Così dichiarava il maestro, unico italiano ad esser stato insignito del premio Oscar alla regia nel 1988:

“Ma filmare è vivere e vivere è filmare. È semplice, nello spazio di un secondo guardare un oggetto, un volto, e riuscire a vederlo ventiquattro volte. Il trucco è tutto qui.”

Fu artista il cui genio si manifestò non solo nell’ambito della settima arte, ma soprattutto nel profondo legame tra la sua esperienza individuale di cittadino, amante, cineasta e le sue creazioni. Bernardo Bertolucci nasce a Parma il 16 marzo del 1941, figlio di Attilio Bertolucci, noto poeta della corrente “antinovecentista” e fratello di Giuseppe Bertolucci, anch’egli sceneggiatore e regista. Dato il substrato familiare, la poesia appare come impiantata in Bernardo a livello cellulare, in particolare per quanto riguarda le tematiche dominanti della poetica paterna, evidenti nella prima fase artistica del regista: il luogo d’origine, Parma, nei suoi aspetti cittadini e nel paesaggio della campagna, definiti sia attraverso la loro descrizione reale che nella loro dimensione simbolica, i legami affettivi con i familiari e gli amici, la natura. Come un poeta, Bernardo Bertolucci traduce il proprio regno interiore, fatto di sogni e paure, nella realtà refrattaria a regole e convenzioni raffigurata nei suoi film. Una relazione di influenza reciproca, poiché non solo la dimensione individuale del regista contagerà i suoi personaggi, ma, soprattutto, nella fase tarda della sua produzione artistica, saranno le vicissitudini vissute dalle sue creature ad arricchire sé stesso.

Attilio Bertolucci e sua moglie Ninetta Giovanardi. Dietro si vedono Bernardo e Giuseppe

Fonte di ispirazione durante questa prima fase e grande amico di Bertolucci, fu Pier Paolo Pasolini con il quale collaborò per la creazione della pellicola Accattone del 1961.  La prima fase artistica è profondamente radicata nel contesto storico in cui Bernardo coltiva la propria attitudine poetica: una società che si scaglia contro l’ipocrisia del modello borghese, le speranze irraggiungibili del comunismo e gli eventi del 1968. In questo periodo il legame tra individuo e storia umana è “violentemente” marcato, specialmente nelle sue prime pellicole, quali Prima della rivoluzione del 1964 e Partner del 1968, in cui il regista permette al suo pubblico di vivere gli eventi storici con gli occhi di coloro che hanno contribuito al loro dispiegarsi. Tuttavia, forse a causa della grande insoddisfazione derivante dall’esito dei moti studenteschi del 1968, Bertolucci entra in una seconda fase artistica, nella quale la sua individualità è separata dall’evoluzione della cultura umana. Come ha dichiarato in un’intervista rilasciata a Bari nel 2018, in occasione della sua premiazione con il Federico Fellini Award:

Io penso che quello della rivoluzione sia stato un sogno, non ho mai creduto che si sarebbe realizzato. L’idea che quel movimento sia stato solo una sconfitta e che trascinandosi nel tempo ha portato alle Br mi sembra confusa e ingiusta. Resta il sogno e per i sogni si può avere nostalgia. ‘The Dreamers’ era la rappresentazione di quella personale nostalgia”

Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini e Franco Citti sul set di Accattone, 1961

Tale stacco sarà particolarmente evidente nella sua pellicola Il Conformista. La perfezione stilistica de Il Conformista illustra con colori amari, attraverso un magistrale antagonismo tra luci e ombre, la contraddizione suprema del nostro conformismo. L’adattamento passivo a strutture di potere, che cavalca scomodamente il dualismo tra mente e materia introdotto da René Descartes. Infatti Bertolucci, da una parte, raffigura una natura privata della propria vitalità, rendendola un apparato inanime che non si bada della miserabilità umana e l’individuo che proietta la propria psiche, dall’altra la sua vitalità, i suoi valori su questo ambiente ostile, sebbene solo in termini di pensiero. Di conseguenza la psiche si distanzia in maniera sempre più netta dal mondo esterno, un mondo fondato sulla partecipazione e l’analogia e approda ad uno stato di straniamento che si cristallizza ad un livello morale.

