Vorrei cominciare la conversazione di oggi descrivendo due parole: la prima è apologo e la seconda è parabola. Com’è evidente entrambe fanno parte della cultura occidentale molto intimamente, la prima nel campo filosofico, ossia logico-razionale, e la seconda nel campo religioso, ossia mitico-spirituale. Etimologicamente la prima significa “dal discorso” (apò-logos), ossia dal discorso si trae una morale, mentre la seconda “metto attorno, vicino, a confronto” (parà-ballo), ossia metto vicino due discorsi o un discorso e una situazione e ne traggo un insegnamento, creo col discorso un’allegoria per una certa cosa, un’analogia, un esempio. Il primo è dunque una metafora, che ha in sé condensata la morale: anziché esprimerla con termini suoi propri, si ricorre a una storia che la tramanda essenzialmente, in modo meno mediato che attraverso una trattazione estesa, un escamotage che il filosofo usa per dare incisività al proprio pensiero (mi vengono in mente gli studi metaforologici di Blumenberg). La seconda è una metonimia, che sposta su un discorso qualitativamente affine, analogo appunto, il proprio messaggio, cosa frequente nei testi religiosi per rendere immediatamente comprensibile al fedele qualcosa di astratto come la divinità: l’intero discorso religioso è leggibile come una metonimia, la quale – essendo l’espressione del tutto tramite una sua parte – è declinabile come la creatura per il Creatore. Per cui, parlare dell’uomo, significa parlare di Dio.

The Ancient of Days - William Blake (1794)

The Ancient of Days – William Blake (1794)

Su queste due polarità, metafora/condensazione e metonimia/spostamento, si alternano il discorso filosofico e quello religioso: la prima è leggibile come un tentativo di rendere la complessità attraverso un modello, la seconda come un sistema di rimandi indefiniti che dal piccolo (investito del valore del Tutto) rimandano sempre al più grande, fino a Dio. Queste due forme di discorso si trasformano in una rappresentazione della complessità e in una interpretazione alla ricerca della Verità. La filosofia, così, denuncia la propria origine esplorativa, quanto didattica ed espositiva: la filosofia come sapere e il sapere come insegnamento del sapere, dunque la filosofia come insegnamento-creazione di modelli da insegnare. Invece, la religione si mostra nuovamente come contemplazione e meditazione, logica simmetrica dove il tutto sta nella parte, forma di estraniamento dal particolare alla ricerca di una Verità che sarà sempre rimandata: il percorso infinito della fede come attesa in cammino verso la salvezza, la redenzione dal peccato insormontabile-inevitabile (“originale”) che neanche la morte di Cristo può estinguere, tanto che ancora oggi si viene battezzati.

Presentazione di modelli e contemplazione del vuoto si mantengono come strumenti retorici che costruiscono il discorso della conoscenza occidentale: il sapere scientifico che anatomizza e modellizza e il sapere umanistico che osserva pazientemente e pazientemente impara a imparare, come a dire induzione e deduzione se solo non fosse erroneamente semplificatorio. È infatti dalla sapienza al desiderio che il Novecento sposta l’asse: quasi non conta più cosa sappiamo, ma cosa impariamo, come impariamo a volerlo imparare, come arriviamo a sapere cos’è – per esempio – un corteggiamento o l’amore senza doverlo leggere in un dizionario. Come impariamo dunque a desiderare di pensare da cento anni a questa parte? Ossia come siamo passati ai nostri bias, per dirla in un solo anglismo, insufficiente, e cosa li distingue nettamente dai precedenti? Vediamolo.

Golgotha - Edvard Munch (1900)

Golgotha – Edvard Munch (1900)

Il Novecento è il secolo di due invenzioni: il cinema e il lager. E, anche se bizzarro, l’accostamento non è inaccettabile. Anche se il cinema viene al mondo nel 1895, sarà il Novecento a portarlo al rango di settima arte. Il lager, invece, già visto in quanto forma di sterminio, appartiene in tutto nei modi al taylor-fordismo novecentesco. La catena di montaggio dello sterminio ispira il cinema e il montaggio cinematografico documenta e inventa il lager.

Il lager segue la crisi umana del secolo scorso (Jonas si chiederà che resta di Dio dopo Auschwitz), il cinema segue la crisi umana del secolo scorso («Le grand voyage è un romanzo [di Jorge Semprún sulla deportazione nazista] che è stato possibile solo dopo l’avvento del cinema, in quanto incorpora la sensibilità cinematografica e le tecniche di montaggio, i flashback, l’immaginare il futuro, le allucinazioni visive, ecc.» nota Žižek all’inizio di Meno di niente). Tuttavia, mentre il cinema nasce morto, il lager é vivo e vegeto.

