«Anche se ammettiamo che l’età moderna cominciò con un’improvvisa e inesplicabile eclissi della trascendenza […] da ciò non consegue affatto che questa perdita abbia rigettato gli uomini nel mondo. Al contrario, l’evidenza storica mostra che gli uomini moderni non furono proiettati nel mondo, ma in se stessi. […] Una delle tendenze della filosofia moderna a partire da Cartesio […] è stato un interesse esclusivo per l’io […] un tentativo di ridurre tutte le esperienze, nei confronti del mondo come di tutti gli altri esseri umani, a esperienze tra l’uomo e se stesso». 

Aprire una riflessione su un’opera cinematografica con una citazione di Hannah Arendt (Vita Activa) non è certo prassi comune. Il fatto è che questa non vuole essere né una recensione, né un’analisi di The Irishman, l’ultimo film di Martin Scorsese, ma l’occasione che il suo cinema ci offre di osservare un aspetto poco meditato, ma di cui tutti siamo intrisi, della nostra età contemporanea. 

Un’età che ha avuto inizio il giorno in cui venne pronunciato il fatidico cogito ergo sum, vera chiave di volta della nostra epoca, autentico spartiacque tra il mondo antico e quello moderno. Con quelle parole furono sovvertiti i rapporti tra l’essere e il pensare: da quel momento venne data precedenza al secondo, comportando ipso facto una (funesta) riduzione del primo ad esso. 

Coscienti o meno, quel cogito è la forma stessa del nostro rapporto con la vita. Siamo tutti suoi figli, come lo è Scorsese. Ci sembra quindi di non fargli torto se attingiamo alla sua fonte per prendere consapevolezza di alcune delle conseguenze che il nostro agire da mera res cogitans ha sulla vita nostra e del mondo. Conseguenze di cui il buon Martin, volente o nolente, è testimone.  

C’è una strana anomalia, se così si può chiamare, nell’inquadratura iniziale di The Irishman: un lunghissimo dolly percorre i locali di una casa di riposo, andando infine a posarsi sul volto dell’anziano Frank Sheeran (Robert De Niro). Dapprima ne udiamo la voce fuori campo; dopo qualche istante, è lo stesso Sheeran presente in scena a parlare. Ma a chi? A chi si sta rivolgendo?

Se si osserva con attenzione l’inquadratura un istante prima che appaia il volto di Sheeran, si nota con chiarezza che di fronte a lui non siede nessuno. Frank sta colloquiando da solo. Certo, le sequenze finali ce lo mostrano in compagnia di un sacerdote, subito dopo avergli enumerato i misfatti della sua vita. Il che fa retrospettivamente interpretare l’intera storia – sempre accompagnata dal Frank narrante – come una lunga confessione.

Che The Irishman sia, tra le altre cose, un atto di penitenza (con cui l’America intera e forse lo stesso Scorsese, si confessano) è abbastanza evidente. Ma resta il fatto che nella sequenza iniziale non c’era nessun prete e che quando, alla fine, lo troveremo a dialogare con Frank, sarà in un luogo e momento diversi. Dire che il film è una lunga confessione è vero solo simbolicamente. La lettera del testo mostra invece un monologo interiore (voce fuori campo), poi svolto ad alta voce, che solo alla fine approda ad un autentico dialogo tra due persone. 

Non è la prima volta che i protagonisti di Scorsese, nello specifico quelli interpretati proprio da De Niro, intraprendono un soliloquio – magari allo specchio, come in Taxi Driver (1976) e Toro Scatenato (1980) –. Se non è un mistero che ogni storia è sempre due storie assieme, una esteriore (riguardante un conflitto inter-personale) e una interiore (conflitto intra-personale), è invece tutt’altro che ovvio constatare che Scorsese è tra coloro che dà priorità al secondo sul primo. Taxi Driver è solo la più evidente delle tipicamente scorsesiane discese nei meandri della psiche. Del resto, Scorsese è stato un pioniere della cosiddetta New Hollywood, dove si consolida il principio per il quale un fotogramma non è necessariamente la rappresentazione di un oggetto, ma anche solo l’equivalente di un pensiero, di un’immagine interiore. 

È il mondo interiore ad andare in scena. Spesso, i film di Scorsese sono un’introspezione: ciò che conta dell’esperienza che l’uomo fa del mondo sono le ripercussioni interiori. È all’interiorità che bisogna volgersi per capire e per capirsi, in una parola per vivere.  

Ed è qui che Scorsese, a sua insaputa, depone a favore dell’interpretazione del mondo contemporaneo proposta dalla Arendt, che nella nostra Età del Cogito (fondata com’è sull’idea, sulla pura meditazione) ravvisa una concomitante Età del Solipsismo, se così possiamo chiamarla, o dell’Individualismo, se vogliamo usare un termine più familiare. Un’età in cui l’umanità, per conoscere e conoscersi, sceglie di fare i conti solo e soltanto con le proprie idee e il proprio sentire, rinchiudendosi in un’auto-decretata solitudine esistenziale. La realtà ne esce declassata, privata di qualunque facoltà di svelare all’uomo qualcosa di sé o dell’identità profonda dell’uomo stesso. Cessa di essere la sua compagna di cammino. 

