di Claudio Pirillo

Il Gran Tour in Italia, da parte dei rampolli delle famiglie europee, aveva valore squisitamente culturale, conoscitivo, di studio e formazione: è un dato assolutamente vero. A nostro avviso occorre però spostare indietro la datazione del Gran Tour, rispetto a quella del XVII secolo. Almeno per quanto riguarda l’Inghilterra, già nella metà del ‘400 non furono pochi i giovani Inglesi che si recarono a Firenze, Bologna, Padova, Venezia e Roma, con lo scopo di apprendere il greco e vedere i manoscritti portati dai profughi dopo la conquista turca di Costantinopoli. Ritornata in patria, questa piccola élite inglese dà vita al c.d. Umanesimo inglese (tra il 1490 ed il 1520) all’interno delle Università, prima che le lotte religiose agitanti l’Europa, fra Riforma e Controriforma, li fagocitasse. Il più tipico fra gli esponenti dell’umanesimo inglese, fu -nella seconda metà del XV secolo- John Colet (1467-1519), perfetto conoscitore delle opere di Marsilio Ficino e di Pico della Mirandola, al punto da incarnare egli stesso il platonismo cristianizzato, cioè il cristianesimo rinnovato alla luce del misticismo neoplatonico, come tratteggiato nei lavori dello Pseudo-Dionigi e di Ficino, ben note ad Oxford.( n.4)
Allievo di Colet e dell’ellenismo di Oxford fu Thomas More, che presto si affermò come uno dei più grandi esponenti del platonismo inglese. Tradusse in inglese la Vita di Pico, scritta dal nipote del mirandolano; secondo Cassirer (n.5), con More sembra risorgere la teoria platonica dell’Eros e quella plotiniana del Bello. Per la Yates, l’Utopia del More è di chiara ispirazione platonica e gli Utopiani sono degli ermetisti cristiani, cioè <<prisci teologi che trasfondevano nel cristianesimo parte della loro antica saggezza>> ( n.6). Nella tempesta religiosa e politica che sconvolse l’Inghilterra fra il regno di Enrico VIII e quello della grande Elisabetta I, era possibile discutere de occulta philosophia solo nel chiuso dei privati circoli di intellettuali e sotto la diretta protezione degli aristocratici più sensibili: potè così affermarsi il sapere misteriosofico, ermetico-alchemico, di derivazione italica, come i contatti fra John Dee e Giordano Bruno dimostrarono. Intorno a Philip Sidney, all’ombra del solido trono elisabettiano, i poeti inglesi <<trasmetteranno ai loro connazionali i segreti della composizione poetica simbolica e quel mistero dell’amore platonico che in Italia, dagli stilnovisti attraverso Petrarca, Boccaccio, Ficino, Ariosto e Tasso giungerà sino al Gravina, per essere poi riscoperto da Gabriele Rossetti, proprio nel corso del suo esilio britannico>> ( n. 7). Il Sidney assegnava alla poesia un valore assolutamente carmico, mantico, magico; il suo Elogio della Poesia (composto nel 1580 ma edito postumo nel 1595) attesta chiaramente il valore occulto del simbolismo poetico:<<Credete invece ad Aristotele, quando sostiene che i poeti furono gli antichi depositari della mitologia greca; credete al Bembo, quando dice che i poeti furono i primi inauguratori di civiltà; credete a Scaligero, quando afferma che nessun precetto filosofico può far di voi un uomo onesto quanto la lettura di Virgilio… .Credete a me, se vi dico che molti sono i misteri celati in Poesia, di proposito scritti oscuramente perché non venissero sviliti da menti profane…>>. Gabriele Rossetti commentava sul poeta inglese: <<Così scriveva Sir Filippo Sidney, e facea succedere immediatamente a queste parole i suoi cieli della poesia, pari a quelli dei pianeti, cioè il suo poema in gergo d’amore, cui diè il titolo Astrophel and Stella nel quale con una lunga serie di sonetti e canzoni cangiò se stesso in Astro e la sua mente in Stella>>(n.8).

Il silenzioso ordito scenico e segnico del teatro elisabettiano si afferma come esposizione di un sapere élitario che ha bisogno di pochissimi elementi, scarse scenografie, pochi costumi, al fine di rendere il luogo ed il tempo dell’azione, ma non può fare a meno del genio artistico del suo autore e dei suoi attori, che devono essere capaci, con la parola ed i silenzi, di creare l’immagine mentale nello spettatore in modo così reale da fargli sentire i profumi ed i suoni che non ci sono, le luci che declinano o il loro fulgore, il calore del sole mentre si recita a mezzanotte e presagire il tradimento quando Re Lear giunge all’ameno castello per ristorarsi, lieto della sorridente accoglienza dei suoi vassalli.