Il protagonista del lungometraggio, tratto dal romanzo di Alberto Moravia e interpretato da Jean-Louis Trintignant, combatte la propria battaglia fin dalle prime scene del film. Le origini medio-borghesi, l’unione con una donna molto più giovane di lui – Stefania Sandrelli – e il suo coinvolgimento nelle azioni repressive della polizia segreta fascista, rappresentano già di per sé motivi di tormento interiore, poiché indicano una conformazione alle strutture di potere in auge. Infatti ogni avvenimento della sua esistenza si articola intorno al tentativo di fuggire dal proprio scheletro nell’armadio: l’uccisione dell’uomo che aveva provato ad abusare di lui da bambino. Tuttavia, le fondamenta morali di Marcello Clerici, il nome del protagonista, oscillano perpetuamente come un pendolo, poiché, sebbene abbia perso ogni interesse nel prendere in considerazione la propria posizione morale, egli, dopo tutto, sa di non esser diverso da quei dissidenti, il suo ex professore di filosofia rifugiatosi in Francia, inter alia.

Jean-Louis Trintignant e Stefania Sandrelli in una scena de Il Conformista, 1970.

La rottura totale con il proprio conformismo e, quindi, la riacquisizione del legame con l’ambiente e con la storia di cui l’individuo è agente principale, avviene in occasione dei festeggiamenti per la caduta del regime fascista, il 25 luglio 1943, quando Marcello si imbatte nell’uomo che credeva di aver ucciso 30 anni prima.  In questa pellicola, Bertolucci propone con forza le sue tematiche cardine, quali il confronto/scontro con la dimensione morale individuale, le responsabilità derivanti dal potere, una manifesta repulsione dell’ipocrisia borghese e la rappresentazione suntuosa di feticci sessuali. Gli ultimi in particolare possono essere intrisi di un duplice significato. I film Novecento e Ultimo tango a Parigi, rappresentano uno sfogo, o meglio l’esaltazione della nostra condizione egocentrica, indifferente e primordiale dell’essere umano. Un escamotage per dimenticare quanto la nostra vita sia miserabile.

In The Dreamers e Il Conformista, al contrario, l’atto sessuale assume una natura salvifica, creativa e artistica; il sesso è la soluzione all’equazione della nostra esistenza, perduta o non ancora ottenuta, l’unica via possibile per riacquisire quel contatto con la natura di cui la cultura occidentale è stata prosciugata. È probabilmente questa insoddisfazione, o meglio la frustrazione derivante dall’incapacità di esser parte conforme ad un sistema fondato su verità preconfezionate e pronte all’uso che spinge il maestro a vergere a nuovi lidi d’ispirazione. Nel momento apicale della propria carriera, Bertolucci gira lo sguardo verso l’Oriente, per dare vita a due delle sue più celebri pellicole, L’ultimo imperatore e Il piccolo Buddha. Seppur figlio di una visione orientalistica della parte “esotica” del continente eurasiatico, Bertolucci si approccia a questo antico mondo con gli occhi e le orecchie di un bambino senza preconcetti, per dare luce ad opere d’arte formidabili. Come il regista stesso affermò riferendosi a L’ultimo imperatore:

…in effetti sono venuto qui per portarmi fuori dall’Italia di questi mesi, di questi anni se vogliamo. E la cosa più difficile da fare è accettare la loro diversità, far tacere le mie categorie di interpretazione della realtà, accettare la diversità senza imporle le mie diversità, che pure esistono…”

Una emblematica scena di Piccolo Buddha (1993) con Keanu Reeves nei panni del principe Siddhārtha Gautama

