Il nome di Barbablù a molti richiamerà alla memoria un mondo fiabesco e da certuni potrebbe essere associato con una figura malvagia, di un furfante o di un assassino. E infatti questo fu il ruolo che ricoprì nell’immaginario popolare come protagonista di un’antica fiaba di origine francese: questa venne per la prima volta raccolta e redatta nel 1697 da Charles Perrault ne Histoires ou contes du temps passé, e ciò inaugurò una stagione in cui questo personaggio attraversò, seppur silenziosamente, il mondo della letteratura e del teatro.

Da Grétry fino a Offenbach, conoscendo varianti più o meno significative, Barbablù giunse tra le mani di Maurice Maeterlinck, che elaborò il libretto per l’opera Ariane et Barbe-Bleue di Paul Dukas nel 1907. E fu proprio tramite il lavoro del poeta simbolista di origine belga che il giovane Béla Balász venne a contatto con quest’opera. Questi, ricordato dai posteri principalmente come teorico di estetica cinematografica, in quel periodo è ancora affascinato dal simbolismo e rimane affascinato dal soggetto, tanto che decise di elaborarne una propria versione. E lo fece attuando una profonda rivisitazione della vicenda, incentrandola su tematiche che in quegli anni animavano il dibattito culturale in Occidente.

Barbablù in un’incisione di Gustave Dorè

Balász quindi elaborò una sua pièce teatrale, che propose di musicare all’amico e già celebre compositore Béla Bartók. L’occasione si presentò per un concorso di composizione del 1911, ma in quel periodo l’Ungheria era ancora animata da correnti conservatrici in ambito artistico che scartarono subito l’opera per il suo ardimento stilistico con la scusa di una fragile articolazione drammatica e il linguaggio musicale

E in effetti Il Castello del Duca di Barbablù si presenta come decisamente anticonvenzionale: il tratto che subito colpisce è l’estrema essenzialità della trama, che consiste solamente nell’apertura di sette porte. La scena, dopo un inizio fiabesco con l’intervento recitato del bardo, si apre con l’arrivo di Judith nel castello di Barbablù. Ella ha abbandonato la sua famiglia per seguire e sposare il Duca ed ora è la prima volta che giunge nel castello. Subito è colpita dall’atmosfera grigia e lugubre che anima la sua dimora e invita quindi Barbablù ad aprire le porte per far entrare aria e luce nel salone principale. Il Duca è restio, tenta di fermare Judith ma alla fine ottiene una dopo l’altra le chiavi delle sette porte. La prima porta cela la camera della tortura, la seconda l’armeria, la terza il tesoro del Duca, la quarta il giardino segreto, la quinta il terrazzo affacciato sui suoi possedimenti.

Eppure a queste cinque stanze un elemento è comune: la presenza maligna del sangue. Questa agghiaccia Judith, ma non le impedisce di procedere oltre. È il turno della sesta porta, che si apre mostrando un lago che raccoglie le lacrime di Barbablù. Manca a questo punto l’ultima, la cui chiave Barbablù nega fino all’ultimo a Judith, ma che alla fine riesce ad ottenere. L’esito diventa drammatico: dietro la porta vi è la stanza che custodisce i corpi delle tre mogli morte di Barbablù. E quello sarà anche il destino di Judith, che dopo la donna del mattino, del pomeriggio e della sera completa la scansione del giorno diventando così la donna della notte, lasciando Barbablù nell’oscurità e nella solitudine.

Dopo la prima de Il Castello di Barbablù. Haselbeck Olga, Oscar Kálmán (Barbablù), Dezso Zador e Béla Bartók

Della vicenda elaborata da Balász appare centrale il dualismo insolubile tra maschile e femminile, che risulta essere la chiave interpretativa privilegiata dell’opera. In questa il castello è visto come personificazione dell’interiorità dell’uomo. E la donna che vuole esplorarlo a fondo, su cui troppo vuol far luce, soccombe. Questa morte inoltre può non essere strettamente fisica ma anche metaforica. Nei più reconditi segreti dell’uomo ella infatti potrebbe non trovare solamente qualcosa di piacevole o rassicurante – come il giardino, i gioielli o il terrazzo – ma anche qualcosa in grado di turbarla o addirittura di sconvolgerla tanto da perdere in questo modo l’immagine idilliaca dell’innamorato, del quale potrebbe emergere uno spirito bellicoso e aggressivo, un’anima fragile e lacrimosa o un passato turbolento. Questo è quello che succede a Judith e dopo aver visto ciò, lei che aveva abbandonato tutto per seguire il Duca, non può più vivere. Balász inoltre condisce quest’opera con altri elementi simbolici, modificando in tal senso la numerologia delle precedenti versioni: egli fissa infatti il numero delle mogli a quattro, come le parti del giorno – Judith diverrà la donna della notte – e quello delle porte a sette, come i giorni della settimana. 

