Ci sono uomini e donne le cui vite poggiano, in equilibrio a volte precario, sull’opposto. Il risultato è una costruzione fragile, un castello di carta pronto a venir giù con il semplice soffiarci sopra. Nonostante la fievolezza del risultato, l’intero progetto è disegnato con il massimo dello zelo: l’opposto deve dominare su tutto, anche sul comune buon senso. E’ così che mi piace immaginare la vita di Lou Reed: una vita basata sull’opposto. Non è da escludere che, se avesse letto il mio pensiero, l’avrebbe pensata all’opposto anche su quello.

Ciò che più apassiona del personaggio di Lou Reed, è il fatto che la sua divergenza dal pensiero comune non si sia manifestata in un sistema dove vigeva il conformismo più assoluto, vedi l’Unione Sovietica: è paradossalmente più facile tentare di essere diversi in un mondo in cui si è tutti uguali. Lou Reed è stato diverso da tutti negli Stati Uniti degli anni 60′, dove ognuno si sentiva portatore di innovazione ed originalità; nel farlo, ha messo in luce come quei guru del cambiamento e della rivolta giovanile non erano altro che profeti dello stesso conformismo che combattevano.

Subito, giusto il tempo di nascere ed arrivare alla pubertà, il suo essere asimmetrico rispetto alla società americana si materializzò: nato a New York da una famiglia benestante di origine ebraica, ripudia qualsiasi forma di religione elevando la chitarra come unico “oggetto” sacro. Si distacca al più presto anche dalla morale borghese e capitalista americana e, sebbene ciò in quegli anni possa sembrare scontato, non lo è affatto: la beat generation farà propri simboli di appartenenza come l’automobile e la moda, che si distaccano dalla morale borghese nella forma (i colori dei vestiti sono sicuramente più accesi e psichedelici) ma non nella sostanza.

Episodio chiave della sua vita fu il trattamento psichiatrico a cui fu sottoposto per “combattere” le sue devianze bisessuali: l’ellettroshock. Lou Reed capisce ben presto di voler fare musica, ma prima di tutto capisce di voler fare arte, mettendo da parte l’innata tendenza accademica del catalogare le forme. Crea un gruppo con l’amico John Cale, i Velvet Underground. Già al primo ascolto si intuiva che, nonostante le canzoni a 3 accordi con un ritmo di 4/4, non vi era nulla di simile sulla scena musicale newyorkese e internazionale. Ed il primo ad accorgersene è un artista figlio di immigrati slovacchi, un certo Andy Warhol, che li preleva dai sottoscala e dalle cantine e li porta nella factory, il suo quartier generale.

Forte della sua mitologica capacità di trasformare ciò che è sotto gli occhi di tutti in arte, Warhol affianca ad i Velvet Underground una modella tedesca senza alcuna esperienza musicale, Nico. Il risultato è ben noto alla storia: the velvet underground and Nico uscito nel 1967 è ciò che si definisce una pietra miliare. A partire dalla copertina, una banana disegnata da Warhol stesso, il disco è qualcosa di mai sentito prima. I suoni ipnotici, acidi, tenebrosi, striduli e per la prima volta volta nella storia si sentono i feedback, i fischi: ciò che tutti i musicisti cercavano di evitare, veniva spudoratamente cercato. La musica che si disperde nel rumore per poi tornare musica, un manifesto futurista che celebra la dinamicità del suono.

Anche quando i suoni si fanno più pacati, i testi di Reed scavano nell’inquietudine e nella paranoia della metropoli Newyorkese. I temi trattati non sono quelli dei gruppi della West Coast: non si parla della guerra in Vietnam, di Kennedy o di Johnson,  del libro rosso di Mao, dei viaggi in autostrada ammaliati dalle sirene del california dreaming o di un altro tipo di viaggi, quelli lisergici.

“La California è piena di cause significative. New York, invece, è piena di rumori privi di significato e questa potrebbe essere la sua salvezza”.

