Quando la Pathé provò a trasmettere alcuni brevi filmati di propaganda per la campagna elettorale francese del 1936, il pubblico capì forse per la prima volta cosa fosse la noia al cinema. La platea chiedeva a gran voce l’inizio del film e loro le davano invece in pasto delle improbabili réclame politiche. Fu la prima volta anche per certi nuovi metodi di comunicazione, da qui in avanti accessibili a tutti con lo stesso minutaggio, senza distinzioni fra parti politiche. L’esperimento del Pathé-Journal, come lo avevano chiamato, venne però interrotto quasi subito, lasciando in eredità alcune suggestioni in merito al rapporto tra potere, informazione e cinema.

Non è che ai francesi non interessasse la cosa pubblica, tutt’altro, piuttosto il problema riguardava il mezzo: era la radio lo strumento deputato all’informazione, perché in sala si andava per soddisfare quel “desiderio di finzione” tanto caro al teorico Odin, peraltro tuttora valido. La verità – e l’esperimento fallito del Pathé-Journal lo dimostra – è che anche i fatti, per essere estesi a convenienza, necessitano di una drammatizzazione che prima di informare intrattenga lo spettatore/lettore. Accade quindi che prima ancora della nascita del filone cinematografico basato su intrecci legati alla manipolazione dell’informazione, esso ne sia stato strumento privilegiato.

Léon Blum

Léon Blum venne nominato presidente del Consiglio nel 1936. Il partito socialista, a differenza di quello comunista, capì immediatamente le potenzialità del cinema nell’influenzare l’opinione pubblica. Furono infatti fra i primi a utilizzare lo strumento del cinegiornale elettorale.
Caratterizzandosi per una manipolazione narrativa ed estetica, il cinema trova teoricamente la propria collocazione all’opposto dell’informazione, regno dell’effettivo e del vero. Ma al netto delle ingenuità, sappiamo come ogni messaggio non possa liberarsi da un grado seppur minimale di carattere soggettivo, cioè di filtro dato proprio dalla maniera di interpretare il mondo di chi quell’informazione la confeziona.

Succede allora che due campi apparentemente opposti quali l’informazione – cioè i fatti reali – e il cinema – cioè i fatti finzionali – si incrocino e si influenzino a vicenda, con una prima fase in cui è certamente il primo a subordinare il secondo. Lo abbiamo capito a nostre spese proprio negli stessi anni del fallimento del Pathé-Journal: la dittatura permetteva di scomporre e ricomporre la realtà a piacimento, unendo finzione, informazione e propaganda per dare origine ai film coloniali o ai trionfalistici reportage di guerra, roba di una spettacolarità cinematografica che la noia del parlamentarismo francese non poteva permettersi.

Un’altra maniera altrettanto nota ed efficace per fare politica e informazione col cinema consisteva nello scegliere il cosa oltre che il come, e in questo senso erano i cosiddetti film dei “telefoni bianchi” a dirottare l’attualità su intrecci generici, scollegati dal tempo e dal dramma che incombeva: non raccontare risultava – e risulta tutt’oggi – ben più fruttuoso di prodigarsi per raccontare il contrario.

Il primo modello descritto necessita in altre parole di un’articolazione espressiva che non restituisca un prodotto di pura propaganda, bensì lo renda appetibile anche nel campo della finzione, mentre il secondo si fa carico di un’omissione altrettanto forte in termini di resa politica. È forse questo quello preferito dal potere totalitario, nonché il più subdolo e diabolico. Nel primo caso, invece, il meccanismo è assai più esplicito, più o meno simile a quello valido per il documentario naturalistico odierno: il narratore dà nomi agli animali, ne sceglie alcuni anziché altri come protagonisti, attribuisce loro affetti umani, individua un antagonista ed è accompagnato da temi sonori esattamente come nel film di finzione.

Ecco che se le sviolinate netflixiane ai White Helmets o i documentari in stile Last men in Aleppo vengono prima premiati e poi assurti a testimonianza del vero, è perché attorno ad essi è stata creata una patina para-testuale degna di un qualsiasi altro prodotto cinematografico. Il Pathé-Journal si prende i pomodori dagli spettatori francesi perché la propaganda esplicita è, si sa, il modo più sicuro per non centrare il bersaglio.

