Le parti del corpo annullano l’idea di un corpo, le vite dei singoli organi fagocitano la vita dell’organismo. Solo se interne a quell’unità che è oggetto dell’estetica, le parti non assumono tratti perturbanti. Infatti, la letteratura e la cultura pop conoscono molti esempi di parti che, una volta isolate dal tutto, acquisiscono significati inquietanti o grotteschi: la Mano degli Addams, la mano di scimmia (che nel folklore anglosassone esaudisce i desideri, ma sempre in modo da negare il contenuto espresso del desiderio), il cuore rivelatore di Poe (che continua a battere dopo che il resto del corpo è stato fatto a pezzi) o il cervello imbalsamato di Albert Einstein, che è la metafora stessa di Einstein in quanto uomo tutto cervello e lo si analizza in cerca del segreto del suo genio. È il tema filosofico e psicanalitico del rapporto delle parti con il tutto, del discreto col continuo, già posto da Platone. Se l’uno non è, quali affezioni subiranno gli altri? Senza il principio che dà forma alla molteplicità e la rende un tutto compiuto, olos teleios, si sviluppa una molteplicità infinita, plethos apeiron, che annienta tanto l’unità – ossia l’organismo, che non è solo un insieme di organi, ma un Tutto – quanto i molti, che perderanno il loro ordine.

cannibalismo

Platone chiama questa molteplicità incontrollata anche agglomerato, onkos, che prolifera – secondo l’immagine di Platone – come un sogno nel sogno. Ogni agglomerato, infatti, è solo una parvenza di uguaglianza, phantasma isotetos.

Se l’uno non è, ma gli altri dall’uno sono, ciascuno degli altri deve apparire sia illimitato sia in possesso di limite, sia uno sia molti.

Con una analogia necessariamente estetica,

come pitture in prospettive che a chi sta lontano appaiono tutte una cosa sola o affette dalla stessa proprietà e sembrano essere simili. […] Mentre a chi avvicina appaiono molte e diverse e, a causa dell’apparenza del diverso, di diverso aspetto e dissimili rispetto a se stesse.

Non è secondario che per un problema di molteplicità, Platone evochi il blow-up, che è alla base anche della relazione del cannibale in quanto relazione che sopprime la distanza e sgrana l’oggetto. Quando Lecter manda in pezzi l’unità di un corpo per enucleare una sua parte mostra in cosa consiste la distruzione dell’onkos: una volta che il corpo è aperto, si scopre che gli organi che contiene si prestano a un’infinità di usi e di ricette diverse, diventa un corpo letteralmente inesauribile che vive come una seconda vita, quella del ricettacolo di parti riusabili. E ciò spiega anche come ciò che è obbrobrio nel corpo vivente, come le parti sessuali per il puritano padre del presidente Schreber, diventi mirabile struttura nel cadavere squadernato dall’anatomista: la parte sessuale è peccaminosa nel vivente, ma in quanto parte della macchina perfetta del corpo (ridotto a macchina, cioè senza desiderio, tramite la morte) è invece guardabile senza vergogna. Se si vede un individuo come un onkos di pezzi, si ammette implicitamente che tali pezzi vengono prima della sua costituzione a soggetto: l’ego, l’unità del corpo, è successivo agli organi. Si pensi a Platone quando dice che l’Uno è più giovane rispetto alle sue parti perché ne deriva. Posizione ontologicamente insostenibile, ma esteticamente possibile che determina il cannibale come un trasduttore che trasforma l’unità dei corpi in agglomerati di pezzi e infine nuovamente, dentro di sé, come parti della propria unità (momento da Lecter ovviamente estetizzato).

Particolare di The Gross Clinic -Thomas Eakins (1875)

Particolare di The Gross Clinic – Thomas Eakins (1875)

È proprio della filosofia moderna

l’interesse precipuo non tanto di pensare gli oggetti nella loro verità, quanto di pensare il Pensare e il Concepire gli oggetti, di pensare questa medesima unità, […] il divenire cosciente di un oggetto presupposto […], mentre la scienza investigativa, la ricerca scientifica va in largo e nella cattiva infinità.

Se quindi vogliamo pensare il Pensiero cannibale, anziché rientrare nelle scienze particolari (lo studio dei singoli casi sotto la lente psichiatrica, sociologica, antropologica, criminologica ecc.) è proprio sul suo Pensare e Concepire gli oggetti (l’altro) che dobbiamo concentrarci. Come esperisce le altre persone – serie senza bordi per eccellenza – l’esteta estremo?

