C’è chi nemmeno li guarda e chi dà loro una valenza sproporzionata: i primi sbagliano di sicuro, i secondi esagerano, ma forse neanche troppo. C’era Woody Allen, per esempio, che in Io e Annie (Woody Allen, 1977) si lamentava per averli persi: “Non posso entrare a metà film”, diceva. “Hai perso solo i titoli di testa. Sono in svedese”, provava a calmarlo Diane Keaton. 

In effetti Allen non aveva tutti i torti, perché perdere i titoli di testa significa talvolta inserirsi violentemente in un percorso già cominciato senza conoscerne il contesto. Di fatto è come iniziare un gioco senza aver letto le regole, essere cioè costretti a capirne il meccanismo di funzionamento facendo pratica, senza alcuna teoria che la preceda. Si dirà che questo possa valere esclusivamente per casi particolari, segnati per lo più da intenzioni autoriali o comunque da sequenze dei titoli firmate da importanti title designer; oppure che le modalità di fruizione odierne possano permettere sia di recuperarli che di stopparne il flusso, tornare indietro, leggere la sinossi del film col tasto info e tutto il resto. Verissimo, ma allo stesso tempo ci riesce difficile anche dare torto ai cinefili più accaniti: qualunque film faccia ricorso a un incipit con la presenza di titoli di testa – cioè a spanne 9 su 10 – se ne avvale per fornire una serie di informazioni sulla sua tematizzazione a cui ogni spettatore farebbe bene a prestare attenzione.

Il font, il colore, il fondo diegetico o meno, la loro collocazione sull’immagine, le loro animazioni, le eventuali epigrafi costituiscono la prefazione del film, e se a nessuno viene in mente di saltare a piè pari la prefazione di un testo letterario per comprenderlo meglio, varrà lo stesso discorso anche per chi si appresti a entrare in sala. Volendo ancora difenderlo servendosi dellacorrispondenza libro-film, il personaggio interpretato da Allen si rifiuta semplicemente e legittimamente di acquistare un libro privo della sua prefazione. Nessun eccesso cinefilo. In altre parole, chi, ai tempi, si fosse perso l’epigrafe in cartelli nell’incipit di Giù la testa (Sergio Leone, 1971) di certo avrà inteso comunque dopo pochi minuti il tema rivoluzionario al centro della pellicola, ma leggere sullo schermo la citazione di Mao non gli avrebbe altrettanto certamente fatto male, collocandolo anzi nella giusta predisposizione rispetto a ciò che stava per cominciare a vedere.

“La rivoluzione non è un pranzo di gala, non è una festa letteraria, non è un disegno o un ricamo, non si può fare con tanta eleganza, con tanta serenità e delicatezza, con tanta grazia e cortesia. La rivoluzione è un atto di violenza.” Il testo dell’incipit in sette cartelli del film di Leone.

Le regole del gioco, si diceva. I titoli spesso esprimono più o meno esplicitamente l’idea di base del film, talvolta – nei casi di particolare articolazione narrativa – suggerendone la chiave di lettura o anticipandone alcune questioni centrali. L’incipit di Memento (Christopher Nolan, 2000) la dice lunga: mentre i primi credits scorrono su fondo nero, dopo qualche secondo si sovrappongono all’immagine diegetica di una polaroid tenuta in mano da un uomo fuori campo. La mano sventola la polaroid su e giù, e mentre i titoli di testa continuano a presentarci la storia della produzione del film, l’immagine racconta invece il gioco di incastri temporali che lo segnerà dall’inizio alla fine, con la polaroid che anziché svilupparsi si farà via via più illeggibile. I titoli ci stanno dando un messaggio, ci stanno cioè indicando qualcosa di importante a cui dovremmo prestare attenzione, qualcosa che riguarda, come si diceva, le regole del gioco che sta per iniziare. 