Ecco allora emergere le metafore, il confezionamento cool del prodotto, i premi vinti nei festival che piacciono alla gente che piace (Last men in Aleppo è stato premiato al Sundance), le recensioni entusiastiche di chi incrocia la questione per la prima volta. Emerge qui però un problema non da poco a minarne la credibilità, ossia una rete di informazioni, reportage, libri alternativi che smascherano in partenza la presunta validità di quanto mostrato sullo schermo.

Il poster di Last men in Aleppo, che mette in evidenza la vittoria di un premio in un prestigioso festival

Da questo punto di vista, il modello in questione mostra tutti gli acciacchi dell’età. Si tratta di fatto di una roba vecchia almeno quanto i film “di preparazione” degli anni ’10, e poi come quelli antirussi in tempi di guerra fredda. Qui, a differenza dei casi precedenti, l’influenza fu reciproca, configurando così un rapporto paritario tra manipolazione dell’opinione pubblica e specificità cinematografica: intanto, intorno al 1913, iniziarono a moltiplicarsi i temi spionistici con le avventure di Protéa; dopodiché, quando anche in America si faceva sempre più probabile un intervento bellico, quello spionistico divenne il motivo principale in tutte le sale d’occidente.

In The romance of Elaine il nemico dei due protagonisti era un fantomatico imperatore che commissionava alla spia internazionale Marcus il sabotaggio dei porti militari statunitensi, mentre in Les mistères de New York veniva fatto esplicito riferimento a un Kaiser assetato di potere. Come si diceva, l’influenza era reciproca, con la propaganda patriottica che si diffondeva solo grazie alla finzione narrativa, mentre gli intrecci spionistici consentivano ai film di alzare il livello di azione per mezzo di armi, missili, razzi e sottomarini.

Lo sfruttamento della guerra a fini pubblicitari e sensazionali viene sistematicamente intrapreso dal 1916. Nella primavera di quell’anno la Mutual organizza una campagna in grande stile per il lancio di ‘The secret of the submarine” […] la cui trama ruota intorno a un’assurda invenzione ritenuta in grado di assicurare la vittoria sul nemico: niente meno che un sommergibile…dotato di branchie!

La descrizione del film destinata agli esercenti del periodo è poi emblematica di quanto detto finora in riferimento al rapporto tra potere politico, cinema e informazione, incarnata in questo caso dai giornali:

Questo serial di preparazione attirerà folle mostruose! Uscendo contemporaneamente alle conventions dei partiti politici nazionali – a un passo dalle nominations presidenziali – mentre giornali e comizi infiammano l’interesse nazionale per la “preparazione” – The secret of the submarine batterà tutti i precedenti record di presenze!! (Da “Trame spezzate” di Monica Dall’Asta)

È ovviamente nel filone antisovietico che gli esempi di questo genere abbondano, per giunta protraendosi fino a un’attuale retorica antirussa tout court. L’esempio più noto in tema allegorico è probabilmente L’invasione degli ultracorpi (1956), in cui il terrore per il nemico comunista veniva personificato da alcuni cloni che si sostituivano alle persone reali, mentre andando più avanti lo scontro si materializzerà tanto in Il dottor Stranamore quanto in Rocky, passando per la serialità del recente Stranger things.

Stesso discorso per il periodo in cui un generico uomo arabo rappresentava il pericolo principale per quello americano, pericolo sfruttato appunto tanto dal potere politico quanto dal cinema: in un ribaltamento storico possibile soltanto nella finzione filmica, l’Orlando Bloom di Le crociate usciva eroico dal duello con lo spietato Saladino. Inutile sottolineare come quest’ultimo fosse stato acconciato per assomigliare il più possibile a Osama bin Laden, originando una serie di accostamenti a catena con l’attualità che rimandavano e giustificavano le risposte militari post 11 settembre. Emerge anche qui il dato di fondo già evocato, ossia la necessità per il potere di legarsi alla finzione per poter veicolare in maniera efficace certi messaggi. Meglio ancora se il film, come nel caso in questione, è anche un blockbuster di pregevole fattura, così da accontentare anche la stampa specialistica, conciliando ancora una volta la finzione filmica, la politica e i media.