Tornando al personaggio di Lecter, potremmo dire che lui gli legge dentro, suona la psiche di chi ha davanti: Graham e Starling sono come pagine che lui legge e gira o, come nel caso di Starling, uno Stradivari che a Lecter piace suonare, mentre Chilton e Krandler sono violini coreani di fabbrica e preferisce accenderci un falò, perché come legna da ardere sono perfetti. Il brivido estetico di suonare uno Stradivari (altra metonimia: come per il mostro di Frankenstein, il nome del creatore diventa il nome della creatura) è che si tratta di quello Stradivari, unico e solo che ha in sé le stesse caratteristiche di tutti gli Stradivari (condensazione metaforica). Uno Stradivari è un Uno. Da un oggetto eminentemente simbolico scaturisce quella serie senza bordi (per Deleuze il Divenire) detta Musica. Il suono dello Stradivari non scaturisce dal violino in quanto tale, ma dal violino in quanto Stradivari: solo lui suona così, ma (perché) in armonia con gli altri Stradivari. Unico in quanto uno dei una serie limitata: gli Stradivari. Non può esistere uno Stradivari senza una serie chiusa e unitaria di Stradivari. Questa lettura dell’altro come pezzo di un’armonia da ricostituire (il flautista recuperato come manicaretto) impedisce che nel mondo lecteriano esistano domande in quanto domande, ma solo in quanto sintomi affioranti: la domanda permette semplicemente che, quello che a Lecter è già evidente, possa strutturarsi come posizione soggettiva di discorso dell’altro, che è ciò che può eventualmente stuzzicarlo oltre all’aspetto culinario.

Primo Martire - Nicola Samorì (2010)

Primo Martire – Nicola Samorì (2010)

Hannibal sa già la verità di Clarice (come quella Will), ma è vedere in che modo costruiscono il loro modo per arrivarci che gli reca un godimento. È un approccio che possiamo vedere nella musica. Mentre con l’Eroica di Beethoven siamo portati a interrogare la storia e la composizione del brano per “saperne di più”, cioè sapere quanto circonda e va al di là della musica (come la cancellatura della dedica a Napoleone, la delusione del compositore, le idee che ha voluto esprimere ecc.), con le Variazioni Goldberg dovremmo arrenderci al fatto che oltre la musica c’è solo scarna aneddotica. Se per l’Eroica cerchiamo un surplus di relazione, vogliamo parlarci e saperne di più dalle sue risposte, così non è con le Variazioni: nessun messaggio etico da cercare, la funzione salvifica e unificante dell’unità estetica si rinnova e dà l’illusione della permanenza accettandola senza interrogarla, come un giglio nel campo o un uccello nel cielo accettano la volontà divina (Kierkegaard). È l’esempio letterale di apparizione, davanti alla quale si resta a bocca aperta (che in greco si dice χαινο, radice – come vedremo – da cui discende caos): l’apparizione tramanda un sapere con cui non ci si rapporta se non con lo stupore, l’urlo o lo sgomento.

Questa accettazione si nota anche nell’uso del canto nella musica barocca, che si adagia sulle note senza mirare a essere altro che voce dove le parole (o, peggio ancora, la trama dell’opera) non contano: essere impronunciabile, espressione estetica senza concetto e perciò senza ripetizione. Una eco senza passaggio di informazioni, unità assoluta senza messaggio (mentre un messaggio è sempre in parti). In altri termini,

il momento decisivo di questo sviluppo, e insieme il più paradossale, si ha quando il Nome, con il quale Dio nomina se stesso e può essere invocato, si sottrae alla sfera acustica e diviene impronunciabile

Che differenza c’è fra YHWH (tautologia anche questa, significando: “Sono ciò che sono”) e le incognite XYZ (o – in un registro ironico – il nome del narratore delle Cosmocomiche di Calvino, QFWFQ)? La lettera da sola, addirittura, acquisisce più significato che se fosse introdotta in una frase o nell’alfabeto se le è stato dato il valore di rappresentare l’unità di Dio (borgesianamente, l’Aleph). Ma, quando Platone parla dell’Uno, non parla di un dio, bensì di qualcosa che sembra essere il Tempo (con la maiuscola, cioè inteso come il contenitore dei singoli momenti t1 t2 t3 ecc. che non sperimentiamo, ma deduciamo solo dai momenti t che viviamo) o la Funzione (il modo in cui parti diverse cooperano e coesistono a formare qualcosa che si manifesta come unitario).

