Quando le Baccanti di Euripide furono rappresentate ad Atene il loro autore era già morto da almeno un paio d’anni, lontano dal quell’Attica dove i costanti insuccessi avevano sdegnato il suo carattere orgoglioso e già insofferente. Moriva sbranato dai cani molossi di Archelao I, che lo ospitava presso la propria corte a Pella in Macedonia intorno al 407, mentre Atene affrontava le ultime e incerte fasi della Guerra del Peloponneso. Ma ormai Euripide di Atene non voleva saperne più niente. Quando la rappresentazione postuma delle Baccanti fu curata da suo figlio (o suo nipote) tra il 405 e il 400 a. C., nella capitale attica si succedevano una serie di eventi capitali: la sconfitta contro gli Spartani, la distruzione delle Lunghe Mura, l’instaurazione del regime dei Trenta Tiranni, la precaria amnistia e il divieto di recriminazione, infine la morte di Socrate nel 399.

La messa in scena delle Baccanti diviene un termine definitivo che stabilisce simbolicamente la fine di due importanti narrazioni: da un lato, la fase storica sancita dalla supremazia della pólis e delle sue istituzioni democratiche; dall’altro la forma letteraria maggiormente rappresentativa di questo sistema politico, ovvero la tragedia attica. È un punto di non ritorno: dopo le Baccanti di Euripide il teatro non potrà più essere il luogo della discussione poleica e con Menandro ripiegherà su dimensioni più private e domestiche. È anche la fine della forza creativa e creatrice dell’arte: secondo Nietzsche Euripide è irrevocabilmente il poeta del razionalismo socratico, il disertore della visione dionisiaca del mondo, reo di avere portato in scena il dialogo socratico e di avere impresso nella tragedia un’irreversibile svolta razionalistica.

Euripide

È quasi paradossale e assolutamente significativo che il drammaturgo ateniese abbia inferto il colpo decisivo al dionisiaco proprio con una tragedia che ruota attorno a Dioniso e al suo culto. Il dio entra in scena sotto le sembianze di uno sconosciuto Straniero e in incognito è latore del proprio culto a Tebe. Giunge dall’oriente barbaro e ha un intento preciso: far uscire di senno Agave, Autonoe e Ino, che avevano ingiustamente accusato sua madre Semele di essere genitrice di un comune mortale e non del figlio di Zeus. Lo stato di insania che il dio induce nelle donne di Tebe è quella condizione di sregolatezza orgiastica dal quale le adepte al suo culto cedevano ritualmente; esso ha i tratti di una vera e propria isteria (dal greco ὑστέρα, cioè “utero”) che per l’uomo greco è indicativo di una condizione assurda e incomprensibile in quanto coincidente con l’esercizio di un potere, quello femminile, che si vede come sovversivo e imprevedibile. Non a caso nell’immaginario greco le Amazzoni, androginiche donne guerriere, appaiono tra i mostri che gli uomini civilizzatori sono chiamati a combattere all’interno delle saghe eroiche.

Lo spettatore delle Baccanti (maschio e di condizione libera) viene fin da subito introdotto in una realtà alternativa e distopica, in cui vengono meno i normali parametri etici e istituzionali governati dal dominio della ragione. Durante la párodo il coro delle Baccanti ripercorre la vicenda mitologica in uno stato di estatica chiaroveggenza e ferinità sfrenata, iconograficamente vicina alle movenze della Menade di Scopa. Nel primo episodio Tiresia e Cadmo, rispettivamente l’indovino della volontà celeste e il fondatore della città e delle sue istituzioni, entrano in scena anche loro in preda all’estasi e rappresentano il duplice asservimento all’istituzione politica e di quella religiosa a un potere capace di alterare la percezione e la comprensione del reale. Penteo, nipote di Cadmo e re in carica di Tebe, vedendo i due anziani in tali condizioni minaccia provvedimenti nei confronti dello Straniero e del suo culto; ma l’opposizione ai due novelli seguaci non è soltanto religiosa.

Una baccante

Il problema di fondo è socratico e riguarda la possibilità per l’uomo di comprendere il bene, di discernere il τι ἑστὶ; ma nei modi la dialettica che si stabilisce tra i personaggi (Tiresia e Cadmo da una parte, Penteo dall’altra) è più sofistica che maieutica. L’antilogia contrappone chi, sotto l’irrazionale impulso dionisiaco, è convinto di vedere chiaramente dove stia il bene (ossia onorare il nuovo culto) a chi, sulla base di una presunta razionalità, disconosce e rifiuta questa irrazionalità potenzialmente nociva, in modo apparentemente più critico e consapevole. Non è in gioco il problema dell’accettazione dell’altro, del diverso, di chi professa una religione differente dalla propria. La tragedia non vuole avere il senso di un’ecumenica esortazione all’amore per il prossimo: la questione è puramente ontologica e gnoseologica, e riguarda le possibilità della conoscenza razionale. L’intelletto si rivela insufficiente: nel secondo episodio Penteo è convinto di aver fatto catturare lo Straniero, ma il prigioniero che gli viene portato è Dioniso sotto copertura e si sta facendo beffe del tebano.