Assai meno espliciti, ma di gusto estetico e teorico superiore, sono quelli di Per un pugno di dollari (Sergio Leone, 1964). Lì lo schermo veniva diviso orizzontalmente in due bande, una di colore rosso e l’altra di nero. Al centro delle due parti di schermo scorrevano i credits degli attori, dunque uno al centro nella parte superiore, l’altro sempre al centro ma in quella inferiore. Succedeva che lo schermo tornasse intero, e al centro, con un carattere di grandezza maggiore rispetto ai precedenti, comparisse il credit del protagonista Clint Eastwood. Che cosa ci stava dicendo Iginio Lardani – genio italiano, autore di alcuni dei migliori titoli di testa del nostro western e non solo – con quella sequenza? La nostra interpretazione è che lo schermo diviso e contrassegnato da colori diversi (per giunta proprio i colori che si contrastano nel tanto discusso Le rouge et le noir di Klee, ma questa è una suggestione sì sproporzionata) su cui si posizionano i credits degli attori stia a suggerire il contrasto tra le due famiglie della città, con il terzo in comodo il cui nome, non a caso, viene riportato al centro dello schermo intero: tra i due litiganti il terzo gode. Oltretutto quei titoli avrebbero fatto da modello per gran parte del filone e per lo stesso Lardani, che ritroveremo a far uso dell’ellisse bianca su fondo rosso e dell’uomo a cavallo in Rotoscope anche negli incipit dei film successivi del genere in questione. 

Oltre a molti titoli di testa del western italiano, Lardani ha lavorato su “Queimada”, “Casanova ’70” e “Bersaglio mobile”, in continuità al suo sodalizio artistico con Sollima.

Oltre a suggerire la chiave di lettura, I titoli possono perfino rimandare a certe tecniche di ripresa care al regista del film. In Fight club (David Fincher, 1999) i credits sono collocati in uno spazio digitale percorso da una sorta di sonda che si snoda tra sinapsi e cellule nervose, finché non esce dal corpo del protagonista e percorre la canna di una pistola che qualcuno gli sta puntando contro. Il ritmo ossessivo della musica elettronica preannuncia l’atmosfera frenetica della pellicola, mentre il posizionamento delle scritte dentro alla testa del protagonista dà già nei primi secondi un’importante informazione allo spettatore rispetto alle possibili interpretazioni finali. In questo caso però, come si diceva, i titoli evidenziano anche una tecnica di ripresa che Fincher pare gradire particolarmente, quella cioè del long take in un’ambiente ricostruito in digitale, che qui è funzionale alla rappresentazione della mente del personaggio e che, pochi anni dopo, segnerà molte sequenze del suo Panic room (David Fincher, 2002).

Talvolta le sequenze dei titoli fanno pensare a una vera e propria arte indipendente, a un inserto di film che avrebbe ragion d’essere anche se slegato da esso. I lavori di Saul Bass rientrano spesso in questa ristretta categoria, con titoli dunque non utilizzati esclusivamente in funzione didascalica. Quelli di Anatomia di un omicidio (Otto Preminger,1959) sono probabilmente i più noti, ma la sua mano è ben visibile anche in La donna che visse due volte (Alfred Hitchcock, 1958), dove i temi della vertigine, della donna fatale, del sogno e della circolarità narrativa si ritrovano riassunti in pochi minuti: dentro agli occhi della donna cominciano a comparire spirali sempre più grandi, con l’ultima che ritorna nella pupilla, a preannunciare tanto il problema del protagonista quanto la struttura del film. Siamo a metà strada tra videoarte e sperimentazioni animate e digitali: i titoli di Goldfinger (Guy Hamilton, 1964) si avvicinano alla prima, con dissolvenze e sovrimpressioni di corpi dorati su cui a loro volta vengono proiettate immagini del film; tendenti invece alla seconda quelli assai più noti di Prova a prendermi (Steven Spielberg, 2002), che sembrano proprio citare il maestro Saul Bass con le loro figure stilizzate e geometriche in movimento su spazi altrettanto stilizzati. In questo caso la loro funzione è duplice: costruire una sequenza d’apertura fortemente citazionista, di indubbio gusto estetico, e contemporaneamente preannunciare il modello picaresco della narrazione. 

I titoli di testa di “La donna che visse due volte”.