Majdanek_hek

Per ragioni cronologiche il cinema nasce dal melodramma: nell’Ottocento, infatti, comincia a precisarsi un ingombrante protagonista della Storia, ossia il borghese, che chiederà sempre più intrattenimento, per non parlare del maggiore riconoscimento politico (e da qui al “Viva VERDI” il passo è breve). Il melodramma andrà a rispondere a queste esigenze fondendo teatro e opera lirica, cioè dotando questa dei trucchi scenici e mezzi espressivi di quello. Il cinema è dunque già contenuto nella scenografia, nella “psicologia del personaggio”, nei costumi ecc. del melodramma. Ciò è vistoso nel cinema degli inizi, non tanto in quello “sperimentale” di autori come il René Clair di Entr’acte (1924) o Le voyage imaginaire (1925) e simili, quanto in quello commerciale di autori come Méliès e Griffith.

La culla stessa del cinema è teatrale: il teatro di posa. Ma ancora mancava il sonoro, che il melodramma aveva, menomazione che impediva al cinema di imporsi definitivamente su di lui, lasciandolo all’avanguardia artistica. Infatti, l’ultimo grande compositore di melodramma, Puccini, muore nel novembre del 1924 e fra il 1926 e il 1928 si passa dai primitivi esperimenti sul sonoro al sonoro vero e proprio: il melodramma muore e il cinema lo sostituisce dopo poco.

Entr’acte (1924)

Da questo punto di vista potremmo considerare Chaplin come il massimo del melodramma. A proposito di melodramma, Ortega y Gasset parla di disumanizzazione dell’arte, e dice che il melodramma puro sono le statue di cera, perché sono come quelle opere d’arte che non sappiamo se contemplare o vivere. Ma neanche Chaplin arriva al melodramma vero, che possiede ciò che più il cinema vorrebbe: la meraviglia in diretta, l’immediato. Perciò nasce morto, già superato dal padre, salto evolutivo all’indietro. Il cinema è il fantasma del melodramma e, come non bastasse, è superato definitavamente dal social, che melodramma dell’immediato.

Viceversa il lager si é perfezionato. Va avanti rispetto all’eccidio, come ricorda proprio un film, Le invasioni barbariche, perché l’eccidio, già ampiamente praticato dall’umanità per secoli fino a livelli di assoluta perfezione artigianale, quando viene automatizzato, apre la via a quel tipo di strage a distanza che avrà poi successo con la bomba H, coi bombardamenti aerei, col napalm, coi droni, con gli attentati ecc.

Esplosione della prima bomba termonucleare della storia

Esplosione della prima bomba termonucleare

Ma come mai il cinema ha tanto successo pur nascendo morto? Perché la sua rappresentazione, come ogni rappresentazione, è una processione di valori predefiniti secondo una grammatica comune: manda messaggi, parla la lingua franca del modello, è “di massa”. L’azione che propone in differita non è mai un’azione svincolata da un messaggio, è sempre svolta per dimostrare qualcosa, per dire qualcosa: il protagonista attraversa il deserto per andare dalla principessa o per arrivare al tesoro, per diventare re o papa o genio della lampada. Ogni azione è strutturata secondo certi motivi e consuetudini precedentemente codificati. L’immediatezza dell’azione in teatro è impossibile da restituire col cinema, che è mediato essenzialmente. In certi rari casi, come quelli della grande letteratura, la mediazione diventa il modo per dire qualcosa di indicibile, di invocarlo per quanto possibile («l’orrore dell’Olocausto non può essere rappresentato; ma questo eccesso del contenuto rappresentato rispetto alla sua cornice rappresentativa deve contaminare la forma estetica stessa. Ciò che non può essere descritto deve essere inscritto nella forma artistica come sua inquietante distorsione» prosegue Žižek), ma di consueto il mediato consente allo spettatore di essere meno vigile, di poggiarsi sulla prevedibilità dei codici del medium, perfino tecnicamente di vedere e rivedere il filmato, cioè di essere meno presente a se stesso: può essere differito rispetto a se stesso come ciò che guarda rispetto a chi guarda.

