chiamato, strinsero un forte legame che portò Leone ad aiutare Verdone nella realizzazione dei suoi primi due film: Un sacco bello e Bianco, rosso e Verdone. Impossibile non citare, a tal proposito, l’aneddoto che vede Leone citofonare a casa Verdone la sera prima dell’inizio delle riprese di Un sacco bello. A raccontarlo fu lo stesso Carlo Verdone:

Rossana so’ Sergio, me lo mandi giù che tanto so’ convinto che non dorme.” Una volta sceso Verdone fu accompagnato dal “padrino” lungo le strade di Roma “facciamoce du’ passi, perché la sera prima delle riprese nun se dorme mai” e, prima di congedarsi, gli disse: Dormi, domani mattina nun vie’alle 7 l’autista, vengo io a prenderti. Vie’ Sergio a prenderti”. 

Sul set di Un sacco bello il Leone “buono” si trasformò, anche solo per un consiglio, nel regista perfezionista e cinico che tanto aveva regalato al cinema. E Verdone ne fece subito le spese: in una scena in cui il giovane attore litigava al telefono con la madre, Leone volle inserire un proprio tocco. Verdone doveva essere sudato, stanco. Per arrivare al livello di sudorazione necessaria obbligò, in piena estate, il povero Carlo a correre due volte attorno al palazzo in cui stavano girando. Egli però fece finta, percorrendo solamente un paio di volte una rampa di scale. Una volta rientrato Leone diede il via alle riprese, appropriandosi virtualmente della direzione del film ma, prima ancora di lasciare il tempo della battuta a Verdone gli tirò un ceffone seguito da: “A stronzo, tu il giro del palazzo nun te lo sei fatto. Stavo affacciato alla finestra e nun t’ho visto passà”.

 Ancora una volta l’importanza del cinema superò quella delle buone maniere, creando anche un piccolo problema di leadership nel set che era, formalmente, in mano a Verdone. La scena rimase però nel montaggio originale: aveva avuto ragione Sergio. 

Tornò a lavorare sul soggetto di Mano Armata.

«Ai miei occhi, Mano armata era una di quelle palle di cristallo per turisti, con dentro una piccola Tour Eiffel, un Colosseo in miniatura o una mini Statua della Libertà. Si rovescia la sfera e, con fiocchi grossi e fitti, si vede cadere la neve. Ecco che cos’era l’America di Noodles. E la mia. Minuscola, favolosa, perduta per sempre».

Leone crebbe con un’idea di America che aveva già omaggiato nei suoi precedenti film ma, per quello che sarà il suo ultimo capolavoro, pensò ad un’opera diversa: una sorta di testamento su pellicola. Nel 1982 gli fu diagnostica una cardiomiopatia dilatativa, la stessa che uccise il padre Vincenzo molti anni prima. Il consiglio dei medici fu di rallentare, diminuire lo stress e l’attività lavorativa. Profuse invece tutte le sue energie nella realizzazione di un film che si presentò complesso sin dall’inizio. Entrato nella mente del regista con il nome di Mano armata, il film che diverrà poi C’era una volta in America trattava dell’autobiografia di un gangster appartenente alla malavita ebrea.

L’ironia che aveva sempre accompagnato tutti i suoi film si fa da parte. Il suo soggetto è disarticolato, dispersivo ma profondo e drammatico. La sola sceneggiatura del film richiederà al regista anni, cominciata dopo l’uscita di Giù la testa fu portata a termine pochi mesi prima dell’inizio delle riprese, nel 1982. Il film è un omaggio ai grandi amori di Leone, ai vari Chandler, Hammett, Dos Passos, Hemingway, Fitzgerald, Proust, Céline. Autori conosciuti o letti in clandestinità, durante il ventennio. In secondo luogo è un affresco su pellicola, un omaggio all’America che per anni aveva rappresentato nei suoi film. È un’allegoria della vita e del cinema come provò a spiegare a Noel Simsolo:

Non a caso, il film inizia e finisce in un teatro di ombre cinesi: il pubblico delle ombre cinesi sta alle ombre cinesi come il pubblico del film sta al film. C’è una simbiosi tra loro e noi. È un doppio schermo, anzi un pubblico che guarda un altro schermo.

Il film si svolge su tre diversi piani temporali e racconta di alcuni giovani ragazzi ebrei che si uniranno nel formare una banda, iniziando con i piccoli crimini diverranno, nel giro di vent’anni, signori del contrabbando durante l’epoca del proibizionismo. Nel terzo periodo in cui si narrano le avventure di David “Noodles” Aaronson, il protagonista è invecchiato e torna a New York dopo molti anni. È un ritorno che serve a chiudere un cerchio, un malinconico e definitivo addio ai suoi vecchi amici, al suo quartiere, ad un mondo che sembra non appartenergli più. Il personaggio di Noodles è forse quello a cui il regista romano si è più dedicato e, quindi, affezionato:

Vedevo Noodles bambino nel Lower East Side di New York. Lo vedevo ragazzino al servizio dei gangster. Poi, lo vedevo uccidere dei cristiani con calcolo e passione. Dopodiché, lo osservavo mettersi in gioco da solo per fare una guerra senza successo ai grandi capi del crimine organizzato. Ma Noodles non era Dutch Schultz o Peter Lorre, Alan Ladd o Lucky Luciano, Al Capone o Humphrey Bogart. Nessuno faceva caso a lui: lo sguardo del mondo l’aveva attraversato come se fosse la vetrina di un bar. Era Noodles. Tutto qua. Un trascurabile ebreo del ghetto. Un signor nessuno che aveva tentato la fortuna con un mitra Thompson in mano, nell’era in cui l’alcol era vietato e il gioco della violenza urbana ancora vivo nella memoria. Come migliaia di altri piccoli delinquenti, sopravvissuti alla guerra tra gang, poi rinchiusi dietro le sbarre di un penitenziario, era stato crocifisso su una croce troppo grande per lui. Pure d’estate portava quel cappotto grottesco, tipico del gusto dei gangster. Nonostante il suo fascino abietto e il suo aspetto evocassero l’Actors Studio, quel cappotto ballonzolava intorno a lui. Troppo largo, come se fosse il regalo di un buon samaritano crudele a qualche ubriacone della Bowery. Non gli andava proprio bene. E le cose avevano preso una brutta piega per lui. Tradito, ricercato, disconosciuto, dilaniato, era dovuto fuggire. Ma ero solidale con lui per altre ragioni. Mano armata confermava una mia vecchia idea. L’idea che l’America era un mondo di bambini… Anche Chaplin, a suo tempo, lo aveva dovuto credere. E oggi, sono certo che lo pensi anche il mio amico Steven Spielberg. Noodles era uno di questi bambini. Non un boyscout di Frank Capra, con la vocazione di aiutare Mr. Smith a salvare il mondo. Era piuttosto un bambino che mostrava i denti e stringeva il coltello in tasca. Una specie di Mickey Rooney sfortunato che non avrebbe mai incontrato Spencer Tracy vestito da prete nella Città dei ragazzi…

Per quel personaggio scelse l’attore che forse, più di tutti, era in antitesi con la maschera interpretata da Eastwood: Robert De Niro. Comparazione fatta da Leone stesso:

Robert De Niro si butta nel film e nel ruolo assumendo la personalità del personaggio con la stessa naturalezza con cui uno potrebbe infilare un cappotto, mentre Clint Eastwood indossa un’armatura e abbassa la visiera con uno scatto rugginoso. Bobby, prima di tutto, è un attore. Clint, prima di tutto, è un divo. Bobby soffre, Clint sbadiglia.

La scelta si rivelò perfetta, così come l’intesa tra i due sul set. Ad affiancare De Niro, ed interpretare il ruolo del suo amico Max, fu James Woods. Meriterebbe pagine di approfondimento il personaggio di Deborah, interpretato nella sua versione adulta da Elizabeth McGovern e dall’esordiente Jennifer Connely in quella da bambina. Deborah sarà per Noodles l’amore di una vita, sarà passionale e violento, graffiante e ingiusto, doloroso nel suo drammatico epilogo. Noodles è un uomo che soffre, un uomo violento che trascorrerà moltissimi anni della sua vita in preda al rimorso di aver stuprato e abbandonato la donna che amava e di aver ucciso i suoi amici. Eppure, il film termina con un sorriso, da alcuni definito addirittura il più bello della storia del cinema. Ne parlò lo stesso Leone:

Come si fa a spiegare il sorriso della Gioconda? Ho voluto che il film finisse in un modo del tutto aperto, e che ogni spettatore potesse interpretarlo secondo la sua sensibilità. C’era una volta in America può essere un flashback, e quindi una storia che Noodles ormai vecchio ricorda al momento in cui torna sui luoghi della sua giovinezza. Ma può anche darsi che Noodles non sia mai uscito dalla fumeria d’oppio (una droga che annulla la memoria e proietta nel futuro), e che il film sia perciò il sogno di un drogato. Quel sorriso è il sigillo a questa ambiguità.

Ennio Morricone curò la colonna sonora del film, mescolando la sua arte con alcuni classici della musica leggera come Yesterday, Amapola, God Bless America e Summertime. 

Uscì nelle sale nell’autunno del 1984, a quasi un anno del termine delle riprese. È oggi considerato uno dei migliori film di sempre, ha avuto uno straordinario successo di pubblico e critica, è divenuto una pietra miliare del Novecento, il capolavoro di un regista che nella sua intera carriera non ha mai sbagliato un film, un’inquadratura, un dialogo. Un film potente e metafisico, un’opera letteraria prestata al grande schermo. Fu l’ultima di Leone, il progetto di remake di Via col vento non fu mai scritto e Sergio morì prima di terminare I novecento giorni di Leningrado. L’opera avrebbe dovuto essere una lunga e minuziosa narrazione dell’agonia di tre milioni di persone che per due anni e mezzo si sacrificarono per non far cadere la città in mano nemica. 

La sua realizzazione si interruppe bruscamente, così come la vita del regista. La sera del 30 aprile 1989 Leone stava guardando, a letto con la moglie Carla, il film Non voglio morire di Robert Wise. Fu colpito da un attacco di cuore, morì a sessant’anni nella casa all’Eur in cui abitava da qualche anno. Il corpo del regista riposa oggi nel piccolo cimitero di Pratica di Mare.

Non voglio essere ricordato come un filosofo a differenza di molti miei fratelli di celluloide ma come uomo di spettacolo, altrimenti è meglio che mi dimentichiate completamente.