Più volte Scorsese ha esplorato luoghi in cui l’emarginazione del reale è avvenuta in modo completo, in cui il ripiegamento dell’uomo su se stesso regna incontrastato: si tratta di mondi in cui, in ultima analisi, l’agire umano non è più in grado – né, in definitiva, si cura – di fare la differenza nella vita propria o altrui, di procurare dei vantaggi visibili, tangibili.

Si tratta di sistemi come la mafia di Quei bravi ragazzi (1990), per i quali il denaro è come una droga: il suo accumulo non corrisponde ad un accresciuto godimento del mondo, ma esaurisce il suo significato nell’accumulo stesso (il che, ricorda la Arendt, è quanto Max Weber ha detto del capitalismo, per lei un perfetto esempio di attività umana figlia del distacco dalla realtà). Si fanno più soldi di quanti se ne possano spendere, perciò l’approdo finale non è l’investimento, foss’anche a scopo personale, ma un circolo che si autoalimenta. In ultima analisi, la malavita è un mondo irreale, i cui membri si sono persi nell’illusionismo. Tutto si riduce a una grande messinscena, un gioco delle parti, di cui i ricchi i gangster, sovranamente digiuni di scopo concreto, di qualsivoglia impegno con la vita, non sono altro che i miseri commedianti.

Ancor più fantasmagorico e spregiudicato è il mondo degli affari di The Wolf of Wall Street (2013):

Nessuno sa se la borsa va giù oppure su, o di lato o in circolo. È tutto un fughesi. […] Polvere di stelle. Non esiste, non tocca terra, non ha importanza, non è neanche sulla tavola degli elementi: non è reale. […] Noi non creiamo un c***o. Non costruiamo niente.

Tale è la filosofia dei suoi protagonisti, in cui alla virtualità del profitto per il profitto corrisponde uno stile di vita che è un mandare a quel paese la vita stessa, sovvertendone ogni principio: ai fiumi di denaro-droga si associano le cascate di droga vera e propria, alcol a profusione, sesso a non finire, orge e festini. Un perpetuo, selvaggio carnevale. La follia eretta a sistema.  

Scorsese non si è mai identificato, non del tutto, con l’irrealtà della malavita o di altri territori analoghi, che pur ha conosciuto di persona. Ma non ha neanche mai pronunciato un sì convinto alla vita, ben diverso da quel sì solo apparente proprio di chi inneggia allo stravolgimento di ogni regola: il sì di chi sceglie di aprirsi alla realtà, di ridarle la parola, accettando per ciò stesso il rischio di seguirne le indicazioni e i suggerimenti. Di scoprire che la vita nel mondo degli oggetti, al contrario della vita nel mondo della fantasia (o delle idee), è la risposta ad una convocazione, un compito, una missione. Sempre e comunque.  

Il buon Martin – e la nostra epoca con lui – deve aver fiutato benissimo il pericolo. Eppure ha dedicato il suo Silence (2016) a dei missionari di professione, i gesuiti nel Giappone del XVII secolo. È forse l’unica occasione in cui si è concesso di fare un lungo passo fuori dal mondo dei folli per entrare con determinazione in quello dei vivi. Ha scelto persone lontanissime da chi non sente necessaria, o evita, la cura dell’esistente; persone che invece vivono proprio per trasformarlo, nel caso specifico con l’evangelizzazione. 

Solo che la realtà, come dice il titolo, è silente. Scorsese ha provato a consultare l’essere, incluso l’Essere con la E maiuscola, e lo ha trovato taciturno. È presente, ma non parla. O forse è proprio con la sua presenza che parla. Forse. Nel frattempo, stante l’implacabile persecuzione di cui sono oggetto lui e i suoi compagni, al malcapitato protagonista della pellicola non resta che nascondere la sua fede nell’intimo, nel suo mondo privato, senza poter contare né sulla compagnia dell’essere (Essere), né degli altri uomini. Scorsese sente che i suoi tentativi di restaurare un’alleanza col mondo reale vengono frustrati: la solitudine esistenziale sembra invincibile. Non ci resta che continuare a vivere da sperduti atomi, la grande specialità di noi figli del cogito

Ma la partita non è chiusa. C’è quel colloquio, in The Irishman: una parola, una confessione, dapprima pronunciata al cospetto del nulla, di un uditore assente, poi timidamente rivolta a uno che di quell’Essere silente si dichiara rappresentante: un prete. A giudicare dal finale, Frank Sheeran/Martin Scorsese non sa tanto bene dove questo rinnovato dialogo, questa ritrovata relazione lo porterà: sa però che è di questo che ha sempre avuto bisogno. Quante parole mancate, quanti ascolti negati, quanti dolorosi silenzi si intravedono in The Irishman, primo fra tutti l’assordante, muto dolore della figlia di Frank, Peggy. 

Verrebbe da azzardare che il dominio sull’America di The Irishman da parte di gang e cricche, che la frantumazione del corpus di una nazione in miriadi di fazioni, nasca proprio dall’esserci spinti in noi stessi, l’aver voltato le spalle alla realtà per consegnare le chiavi della nostra vita all’autoisolamento. Ad ogni modo, un mondo fuori da quel perimetro c’è. Un altro modo di vivere e fare la Storia c’è. La porta, ci svela Martin, è soltanto socchiusa.