Non a caso abbiamo richiamato Bene e Testori nei precedenti passi: entrambi lavoravano non di rado da soli o con pochissimi compagni e, non poche volte interpretavano- grandissimi!- tutti i personaggi ed i loro poliedrici caratteri. La sapiente penombra, creata dalle mezze luci sulla scena contribuiva a ripetere quella scenografia specificatamente shakespeariana, dove solo un ideale lettore (echianamente inteso) poteva apprezzare il genio e la follia ispirata del Vate di ieri (spiega Adamo da Brema che wat -radice del nome Wotan, il dio-mago degli skaldi e dei bardi- id est furor).
Scrive la Yates che <<Nell’ultimo decennio del Cinquecento, quando Spenser pubblicò il poema magico sopra una regina delle fate e gli inni neoplatonici in suo onore, la reazione sul continente era in pieno corso: il “neoplatonismo” di queste opere bollò il filosofo e il poeta epico elisabettiani, Dee e Spenser, come seguaci della filosofia occulta che la reazione cattolica, con l’aiuto potente dei gesuiti, stava sforzandosi di mettere al bando. Il neoplatonismo di Spenser appartiene al filone ermetico-cabbalistico ed esprime in forma poetica…la concezione di Dee e il suo occultismo patriottico…>>( n.9) E dunque, prosegue la Yates, <<All’interno di questa cornice della filosofia occulta nell’età elisabettiana e delle polemiche che suscitò, si creano nuovi approcci a Shakespeare: si ritiene che Il Mercante di Venezia alluda alla questione contemporanea della conversione degli ebrei prodotta dalla Kabbalah cristiana e che riecheggi l’opera sull’armonia universale scritta dal frate cabbalista di Venezia, Francesco Giorgi; così la melanconia di Amleto è la melanconia ispirata accompagnata da visioni profetiche. L’interesse di Shakespeare per l’occulto…è interpretato nel senso di una derivazione…da profonde radici di affinità con la filosofia occulta di tipo dotto e con le sue implicazioni religiose>>.(n.10 )

Sia in Re Lear che ne La Tempesta, Shakespeare adombra -a dire della Yates- nel primo, la fase della vita di John Dee caratterizzata da povertà, disgrazie, non compensata per i servigi da lui resi alla Corona, mentre nella seconda, scritta dopo la morte del filosofo, questi viene raffigurato come un mago buono, in tempi in cui accusare qualcuno di professare le arti magiche era il modo più certo per spedirlo sul rogo( n.11). Abbiamo motivo di ritenere (come da premessa), dunque -e già fin qui- che chiunque abbia usato il nome William Shakespeare altri non fosse che il circolo iniziatico inglese di diretta derivazione philosophicao-hermetica dalle Schole misteriche italiche, segnatamente dell’Accademia Fiorentina e della Romana di Giulio Pomponio Leto, i cui esponenti celarono nelle poesie, nei testi, nei dipinti e nei lavori teatrali il più remoto Sapere. Se il Riccardo II pone l’interrogativo sull’origine della coscienza e sul potere creatore del pensiero immaginifico, l’Amleto ri-vela e non de-vela addirittura il mistero del Tempo. Abbiamo avuto modo, dianzi, di vederne i principali aspetti proprio nelle rappresentazioni di Bene e di Testori. Ma c’è dell’altro. Come è noto gli antichi orologi, clessidre, meridiane o gnomoni, sfruttavano tre elementi che il simbolismo alchemico-magico fa propri: terra (sabbia), acqua, fuoco (la luce solare); lo gnomone si basa sul numero triangolare, la clessidra poteva funzionare con sabbia o acqua, le quali sostanze stanno tutte nel mito amletico.