"Los howl’d" dal Primo libro di Urizen - William Blake (1796)

“Los howl’d” dal Libro di Urizen – William Blake (1796)

Il fatto è che, tramite l’Uno, è possibile che si parli anche di relazione. Quando ci relazioniamo con qualcuno dobbiamo a un certo punto avere in mente un’identità, sapere che il nostro amico somiglia a sé stesso, che cioè si comporterà tendenzialmente come sappiamo che lui si comporta. Ci serve l’insieme di qualità che riconosciamo all’altro e nel cui quadro sappiamo come muoverci: abbiamo creato un concetto dell’altro, come lui ha fatto con noi, ed è su questa base simbolica che interagiamo, senza interpretare ex novo ogni suo gesto o parola, ma partendo dall’idea che ci siamo fatti di lui. Il concetto deve superare il finito delle singole determinazioni per darsi come chiuso e conosciuto: a un certo punto, come per la fiction, non abbiamo più bisogno di ricordare le singole scene per sapere che un certo personaggio è buono o cattivo, perché ormai è il buono o cattivo. Che succede se, invece, la relazione non viene simbolizzata, ma è ferma nella sua concretezza determinata, qual è il modo di negare la concretezza dell’altro per ricomprenderlo, come identità simbolica, nella relazione? Sembra una scorciatoia (e lo è): mangiandolo. Quando cioè è ricompreso materialmente nel cannibale. Con questa relazione radicale, totale, l’altro non può che essere negato dal cannibale, mangiato: non può esserci quella distanza che esiste nella relazione normale in quanto l’altro non è un simbolo in uno scambio di messaggi, ma una parte che deve rientrare nell’Uno che è il cannibale.

In termini filosofici, il cannibale viene a trovarsi nella cattiva infinità di dover magiare le persone con cui desidera avere una relazione, le quali saranno uccise (negate) dalla totalità stessa della relazione col cannibale. Una totalità senza scarto simbolico, in cui l’altro non entra nel cannibale tramite le parole, ma viene scomposto nelle sue parti materiali (quindi prive della distanza che consente alla relazione di mantenersi simbolica) e ricondotto nell’unità cannibale. Vediamo la perfetta convergenza fra una relazione totale e non mediata e una non-relazione, cioè una relazione con un agglomerato che si è appena fatto proprio, ossia una relazione tautologica con se stessi. Abbiamo definito cattiva infinità il passaggio attraverso il quale il cannibale (che qui è Uno) entra nel circuito di appetizione/incorporazione/relazione con l’altro (che qui è ridotto a sua parte): per ripetere l’illusione dell’unità della sua relazione totale, il cannibale è costretto a passare per la negazione dell’altro con cui vuole relazionarsi, in un processo di proliferazione onkologica degli altri senza che mai la relazione simbolica arrivi a congelare il tutto in un banchetto di parole.

Saturno che divora uno dei suoi figli - Pietro Paolo Rubens

Saturno che divora uno dei suoi figli – Pietro Paolo Rubens

Vediamo come arriva Hegel, partendo dalla definizione di infinito come annullamento del finito, al concetto di cattiva infinità.

Nell’infinità v’è la soddisfazione, che ogni determinatezza, mutamento, ogni termine e col termine anche il dover essere, sono scomparsi, son come tolti.

Senza questo superare e togliere, senza questo inglobare e sorpassare la determinatezza, l’infinito del concetto cade in una ripetizione: l’infinito è con ciò ricondotto alla categoria ch’esso ha il finito quale un altro contro di sé, l’infinito deve cioè continuare a negare il finito per sussistere come infinito, ma l’infinito è in questa maniera affetto dall’opposizione contro il finito, che

rimane insieme l’esserci determinato, reale, [anche se] nell’infinito sia in pari tempo posto come tolto; questo è il non finito – un essere nella determinatezza della negazione.

L’infinito rimane incagliato nella negazione del finito, il concetto continua a contrapporsi alla determinazione empirica al fine di ricomprenderla: ma così non fa che implicarla di continuo, anziché toglierla com’è convinto di fare, la mantiene.

Posto così l’infinito contro il finito […], l’infinito è da chiamarsi il cattivo infinito, l’infinito dell’intelletto, cui cotesto infinito vale come suprema, assoluta verità.

L’intelletto, a questo punto, può accorgersi dell’impasse osservando le contraddizioni in cui cade non appena passa all’applicazione e alla esplicazione di queste sue categorie. La prima contraddizione che incontra è proprio che all’infinito resta di contro il finito quale un esserci. Son quindi due determinatezze. L’infinito deve inglobare e superare il finito, proprio come il tutto e la parte, altrimenti troverà nel finito il proprio limite, ed essendo limitato, cesserà di essere infinito – o meglio, sarà cattiva infinità. È l’esito della scena di Alice nel paese delle meraviglie, in cui non ci si smette mai di scambiarsi auguri di buon non-compleanno: anziché celebrare il completamento/superamento dell’anno, si celebra il non-completamento, cosa che non può non innescare un’infinità vuota di auguri.