Il differimento rispetto a se stessi, alla presenza dello spettacolo differito, è il circuito mediatico del nostro presente, in cui alla notizia truculenta del giorno si risponde con collaudata indifferenza e i TG somigliano a soap opera con precisi schemi di consequenzialità delle notizie. Così, fra un flash sul crack del vostro paese e il resoconto della morte di un po’ di civili in Medioriente, compare il tenero e rassicurante delfino che ha salvato un gattino dall’affogamento: il pubblico segue le notizie come le puntate di un telefilm. Potremmo dire che le news non sono mai nuove; ciò che è davvero nuovo è identificato opportunamente con una connotazione di tempo: “dell’ultima ora”. Oltre al sistema massmediatico dell’informazione, tale differimento cinematografico alimenta molti altri rivoli del nostro quotidiano, come gli strumenti base con cui comunicare: la scrittura, che vede oggi l’estinzione della scrittura a mano a causa della scrittura su tastiera, e la voce.

Georges-Méliès-Le-Voyage-dans-la-lune-1902

Se quel che voglio dire viene detto da un altro, non andrà perduto il messaggio, ma il suo supporto insostituibile, ossia il mio tono di voce. Si può imitare una voce, anche perfettamente, ma é impossibile creare un duplicato del tono di voce, sarebbe come voler imitare un’impronta digitale. Anche nell’imitazione migliore si coglie la differenza dall’originale, è questa differenza che le permette di chiamarsi “imitazione” invece di “registrazione”. Nello scrivere si può riprodurre il tono di voce con lo stile di scrittura, ma soprattutto con la grafia. È il manoscritto a riprodurre davvero il tono di voce, sfiorando in certe occasioni la sovrapposizione fra scritto e orale. Solo la calligrafia può mimare il tono di voce: è il manoscritto che salva dalla rappresentazione standard, il font sopprime l’irrappresentabile dell’individuo e conserva di lui l’immagine piana del dattiloscritto.

Il tono di voce, come la grafia, è invece l’esternazione immediata di quanto di irrappresentabile c’è del soggetto, è la condizione di un affiorare che coinvolge ciò che è fuori dal controllo del soggetto, ciò che in qualche misura gli manca, su cui non ha controllo perché non può metterci mano o parola, ma che nel tono e nella calligrafia è inscritto e non descritto. Per questo si è sempre data molta attenzione alla cura della propria grafia, esercitata fino a renderla callida, e si tende a impostare la voce in certe situazioni: per impedire che l’incontrollabile (incontrollabile proprio perché irrappresentabile) si palesi e mostri del soggetto qualcosa che egli non sa. L’incrinatura della voce o la distorsione della grafia forano letteralmente l’immagine che il soggetto vuol dar(si) di sé, la fanno sgonfiare come un palloncino. L’irruzione dell’irrappresentabile nella propria auto-rappresentazione è l’affiorare di questo foro, un afforare si direbbe con un gioco di parole, ossia il presentificarsi di ciò che difetta (da deficere, ossia “mancare”, come un’insufficienza, un’imperfezione o una colpa). Si potrebbe imbastire attorno a questo afforare un mito analogo a quello di Theuth.

Scuola di Atene (particolare) - Raffaello Sanzio (1510)

Scuola di Atene (particolare) – Raffaello Sanzio (1510)

Questo mito, tramandato da Platone nel Fedro (274a – 275b), fonda la civiltà occidentale e non a caso ci mette in guardia dai rischi dell’affidarsi completamente alla scrittura, di non ingannarci troppo sulla sua pretesa neutralità di strumento, poiché dietro ogni strumento c’è una regola per usarlo e la scrittura come tutte le forme di rappresentazione ha anche delle metaregole che per ovvi motivi non si possono dire (per esempio, una metaregola delle barzellette è che non vanno spiegate, ma soprattutto che “bisogna saperle raccontare”: in che modo non si sa perché la metaregola non si mostra mai e non s’insegna, appare solo quando è violata). Ecco perché la scrittura è prima di tutto strategia: perché si determina per posizioni. La sapienza che si matura col filosofare non è la conoscenza che si apprende dai libri, in termini più diretti, bensì è l’assorbimento del funzionamento della metaregola attraverso errori e riflessioni sugli errori.