Rispetto all’impianto narrativo e simbologico costruito da Balázs, musicalmente Bartók non è da meno. Egli organizza l’intera opera secondo un disegno ad arco: dall’inizio fino alla quinta porta vi è un climax di intensità crescente che poi cala per ritornare all’atmosfera iniziale e questa tecnica conferisce ancora più tensione al finale della narrazione. Egli infatti apre e conclude la sua opera con un lugubre fa# pentatonico mentre utilizza nel mezzo – la splendida vista dal terrazzo dopo l’apertura della quinta porta – un luminosissimo do maggiore. In questa costruzione non manca il riferimento al colore: ogni scena infatti è da Bartók definita ciascuna da un proprio preciso colore e da una propria tonalità. Questa operazione sinestetica è decisamente un tratto peculiare del simbolismo, tanto che Bartók così compie in questo caso un’operazione analoga a quella di Rimbaud in Voyelles, sonetto nel quale il poeta associa ogni vocale ad un colore.

Béla Bartók

In quest’opera grande assente è il Leitmotiv. Questo, definitosi come un frammento musicale associato ad un personaggio o un elemento, costituisce un collegamento tra rappresentazione scenica e descrizione musicale ed è da Bartók generalmente dimenticato. Solo un elemento nell’opera bartokiana ha una sua radicata e coerente caratterizzazione musicale, e questo è il sangue. Esso, che può raffigurare le sofferenze di Barbablù o la morte delle mogli passate, è costituito dall’intervallo più dissonante e più stridente, ossia la seconda minore e ricompare ogni volta che lo spettro del sangue riaffiora alla vista e immaginazione di Judith.

Eppure questi non sono gli unici contributi apportati da Bartók: infatti a partire dagli anni immediatamente precedenti, e più precisamente dal 1907, il compositore ungherese aveva intrapreso una vera e propria missione che influenzò notevolmente la sua produzione successiva. Egli infatti conduceva un’indagine nei territori ungheresi alla scoperta della musica popolare ungherese, della quale raccolse registrazioni con il primitivo fonografo e dalle quali prese spunto per riflessioni di carattere estetico che animano molte delle sue lettere di quel periodo. Questa ricerca lo segnerà per tutta vita, in particolar molto nello stile compositivo, riprendendo costantemente idee e impressioni da quelle escursioni e questo influsso si può notare limpidamente in alcune caratteristiche stilistiche di quest’opera, in primo luogo dalla linea del canto.

Questo segue infatti linee molto diatoniche, spesso disegnate seguendo la scala pentatonica, tipica degli antichi canti ungheresi. Inoltre si avvicina molto ad un recitativo che evita tutti i virtuosismi vocali per puntare ad un canto che segua le inflessioni della lingua parlata, mettendo in risalto le sillabe accentate e il ritmo della parola. Questo stile vocale è unito al parlando rubato tipico del canto popolare magiaro, che ben si adatta alla scansione verbale della lingua ungherese e alla metrica utilizzata da Balász, ossia gli ottonari, ritmo tipico della ballata.

Eppure, nonostante l’alta fattura artistica di quest’opera, essa non conobbe un successo immediato. Inizialmente fu possibile la sua rappresentazione solo grazie a un direttore d’orchestra italiano Egisto Tango ma dopo di lui questo lavoro attraversò una fase di alterne fortune. Solamente dopo la Seconda Guerra Mondiale, in un rinnovato clima di pace e di stabilità, Il Castello del Duca di Barbablù prese il posto che merita all’interno della tradizione operistica occidentale. Di quest’opera, che unisce un soggetto di tradizione francese a uno stile musicale impregnato di musica popolare ungherese e a un sostrato simbolista, un vero e proprio unicum nella storia della musica, si consiglia un ascolto vivo e attento.