Si parla degli sconfitti, di quelli che non ce l’hanno fatta, di quelli che del sogno americano non hanno visto nemmeno le briciole: tossicodipendenti che vagano per le strade in astinenza, prostitute e drag queen, omosessuali e feticisti. Ciò che l’America di facciata voleva nascondere dietro lo steccato impeccabilmente verniciato delle villette a schiera.

Perfino icone di bellezza come Edie Segwick, una delle tante muse di Warhol che frequentava assiduamente la factory, nella canzone all tomorrow’s parties viene descritta in tutta la sua debolezza, alleviata dagli eccessi che si tramuteranno poi in  in pura solitudine. E’ anche lei una sconfitta.

I testi di Reed sono come la lirica decadente, nel decennio in cui si affermava gioiosa la rivolta, all’ora sinonimo di rinascita. Il realismo delle strade viene esasperato da un’indole espressionista, tutto è distorto dal pessimismo, dalla consapevolezza di non potercela fare. Warhol si rende conto di avere fra le mani un qualcosa di unico, organizza allora degli spettacoli di arte visiva nei quali i Velvet Underground, accompagnati da Nico, avrebbero suonato in sottofondo: gli exploding plastic inevitable.

Fu allora che la musica dei Velvet Underground  si unì ancor più profondamente all’arte di Warhol, creando un’ alchimia al limite dell’esoterico: spettacoli tenuti in luoghi chiusi, danze sadomaso e giochi di luce, la chitarra di Reed con un’accordatura da lui stesso inventata, nessun vestiario dai colori vivaci ma solo bianco e nero.

Anche al livello visivo ciò era del tutto in controtendenza con la scena hippy di San Francisco: nessun girotondo sui prati, né grandi festival in spazi immensi con casse di birra e sesso libero. I Velvet Underground erano qualcosa di elitario, e non erano un prodotto commerciale: non erano accolti come re taumaturghi da folle di ragazzine urlanti, a differenza dei Beatles e dei Rolling Stones. Non erano un gruppo da brandizzare: erano pura arte. Arte libera.

Nei testi di Reed, anche in quelli della sua carriera da solista successiva allo scioglimento dei Velvet Underground, ci sono sempre delle storie, dei protagonisti e soprattutto dei nomi: c’è Jenny, una bambina di 5 anni stanca di una casa con due Tv e due Cadillac, che ha solo la musica come ancora di salvezza dalla noia quotidiana; c’è Severin, che aspetta di essere frustato dalla sua mistress; c’è Candy, che odia il suo corpo, e si chiede cosa potrebbe vedere se volasse via da sé stessa; e c’è poi Waldo, che non ha i soldi per andare a trovare la ragazza, allora si mette dentro uno scatolone e si spedisce senza calcolare che lei avrebbe aperto il pacco con un tagliacarte.

Lou Reed non aveva un messaggio politico, non cantava per dare soluzioni ai problemi. Non sarebbe mai andato in un talent show, perché lui non voleva essere l’esempio di nessuno. Cantava delle vittime dei problemi mai risolti, senza cercare cause e responsabili. Cantava dei martiri di una piaga sociale chiamata eroina, che iniziava a corrodere anche il ceto medio americano. Cantava dell’alienazione moderna spacciata per felicità.

Accanto ai testi caratterizzati da un pessimismo cronico, o da un’inquietudine tipica dei racconti di Poe, non si dimentica però di cantare dei momenti di pura bellezza che la vita ci riserva: momenti che vuole sintetizzare chimicamente nelle sue parole, in testi che riescano a prolungare le sensazione di quegli attimi all’infinito, ogni volta che il vinile inizia a girare. Come perfect day, che riesce a far rivivere una giornata di armoniosa felicità al parco, a bere sangria, in compagnia di qualcuno che ti dia la forza di andare avanti. Forse è proprio questo ciò che ci affligge maggiormente della morte di Lou Reed: la sensazione che, insieme a lui, un’altra parte di quei momenti se ne va, trascinata via dallo scorrere del tempo.

“Ma i poeti mentono troppo. Perché dicesti che i poeti mentono troppo?” “Perché” disse Zarathustra, “Tu chiedi perché? Io non sono di quelli cui è lecito chiedere il loro perché”