Saladin in Le crociate di Ridley Scott. Il film, del 2005, si prestava a molteplici e delicati accostamenti con l’attualità

Non sempre accade però che le tre parti in questione agiscano allo stesso fine, basti pensare al genere del film-inchiesta, casi in cui l’articolazione del rapporto tra informazione, potere e cinema danno forse vita alle migliori pellicole. Succede di fatto che talvolta sia il cinema a subordinare un potere sacrificabile e quindi dissacrabile, spesso facendo ricorso alle ricostruzioni di indagini giornalistiche e a interessanti pastiche satirici, talvolta perfino scagliandosi direttamente contro l’informazione o portando alla luce i modi con cui viene influenzata l’opinione pubblica. Si pensi a pellicole come Sesso e potere, Le idi di Marzo o Quinto potere.

In questo senso, un caso interessante e moderno di cinema che subordina sia informazione che potere è riconoscibile negli ultimi lavori di Adam McKay, che si è concentrato prima su un’originale ricostruzione dello scandalo Lehman (La grande scommessa) e poi sulla vita di Dick Cheney (Vice). McKay dissemina infatti le proprie pellicole di inserti grotteschi slegati dalla diegesi ma allo stesso tempo essenziali per le informazioni che danno rispetto al tema centrale. A tal proposito risultano emblematiche un paio di scene in cui alcuni personaggi famosi, nei panni di loro stessi, vengono ripresi con il tradizionale stile da inchiesta giornalistica – rapide zoomate, macchina a mano, tracce grafiche in sovrimpressione, rottura della quarta parete, battute sarcastiche – e rivolgendosi direttamente allo spettatore spiegano alcuni complessi meccanismi finanziari.

In una di queste scene, Anthony Burdain prepara un piatto nella sua cucina mentre descrive le obbligazioni CDO al pubblico; in un’altra, Margot Robbie spiega alcuni termini specifici mentre fa il bagno in vasca. Molto curioso anche il lavoro fatto sulla biografia di Dick Cheney in Vice, dove trovano spazio dialoghi meta-cinematografici in cui i personaggi commentano i loro stessi dialoghi, e addirittura una scena post titoli di coda in cui ironicamente il regista anticipa i possibili commenti al film da parte del pubblico più politicizzato.

Più delle altre, questa maniera riesce a inquadrare quanto sostenuto sopra in un contesto comunicativo rapido e scafato come quello odierno, e non è un caso che l’esperto Soderbergh lo abbia adottato quasi totalmente per mettere in scena lo scandalo dei Panama Papers nel recente The laundromat. Sembra allora che sempre più spesso il cinema contemporaneo, più che mettere in scena in maniera tradizionale gli intrecci legati alla manipolazione dell’informazione, si diverta a trattare temi giornalistici adottandone il linguaggio: se prima il giornalista era l’eroe o, più spesso, l’antieroe della pellicola, ora è direttamente l’istanza narrativa a svolgere il suo lavoro, per giunta scimmiottandone i canoni estetici.

A differenza quindi della prima tecnica individuata, ossia quella in stile agiografia dei White Helmets in cui il cinema è lo strumento utile alla manipolazione, qui il potere ne esce distrutto e lo spettatore soddisfatto. Al netto della spettacolarità dell’intreccio, è facile infatti che nella memoria del pubblico, una volta richiamato alla mente il film, emergano allo stesso tempo sia la scena in cui una dipendente di un’agenzia di rating ammette di falsificare le valutazioni, sia quella della battuta sagace o del climax emotivo di uno dei personaggi. Ecco che il cinema riesce in questo modo non solo a riequilibrare, ma addirittura a dominare l’informazione (prendendone a prestito gli stilemi) e il potere (smascherandone le malefatte).

D’altra parte – e per buttarla più sul leggero – i segnali di un simile ribaltamento di forze non sono mai mancati, bastava dare un occhio al capolavoro Piombo rovente e, in particolare, al personaggio di J.J. Hunsecker, giornalista potente che tramite i propri giornali rovinava la reputazione del fidanzato della sorella che non gli andava a genio. E ancora, in L’asso nella manica si mostrava come un giornalista alcolizzato imbattutosi in una frana facesse di tutto per ritardare i soccorsi al fine di aumentare il clamore intorno all’evento. Infine, si pensi a uno che di biglietti ne ha fatti staccare tanti, un certo Clark Kent che di mestiere doveva far emergere la verità e invece era il più bravo a nasconderla. Qualcuno deve averlo malinterpretato e preso a modello.