Vi è un artista che, solo nel 1995, riuscì a vendere 40 milioni di copie della sua canzone. Difficilmente ricorderete il suo nome, e non illudetevi: non lo troverete sfogliando qualche almanacco, arrampicandovi sulle vette delle classifiche di popolarità di quell’anno. Brian Eno compose il jingle che introduceva il mondo a qualcosa di difficilmente comprensibile per i canoni del tempo: il sistema operativo Microsoft Windows 95. E non fu scelto per caso.

Eno non è un musicista. E’ lui stesso a dirlo, nel suo trattato Music for non-musicians. Poco importa se in grado di suonare chitarre, tastiere e sintetizzatore. Egli interpreta alla perfezione il ruolo da lui stesso coniato: il non-musicista. Nel suo manifesto declina il processo creativo in tre fasi dialettiche: l’idea iniziale, scaturente da un autore; l’esecuzione, affidata a dei tecnici; infine la manipolazione, momento di sintesi nel quale l’autore manipola il prodotto dandogli la sua personale connotazione finale. E’ nel momento della manipolazione che l’autore piega la musica a suo piacimento, non accontentandosi dell’esecuzione dei tecnici. Il non-musicista è infatti un non tecnico, addirittura un incompetente, il cui destino è distaccato dalla semplice esecuzione materiale del brano. Pragmaticamente, la fase della manipolazione si concretizza per Eno nella manipolazione dei nastri. I suoi “strumenti” preferiti sono il magnetofono (registratore a nastro) ed il sintetizzatore. Ma la sperimentazione del non-musicista britannico non si fermò qui. Nel 1975, insieme al berlinese Peter Schmidt, pubblicò Strategie oblique: più di cento dilemmi utili. Apparentemente un banale mazzo di carte compreso fra le 100 e le 129 unità, concettualmente un meccanismo nato per dirimere i blocchi creativi, idratando le menti degli artisti nei momenti di massima carestia. Su ogni carta vi è scritta una frase che, facendo perno sui principi del pensiero laterale, dovrebbe indurre l’artista ad utilizzare strade diverse da quelle principali per arrivare alla risoluzione di un problema. Eno fece di se stesso una cavia, pescando ogni mattina una carta e obbedendo minuziosamente al precetto in essa contenuta. E’ difficile sintetizzare l’intero corpo degli stratagemmi, ma possiamo inquadrarli come messaggi che mirano a scardinare la mente dagli ordini cronologici precostituiti, fino a renderla flessibile e sensibile al cambiamento drastico. Tenendo presente che per arrivare a C da A non è obbligatorio passare per B.

«La funzione delle strategie oblique era, inizialmente, servire come una serie di suggerimenti che dicevano, “non dimenticare che puoi adottare questo atteggiamento” o “non dimenticare che puoi adottare quell’atteggiamento»

Di seguito il contenuto di alcune delle carte: onora il tuo errore come un’intenzione nascosta; accentua i difetti; manca qualcosa?; la ripetizione è una forma di cambiamento; fa una lista esauriente di tutto ciò che potresti fare ed esegui l’ultima cosa che vi si trova;  recidi un legame vitale. Naturalmente tutto ciò non è rimasto teoria, ma è stato applicato direttamente da Eno negli studi di registrazione, scombussolando i meccanici iter creativi. Nella sua collaborazione con l’artista David Bowie per la registrazione del suo album Heroes, capolavoro della musica e celebre colonna sonora del film di Christiane F. Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino, Eno portò le strategie oblique direttamente nella prassi; le parti chitarristiche dell’album furono registrate tutte in una sola notte ed al primo tentativo. Addirittura senza far ascoltare al chitarrista la sequenza di accordi sulla quale avrebbe dovuto basarsi, lasciandolo suonare dal nulla e sul nulla. Bowie ed Eno pescavano strategie durante le sessioni abbandonandosi alla sperimentazione più estrema, aberrando la rigidità della mente. Il risultato è noto alla storia.

«Ho notato che quando mi allontanavo per andare alla toilette e poi tornavo in studio e ascoltavo la musica attraverso la porta, prima di aprirla, sentivo la musica in un modo completamente diverso, e spesso in un modo davvero utile. E ho pensato: “Mi accorgo immediatamente che c’è qualcosa di sbagliato nella relazione tra il basso e la batteria, qualcosa che non avrei necessariamente sentito con tutte le voci e le chitarre sopra”. Così creai una delle strategie che diceva… non ricordo esattamente le parole… “ascolta dall’esterno”, o qualcosa del genere»

Oltre al jingle per la Microsoft e alla sigla del Tg3 (dal 1987 al 1999), è da attribuire ad Eno la nascita di un genere musicale a sè stante: la musica Ambient. Coniata durante un periodo di degenza a seguito di un incidente stradale, la musica Ambient è nata come musica da sottofondo, o meglio da atmosfera. Una musica capace di essere ascoltata anche mentre si fa altro. Ma non lasciatevi ingannare, non si tratta affatto di una semplice cornice sonora che si limita ad esaltare un contenuto. L’Ambient music non è una subordinazione della musica al fare quotidiano. L’etimologia corre in nostro aiuto. Ambient deriva dal latino ambire (circondare, cingere). E dalle radici della parola giunge a noi l’essenza del progetto di Eno: la musica che si immerge nelle contingenze, creando un’alchimia dove è impossibile discernere fra melodia e ambiente. Quello che si viene a creare all’ascolto è un tutt’uno di suoni e immagini, un perfetto olismo artistico.  Le circostanze mutano, e così mutano le tracce Ambient (non vi sono né versi né ritornelli), in un eterno e reciproco inseguirsi per non perdere l’unicità.  La musica convenzionale richiede attenzione, poiché esercita su di noi un meccanismo di attrazione: quando ascoltiamo un brano immaginiamo luoghi e scenari affini, magari prendendoli direttamente dal nostro passato. La musica Ambient può farne a meno: la fusione con la realtà è talmente forte che non è necessario costruirsi scenari alternativi ad essa.

«Piuttosto che emergere come una nave sull’oceano, diventa parte di quello stesso oceano. Musica che sentiamo, ma che non sentiamo; suoni che esistono per metterci in condizione di sentire il silenzio; suoni che ci rilevano dal nostro bisogno compulsavo di analizzare, incasellare, categorizzare isolare….»

In Music for airport tesse una serie di congiunture melodiche per avvolgere un ambiente aeroportuale. Il disco è capace di coniugare diversi stati d’animo tipici di una sala d’attesa in un terminal: dalla calma, all’eccitazione al nervosismo. Il nostro livello di attenzione sale quando ci identifichiamo nello stato d’animo in corso. Eno è stato capace di portare avanti il discorso dell’avanguardia architettonica tedesca Bauhaus in musica: la forma deve seguire la funzione. Se la forma di un edificio deve adattarsi alla sua finalità, la musica viene plasmata in relazione ad un preciso contesto. L’aeroporto, per esempio. Innovatore e adespoto, svincolato da qualsiasi logica commerciale. Una vita trascorsa ad elevare l’arte al rango di arte, e non ad assemblare ritornelli economicamente proficui. Brian Eno ha anticipato tutto e tutti: negli anni 70′ raggiunse un livello di sperimentazione considerato tuttora ardito. Senza mai accennare a fermarsi.