L’ultimo Imperatore rappresenterà per l’occidente l’accesso metaforico ad un mondo di cui, fino a quel momento, solo una ristretta cerchia di persone aveva concezione. Infatti la pellicola rappresenta l’ennesimo supporto per la costruzione di un ponte culturale tra due mondi, troppo a lungo separati da teorie storiche eurocentriche e apologetiche. Non a caso il film sarà premiato con 9 premi oscar e innumerevoli altri riconoscimenti nel 1988. L’ultimo Imperatore cavalca una progressiva, seppur macchinosa, sensibilizzazione verso una realtà che nel contesto del secondo conflitto mondiale e delle “guerre asiatiche” della seconda metà del Novecento, necessitava di dovuta considerazione e riscoperta: la Cina. La forza d’urto della pellicola può essere misurata sia da una prospettiva cinese sia da una occidentale, sebbene le implicazioni divergano per natura e portata. Dal punto di vista di Bertolucci, l’idea del film girato nel 1987 nasce dalla ricerca incessante di una riconnessione col mondo fenomenistico, un riallineamento con l’evoluzione della società umana basata sull’individuo:

La nostra esperienza ci riporta, se vogliamo, a un universo, a un universo che è poi umanistico-romantico. Lo dicevo pochi giorni fa a intellettuali cinesi e loro sorridevano e mi dicevano semplicemente non esistono queste cose da noi…”

Peter O’Toole e John Lone ne L’ultimo imperatore, 1987

Inoltre, nel maestro forte è il bisogno di figurare tra la schiera di intellettuali che avevano, prima di lui, indirizzato la propria dedizione al “fu impero celeste”, quali Giuliano Montaldo, Tiziano Terzani e Michelangelo Antonioni in particolare, il quale nel 1972, nel pieno della rivoluzione culturale attuata da Mao Zedong, fornì una delle più controverse prospettive occidentali sulla Cina attraverso il suo documentario Chung Kuo. Osservando il film di Bertolucci con gli occhi di un membro del Partito Comunista Cinese – PCC –, tuttavia, possiamo capire come l’interpretazione assegnata al capolavoro si svuoti della sua aspirazione principale. Infatti, in un tentativo che Terzani definisce “ingenuo”, con L’ultimo imperatore Bertolucci va contro a molti dei principi cardine della propria esperienza artistica e sociale. Il regista concepì il lavoro come un’ulteriore occasione di raffigurare due delle tematiche a lui più care, quali il peso del potere, e il romanzo di formazione, riconducendole alla tormentata e, soprattutto, miserabile vita dell’ultimo imperatore di Cina, il mancese dei Qing Pu Yi. In merito al regime, il regista affermò:

Io non sono mai stato maoista. Posso dire che questi famosi dieci anni che da noi erano visti come tanto eccitanti per loro sono stati un incubo. Dieci anni senza università, tanto per fare un esempio, hanno buttato il paese indietro di venti… Mao, in fondo, è l’uomo dalla doppia faccia, ha dato da mangiare a tutti, da una parte, ma ha usato la rivoluzione per riavere il potere”

Scatto di Bertolucci

Ma qualcosa non andò come previsto. Il PCC, ingegnosamente, vide il film come una fonte di legittimazione politica poiché serviva alla causa di rappresentare il partito come l’unica entità in grado di governare il paese. Così sostenne Ross Feingold, analista di Taipei:

L’attenzione del film sulla collaborazione di Pu Yi con il Giappone nella creazione e direzione di Manchukuo, per la quale Pu Yi e i suoi funzionari governativi sono considerati traditori in Cina, ha fatto appello ai leader comunisti cinesi come un messaggio alla popolazione cinese dell’importanza del patriottismo e della condanna questo risulterà per i traditori. Così, il film descrive anche come coloro che hanno collaborato con i giapponesi sono stati puniti nel periodo dopo la guerra