Penteo può intraprendere una propria personale battaglia contro il rito e, fuori di metafora, contro quell’inconoscibile che essendo fuori da ogni commensurabilità è logicamente inaccettabile. Ma dovrebbe anzitutto sottoporre il proprio giudizio a una serrata critica, se non gli consente il riconoscimento di quella verità che paradossalmente è chiara agli occhi degli invasati: Dioniso è lì, davanti a lui, e camuffandosi lo inganna sulla sua vera identità. Lo Straniero-Dionisio è lapidario: tu non sai come vivi, né cosa vedi, e neppure chi sei (v 506). Siamo chiaramente oltre Socrate e la sua speculazione riguardo alla conoscenza della bontà dell’ente, tutto sommato positiva ed eticamente ottimistica; in questo verso il tragediografo sembra parafrasare da vicino Gorgia (l’essere non è, anche se fosse sarebbe inconoscibile, anche se fosse conoscibile sarebbe incomunicabile).

Scultura di Dioniso dell’ateniese Fidia, dal frontone orientale del Partenone, ca 447–433 a.C.

È la fine del razionalismo socratico qualche anno prima della pubblica esecuzione del filosofo. Si fa avanti la denuncia delle possibilità della parola e della sua ambigua fascinazione: Dioniso è un dio ammaliatore che con i suoi discorsi induce fuori di senno gli ascoltatori, portandoli al disprezzo dei culti antichi per intraprenderne di nuovi e sconvenienti. Sembra di sentire i capi di accusa che saranno rivolti a Socrate, la cui persona è stata spesso ricostruita troppo facilmente sulla base della tradizione platonica. Ma per Aristofane (Le Nuvole), è essenzialmente un parolaio, un vero e proprio sofista nel sentire popolare, impiegato nella soluzione delle più neghittose inezie linguistiche; un parolaio seducente e pericoloso. E non si può prescindere dalla lettura del personaggio che uno tra i sommi pontefici della storiografia classica in Italia, il compianto Domenico Musti, fornisce nella sua Storia greca.

Questi osserva criticamente come tra i discepoli di Socrate si annoverino Platone, filo-oligarca, teorizzatore di una società verticistica e piramidale; Senofonte, apertamente filo-spartano; Crizia, il più spietato dei Trenta Tiranni; Alcibiade, demagogo egocentrico e perverso. Una squadra di tendenze non esattamente democratiche. Pente nelle Baccanti deve punire lo Straniero, persona rischiosissima nella città, ma ne viene a sua volta incantato. È una pura visione che lo induce a pensare di averlo incatenato, mentre invece legava un toro; non capisce più nulla, tutto è incoerente, un demone falsa il suo pensiero. Il tema della visione, della distinzione tra ciò che è e ciò che non è, e di come ogni percezione sia intrinsecamente e dialetticamente ambigua, rimanda chiaramente all’insegnamento sofistico.

Il rapporto tra la visione distorta e la speculazione sofistica è realmente strettissimo: sappiamo che Pitagora si è occupato di fondali teatrali per mezzo di quelle distorsioni ottiche che costituivano l’arte scenografica, la scaenografia (prospettiva) di Vitruvio; Platone proprio a queste distorsioni si riferiva quando paragonava il sofista al pittore (ad esempio nel Sofista). E se Abbagnano riteneva di poter stabilire un legame tra la sofistica e il teatro dell’assurdo, il motivo dell’ambiguità della visione e del suo rapporto con la verità rimanda a una gloriosa tradizione del teatro europeo, da Calderon de la Barca a Shakespeare fino a Pirandello. Così si arriva alla rappresentazione del fatto vero e proprio: nell’ultimo episodio Penteo, su consiglio dello Straniero, assisterà travestito da menade a una festa in onore del dio alla quale partecipa la propria madre Agave.

La morte di Penteo

C’è sicuramente quell’istinto che qualche tempo dopo, un noto discendente di Penteo, Esopo, avrebbe provato nei confronti della propria madre secondo la ormai canonica lettura freudiana. Nelle Baccanti il figlio scruta la madre in quella dimensione di sensualità che gli è preclusa e alla quale in fondo anela, come Agostino nell’omonimo romanzo di Moravia. Ma non è solo questo. Se Penteo prima voleva cacciare le Menadi come se fossero belve selvagge, ora Agave, in preda al delirio orgiastico e nella verità relativa della propria visione, scambia il figlio vestito da menade per una bestia, e lo uccide barbaramente. Tra i due si è stabilita dolorosamente una polarità dialettica, una piena corrispondenza per antitesi, antilogistica.

Penteo muore, ma non perché il dio si è vendicato di un’azione empia, come sarebbe stato se la tragedia fosse stata scritta da Eschilo, e nemmeno perché non ha accettato di accogliere il diverso, lo straniero (come qualche insegnante filantropo si ostina a ritenere in sede scolastica o accademica). Penteo muore perché voleva conoscere cosa fosse aldilà del baratro delle proprie possibilità epistemologiche, attingendo direttamente a quell’essere che non è, inconoscibile e incomunicabile, di cui l’estasi mistica qui vuole essere allegoria. La sua testa mozza sulla quale la madre, riavutasi, piange la propria follia, altro non è che la scoria dell’impossibilità di questo processo.