Quando la scrittura lascia trapelare di sé nella sua produzione manuale, è la tastiera a salvare il soggetto dall’afforare della grafia: ciò distingue realmente una tecnologia invadente da una che non lo è, cioè da quanto riesce a coprire il soggetto, da quanto è fitta la sua coltre. Il cinema eleva a potenza il ruolo coprente della tecnologia: apparecchia la scena e fa uscire solo quel che è deciso che esca. Il segreto del soggetto resta celato, non esposto ai rischi dell’immediato e della metaregola, che invisibilmente s’intreccia dinanzi ai suoi piedi come tappeto per accompagnare il passo o come rete in cui inciamparlo. Ad esempio, la metrica copre il poeta sotto il suo ritmo, ma la scelta stessa della metrica rivela la scelta del poeta: un ottonario mostra che il poeta ha scelto un metro popolare, quindi tendenzialmente l’intento della poesia è svelato da questa scelta, mentre quinario e settenario sono metri nobili e solenni, scelta altrettanto svelante.

La lettura della lettera - Pablo Picasso (1921)

La lettura della lettera – Pablo Picasso (1921)

Il lager, nella sua organizzazione industriale, invece, mostra subito qual è il suo metro: il rinnovamento sociale forzato e massivo, la distruzione in serie di ciò che si vuole escludere, la collocazione del diaframma automatizzante della fabbrica fra il messaggio del verbo razzista e la sua rappresentazione (che consente di credere di aver solo eseguito degli ordini). Da ciò emerge anche un altro aspetto della nostra conoscenza, ossia la sempre più stringente riduzione della filosofia a una sorta di linguistica che cerca il senso anziché il significante, che estrapola il messaggio dall’evento anziché diventare evento, che distilla il significato di un atto ma non è un atto; insomma, produce sempre più spesso una rappresentazione anziché offrire l’occasione perché il foro affiori. In tal senso la mostruosità del lager è l’atto filosofico finale di un percorso, perché – senza nessuna rappresentazione – produce un buco in cui i tedeschi prima, gli europei dopo e l’umanità infine rivedono ciò che di loro è irrappresentabile, indicibile, ingestibile.

La scelta fra l’essere in sé e l’esser sé diventa visibile e palpabile, ma non come un’opera, ossia come mediazione, bensì come immediato vedere che il proprio sé non è mai completamente in sé, ma cela qualcosa di folle e inconfessabile, di inumano. Il lager mette subito davanti all’uomo la Verità e sta all’uomo interpretarla. Il cinema mette davanti all’uomo una versione piacevolmente piena di rimozioni della verità, con la minuscola. Il discorso filosofico, impoverito in linguistica minore, non può che lasciare alla religione lo spazio per parlare dell’inconfessabile; che è come dire che attraverso l’eliminazione dell’immediatezza, la filosofia entra nell’orbita cinematografica, mentre la religione attende al teatrale. Dunque l’apologo, la metafora, la sapienza viene a perdere vigore con la tecnologia, con la scientificizzazione brutale della conoscenza, dovendo rimandare alla parabola la resa dell’immediato.

Not to Be Reproduced - René Magritte (1937)

Not to Be Reproduced – René Magritte (1937)

La parabola, monopolizzata dalla religione, fornisce la sua interpretazione dell’irrappresentabile – ossia la Verità – riconducendo la rappresentazione che lo evoca a una volontà superiore: così riduce le fratture, strumentalizza la metonimia e sposta l’obiettivo dall’uomo a Dio. Di questo parleremo la prossima volta. Perché è pur da affrontare una questione cruciale: la diffusione del sapere nella nostra epoca è clamorosamente in crisi perché internet ha rotto gli argini che ci erano noti, la conoscenza dilaga incontrollata e la stampa (per Hegel preghiera mattutina del laico) diventa parodia di se stessa. La verità religiosa è in crisi come quella comunemente ritenuta “laica” (ossia quella della cronaca, del fatto di cronaca, o giuridica o scientifica): la secolarizzazione, con tutto quello che ha di buono, ha però la spinosa caratteristica di relativizzare e una società ha bisogno di accordarsi su qualcosa e di avere dei totem.

È evidente l’attuale conflitto interno in cui la società ha come limite quello di non darsi limiti: non si può avere un totem della libertà, a meno che non sia una rappresentazione della negatività, della rottura (come quella comune delle catene), ossia un atto che nega uno stato positivo, affermativo, come quello della schiavitù. Si è liberi solo in atto, in rappresentazione si può essere solo liberati, come gli schiavi. Per intenderci, ma vi prego di non fraintendermi, diciamo che se si smette di credere alla Verità allora ogni verità è perduta, inutile. Non è il credere in Dio a contare, ma l’essere abituati a considerare che la verità può essere unica senza essere “oggettiva”. Come quando parliamo del concetto di cosa è o meno “umanità”. E anche questo è un punto critico del nostro tempo.