Non a caso Bertolucci è stato il primo occidentale ad aver ottenuto il permesso di girare all’interno della Città Proibita. Di conseguenza, l’opera crea una breccia nella dimensione individuale di Bertolucci: colui che si era sempre scagliato contro le forme di potere uniformanti, si ritrovava a celebrare un regime autoritario. L’ultimo Imperatore rappresenta un caso pirandelliano, in cui i confini tra realtà e arte si mescolano inesorabilmente. Da una prospettiva occidentale, Bertolucci, vittima incosciente del regime di Deng Xiaoping, diventa egli stesso uno dei protagonisti delle sue opere, un individuo disconnesso dalla propria dimensione morale, sopraffatto dagli eventi e non più in grado di discernere ciò che è veramente importante. Il regista finisce per assomigliare ad una delle sue creazioni: Primo Spaggiari, personaggio parmigiano, interpretato da un favoloso Ugo Tognazzi, in La tragedia di un uomo ridicolo del 1981.

Locandina de La tragedia di un uomo ridicolo, 1981

Lo Spaggiari, attivista comunista in giovane età e industriale, non troppo di successo, in età adulta smarrisce inesorabilmente l’indice della propria scala di valori, tanto che, in seguito al rapimento del figlio da parte di un gruppo terroristico, decide di utilizzare la somma del riscatto per sanare i debiti dell’azienda piuttosto che salvargli la vita. Attraverso il film, grazie ad una sceneggiatura magistrale, lo spettatore si immedesima in una di quelle circostanze in cui giusto e sbagliato diventano qualcosa di estraneo a sé stessi e in cui non resta che lasciarsi trasportare dall’ondata di inesorabili eventi che si scagliano sulla scogliera del conformismo. Allo stesso modo, sebbene le intenzioni del regista fossero incentrate sul perseguimento di un contatto con una realtà sociale, attraverso la ricerca dell’“oriente”, per indagare la storia umana, Bertolucci perde concezione della portata della sua opera e quindi, della sua dimensione morale. Così come Primo Spaggiari, il regista non è più cosciente del suo ruolo di fautore della storia umana ma si ritrova parte passiva di essa, dato che la sua moralità non è più contingente su quella dell’ambiente che lo circonda. Il regista come i suoi personaggi si distacca dalla natura.

Analizzando la pellicola da una prospettiva cinese, è possibile accorgersi di come tale discorso sulla morale sia più legato al risultato che ai mezzi. Nonostante lo straniamento del regista dal contesto al quale si approcciava sia risultato in un esito non voluto, agli occhi del partito Bertolucci viene considerato un eroe morale. Infatti, nel pensiero politico tradizionale cinese, la morale è indissolubilmente legata all’effetto sortito da determinate azioni. L’ultimo imperatore, a sua volta, viene considerato la celebrazione della stabilità politica perpetrata dal potere del PPC. Seguendo questa logica, è solo assicurando tale stabilità che il paese può raggiungere l’ideale di una società armoniosa, cioè un ambiente in cui, sotto la guida morale del partito, i cittadini possano mettere da parte i propri interessi per perseguire un fine collettivo.

Bernardo Bertolucci sul set de Il tè nel deserto, 1990

Infatti, le vicissitudini del disgraziato Pu Yi si sviluppano sullo sfondo di 60 anni di orrori messi in atto dai signori della guerra, i nazionalisti e i giapponesi durante la Repubblica Cinese e dalle efferatezze di Mao Zedong durante le sue campagne rivoluzionarie. Il film, per grande gioia del partito, rappresenta un manifesto del progresso economico e sociale messo in atto dall’apertura verso il capitale estero a partire dal 1978, da una parte e giustifica gli errori/orrori commessi da Mao e la banda dei quattro come una fase necessaria dello sviluppo del paese, dall’altra. Alla luce di ciò, il film ha giocato un ruolo cruciale nel legittimare il PCC come unica entità in grado di guidare il paese. La vita come un film, potrebbe essere la frase riassuntiva dell’esistenza di Bernardo Bertolucci. Un’esistenza caratterizzata da grandiosi colpi di scena, sofferenze e riscosse. Tra le vicende che resero Bertolucci famoso, o sarebbe meglio dire “famigerato”, figura senz’altro la discussione costruita intorno al caso de Ultimo tango a Parigi.