Seer - Nicola Samorì (2011)

Seer – Nicola Samorì (2011)

Il tema della cattiva infinità del cannibale tocca da vicino il concetto di relazione e di unità, entrambe negate di fatto ma entrambe tenute fantasmaticamente in piedi. Ciò che permette al cannibale di tenere salda l’illusione di essere in relazione con quelli che ha mangiato è la logica della cattiva infinità: il cannibale continua a mangiare l’altro, ogni altro che possa entrare a far parte della sua unità, che così si mantiene come fittizio contenitore di altri, credendo – per dirla con Hegel – che proprio quella negazione del finito lo renda infinito, mentre è ciò che di fatto lo rende dipendente dal finito senza del quale non può affermarsi. La cattiva infinità di questa relazione è essere nella determinatezza della negazione, cioè un negare la negazione, che in cannibalese potrebbe suonare come:

non è nella finta unità del discorso che mi relaziono all’altro, bensì mangiandolo e componendo con lui un’unità reale, una relazione assoluta.

Negando la negazione che la morte dell’altro comporta, la relazione può mantenersi come illusione, da rinnovare a ogni dissezione. In questo torna un’affinità con Don Giovanni, che serializza gli incontri amorosi, ma non crediamo troppo a questa affinità: non è Don Giovanni a tenere il catalogo delle sue conquiste, ma Leporello, Don Giovanni non ha – non potrebbe e non gli servirebbe – gli schedari di Lecter. Don Giovanni è già un tutto che ingloba e supera le parti, seduce e abbandona, mentre il cannibale crede di essere un tutto per il fatto che le parti entrano in lui, ma non è così perché non può superarle: è il non potersi liberare di loro che di fatto lo rende vuoto. Don Giovanni implica le parti (se c’è lui nei paraggi bisogna nascondere mogli, figlie e sorelle: è il tutto cui le parti tendono), Lecter è implicato dalle parti (dal mosaico delle vittime emerge l’unità del cannibale).

La distruzione onkogena di cui è agente Lecter non manda definitivamente in pezzi l’unità, poiché questa è funzionale, per lui, alla ricostituzione di un’unità da ritrovare, l’Armonia. Del resto, val la pena ricordare che, come suggerisce l’etimologia, l’unica cosa che possiamo vedere dell’ordine e del funzionamento del cosmo è la sua cosmetica. Quindi, se vogliamo ricomporlo, è dalla forma armonica del bello che dobbiamo ripartire. Per approdare all’Uno del concetto è necessario negare la concretezza determinata: l’infinito processo autopoietico dell’idea, a un certo punto deve semplificare, ridurre a cifra, tagliare tutte le diverse evidenze empiriche e contingenti per approdare all’infinità del concetto che racchiude tutti i casi concreti in un monogramma. Per il cannibale, questa enucleazione del concetto non passa per la simbolizzazione dell’altro nella relazione, ma con la sua dissezione in cui le parti devono farsi syn-thesis.

Snowman - Nicola Samorì (2012)

Snowman – Nicola Samorì (2012)

C’è un fatto da sottolineare: la relazione della parte con il tutto precede la relazione della parte con le altre parti e ne è ricompresa, ed è per questa precedenza che la relazione della parte con il tutto impronta il modo di relazionarsi della parte anche con le altre parti: è questa precedenza che ne fa la struttura fondamentale e il fine della relazione. All’inizio e alla fine, attraverso l’incontro con le altre parti, la parte si relaziona con l’unità. La figura lecteriana, metafora del cannibale com’è nell’immaginario collettivo, ama le porzioni e le proporzioni, come se queste ultime fossero immanenti alle prime: l’approccio estetico conduce a intuire/sentire l’Uno, la sua relatività è tramite per l’Uno. Nell’etica, invece, l’Uno viene presupposto a legittimare l’etica: non ce lo fa intuire, ce lo presenta come dato. Il sembiante (effimero) diventa così promessa dell’assoluto. A patto di fermarci sulla sua soglia, di accettarne la forma senza chiederci il perché o lo scopo: Bello per sé, senza teleologia (e in ciò misterioso: da lasciare a bocca spalancata). Attraverso quale cortocircuito o scorciatoia logica, il punto di vista estetico e quello anatomico si fondono senza annullarsi?