Siamo allora sempre più convinti che le lamentele del protagonista di Io e Annie fossero quantomeno comprensibili. Non a caso Allen, dell’importanza dei titoli di testa, ne ha fatto una marca stilistica tanto da far ricorso sempre allo stesso lettering. In questa maniera, senza ancora aver mostrato una sola immagine, accompagna lo spettatore dentro al film in maniera confortevole, ricordandogli i propri motivi ricorrenti e costruendo con lui un patto sulla fiducia: a questi titoli di testa – ci sta dicendo – si associano determinati topoi che tu, spettatore modello, assocerai alla mia filmografia, dunque alle mie atmosfere e ai miei personaggi. È grossomodo lo stesso meccanismo messo in atto dai loghi delle case di produzione nel cinema narrativo classico: al comparire del logo della MGM lo spettatore si accomodava, simbolicamente prima ancora che fisicamente in sala, in un mondo narrativo che avrebbe rispettato certe sue aspettative; stesso discorso per Paramount, Fox e per le altre sorelle del cosiddetto studio system.

Ogni genere e periodo della storia del cinema sembra inoltre avere la propria modalità di introduzione al film prediletta. Così nel tempo si sono dilatate anche oltre la soglia dei dieci minuti le sequenze pre-titoli (High life, Claire Denis, 2018) con l’intento di mostrare antefatti o seminare temi che lo spettatore tenderà ad accantonare finché il film non glieli riproporrà più avanti; oppure, come nel caso dei thriller e degli horror dei primi del 2000, si sono adoperate sequenze piuttosto articolate, con credits mai posti sopra l’immagine narrativa ma sempre inseriti in scene indipendenti, scollegate dal flusso della storia. C’è poi chi sceglie di eliminarli totalmente – lasciando che siano i titoli di coda a elencare i nomi di chi ha collaborato – generando un effetto straniante nei confronti di uno spettatore ormai abituato a una certa grammatica. È proprio con l’abitudine del fruitore che qualche regista intende giocare, scomponendo e ricomponendo o addirittura scambiando i titoli senza un apparente nesso con i messaggi del film, come accade nel recente Vox Lux (Brady Corbet, 2018), che si apre con i titoli di coda al posto dei titoli di testa. La norma sembra invece fondarsi più semplicemente su una sequenza pre-titoli più o meno breve, seguita da credits neutri posti ai margini dell’immagine narrativa. Alcune varianti da sempre adoperate seguono invece il modello dei titoli di testa su fondo nero intervallati a immagini diegetiche, mentre altre volte veniamo introdotti al film dagli effetti sonori della scena con immagini fuori campo, mentre cioè ancora leggiamo i cartelli a tutto schermo.

In Vox lux i titoli di coda sono collocati al posto dei titoli di testa. Che vi sia un nesso logico con il messaggio del film o meno, la scelta sembra voler mettere a disagio lo spettatore. I titoli scorrono sopra immagini che mostrano polizia e ambulanze correre a tutta velocità.

Prestarci attenzione, o quantomeno considerarli come parte essenziale di una pellicola, ha poi anche un valore metatestuale che potrà incuriosire i più accaniti difensori degli isterismi alleniani. Di fatto, i titoli di testa raccontano la storia di produzione del film, dunque si caratterizzano per essere elementi di film che parlano del film. Questo genera un curioso e doppio conflitto: mentre l’istanza narrativa si manifesta nei titoli tradendo la finzione di ciò che si sta per vedere, allo stesso tempo vorrebbe introdurre un mondo narrativo che pretende di essere reale. Finzione contro verosimiglianza, dunque. Ma la questione della scritta inserita in un testo audiovisivo è segnata anche da un ulteriore conflitto, quello più basilare tra lettura e visione: posso dire di aver perso l’inizio del film quando ancora non si sono mostrate immagini del suo mondo narrativo ma soltanto scritte più o meno informative? In fondo il cinema è vedere, non leggere. Questioni teoriche che richiamano altre questioni teoriche. Ci limitiamo a ricordare a noi stessi che un certo Italo Calvino ci ha scritto un saggio, sulle maniere e l’importanza del cominciare un testo di finzione. Forse il protagonista di Io e Annie non sbagliava poi di tanto, nella sua nevrotica esagerazione, a definire i titoli “metà film”.