Sarà la sua morte, avvenuta il 26 novembre 2018 a Roma, a riaprire il sipario sulla vicenda più scabrosa della sua fenomenale carriera, legata, ironicamente a quella acclamata come la sua magnum opus.  Il film venne incriminato subito dopo la sua uscita ufficiale, a causa di palesi raffigurazioni di coiti e dialoghi dai toni coloriti tra i due protagonisti della trama, interpretati da un decadente Marlon Brando e da una emergente Maria Schneider. Di conseguenza, il film venne sequestrato per “esasperato pansessualismo fine a sé stesso” e condannato alla distruzione. Inoltre lo stesso Bertolucci rischiò il carcere e venne privato del diritto di voto per molti anni. Oltre alla questione della “scena del burro” i problemi della pellicola erano altri. Infatti, l’intera trama si articola sul gioco tra Eros e Thanatos, tema scomodo per la borghesia democristiana di quel periodo della storia italiana.

Bernardo Bertolucci e Marlon Brando sul set di Ultimo tango a Parigi, 1972

Da un lato, l’Eros, istinto puro e più alta manifestazione della carnalità della passione, dall’altro, il Thanatos collegato all’estremo tentativo di rifugiarsi nel piacere fisico per sfuggire all’immanenza della miserabile esistenza umana. Il polverone per quei pochissimi minuti è stato invece sollevato nel 2007, dalla protagonista del film Maria Schneider, in un’intervista del Daily Mail. L’attrice, che morirà nel 2011, affermò di essersi sentita violentata durante quella scena. Non era stata avvertita di quanto sarebbe successo: era stato Marlon Brando a farsi venire l’dea di sodomizzare la ragazza utilizzando del burro come lubrificante. Naturalmente si trattò di finzione scenica, come in tutte le altre scene di sesso di Ultimo tango a Parigi – come la Schneider stessa dichiarò – ma l’avvenimento lasciò un segno indelebile nella vita dell’attrice:

Quella scena non era nella sceneggiatura originale. La verità è che fu a Marlon che venne l’idea. Me ne parlarono solo poco prima di girarla e io ero davvero arrabbiata per questo. Avrei dovuto chiamare il mio agente o il mio avvocato, perché non si può costringere qualcuno a fare qualcosa che non è nel copione, ma a quel tempo non lo sapevo. Marlon mi disse: “Maria, non ti preoccupare, è solo un film”, ma durante la scena, anche se ciò che Marlon stava facendo non era vero, io piansi lacrime vere. Mi sono sentita umiliata e a essere onesti un po’ violentata, da Marlon e da Bertolucci

Bertolucci in tarda età

Nella stessa occasione Maria Schneider non perse l’occasione per screditare Bertolucci descrivendolo come un regista sopravvalutato e un manipolatore. La grandezza di ogni anima nobile, seppur Bertolucci si definì sempre ateo, si misura nelle tracce che lascia a chi il proprio senso della vita, o meglio, il proprio ruolo nel determinare la storia degli esseri umani non lo ha ancora trovato. Bernardo Bertolucci ci ha aperto gli occhi su un mondo ipocrita e meschino, nel quale l’arte rappresenta il valore ultimo al quale dobbiamo indirizzarci. La sua eredità consiste in ritratti di storie di donne e uomini come noi e come lui stesso, appesi in questa grande galleria denominata “evoluzione”. I suoi film, i suoi giochi di luce e la sua raffigurazione di una sessualità accessibile a chiunque oltre la staccionata del conformismo borghese, sono un patrimonio universale per l’umanità tutta. Con lui, si dilegua un’intera generazione di sognatori generosi che hanno costituito l’epoca aurea del cinema italiano. Una nuova generazione di tali esseri sensibili dovrà emergere per testimoniare questo progresso umano con un misto di delicatezza, impudenza e genio, per portare avanti l’opera incompiuta di una delle menti più affascinanti dell’epoca contemporanea.