Inoltre, il mito amletico, rimanda ad un periodo pre-glaciale in cui l’habitat settentrionale presentava quasi un’eterna primavera ed in estate si potevano fare ben due raccolti (su ciò basti confrontare le cartine del cielo settentrionale di circa diecimila anni or sono, ricostruite con modelli matematici). La glaciazione, come è noto, costrinse i popoli indoeuropei a migrare verso tutte le direzioni europee ed asiatiche spingendosi fino al Turkestan cinese. A mutate condizione delle antiche sedi subpolari, i riti si ripeterono nelle nuove regioni secondo le nuove stagioni, serbandone integro il valore palingenetico interiore. Presso tutte le culture indoeuropee come pure in quelle di derivazione egizia e caldeo-babilonese od estremo-orientale, non è difficile pel sagace ricercatore invenire concordanze ed equivalenze di racconti, simboli, riti. Spesso, anzi, il completamento di un tema lo si trova in ambiti affatto insospettabili, attese le distanze geo-temporali. Ma si sa, le vie dello Spirito sono tracciate su rotte ignote alla finitudine umana; Emerson fa dire al dio nel suo Brahma: <<Sbaglia i suoi calcoli chi mi esclude;/ quando da me s’invola, io son le ali/ il dubbioso io sono e il dubbio,/ e sono l’inno che il brahmano canta>>. Giorgio De Santillana ed Herta von Dechend non hanno alcun tentennamento nell’attribuire alla saga amletica un valore mitico-rituale connesso, attraverso un simbolismo marinaro-agrario (in cui mare e mulino vengono assimilati), con la misteriosofia del tempo. (n.12)

Attraverso una estesissima e profondissima comparazione di opere e testi del mondo della Tradizione risalente alle età più remote, dimostrano quanto sia inscindibile, inoppugnabile il legame fra il richiamato mito di Amleto e l’iperfisica del tempo, di un tempo quale tempo giusto, tempo ordinato, a cui si richiama la stessa parola indoeuropea rta ( ritus).
Già il poema islandese e l’Edda di Snorri , come le successive rielaborazioni di Saxo Grammaticus, accostano l’elemento acqua (mare, oceano, le Nove Fanciulle, i marosi) all’elemento fuoco (i cieli solari e polari), ed ancora la sabbia delle spiagge ed il moto ondoso al mulino ed alla farina, si che indifferentemente si parla di sabbia o farina o di macina, chiaramente riferendosi al tempo che tutto dissolve o ricrea: la trebbiatura, la descrizione dei cieli del Nord di un tempo lontanissimo, ci mostrano, nella descrizione di una incredibile mole di dati e riferimenti (dall’Islanda all’India, alla Cina; dalla Scandinavia ai miti italico-romani fino all’Egitto), che Amleto vuole farci intendere l’ Arcano del Tempo. Traducendo l’Edda di Snorri, Simrock scrive che il nome Amelmehl significa amido, fecola, grano: <<wo selbst der Name mit Amelmehl [gr.άμυλον], Stärkmehl, Kraftmehl übereinstimmt>> (n. 13)
In tutti i poemi antico-nordici intorno ad Amleto, il mare è chiamato mulino di Amloði, e la sabbia equivale alla farina: il tempo e la sua sabbia, calcata dall’ orme continue di interi cicli generazionali (kuklos tes gheneseos) di umanità andate, solcanti le ignote acque di quell’Oceano che gli Inni Orfici chiamano anche Padre del Tempo. Se in greco il sostantivo Kronos, viene dalla radice indoeuropea Kru (o-nos),indicante lo scorrere delle acque (da cui il successivo verbo gr. Ruo,scorrere ), il lat. Sat-ur-nus ha a che vedere con i Misteri adombrati nel simbolo della falciatura del grano, come pure col cielo del Nord delle regioni iperboree, o Septem – triones (riferimento alle sette stelle dell’ Orsa), che per le civiltà tradizionali era il Cielo degli immortali, del tempio divino senza tempo, dell’ Assoluto degli eroi indiati e degli Dei. Cicerone, per far intendere il segreto, scrive: <<…quas nostri Septem soliti vocitare Triones>>(n. 14) (è appena il caso di ricordare che Tri deriva dal verbo terere, triturare, macinare, trebbiare). Amloði ci narra, dunque, dell’anima dell’eroe che attraverso la vastità fenomenica del Padre Oceano tutto avvolgente (il Tempo rende possibili le forme vitali), ne supera la corrente, cioè non viene triturato come grano ridotto in farina -pur conoscendo la morte- ed alla fine siede, grazie al sacrificio di sé stesso- nel Cielo settentrionale dove vi sono le sette stelle di cui la Polare è accepita -dall’antichità- come Sede degli immortali. Si sfugge, per via della morte rituale a cui Amleto si sottopone, a quei danni che la macinatura della farina (cioè il tempo che tutto rende caduco in terra) provoca ai mortali: <<Sic orbis vertitur tamquam mola, et semper aliquid mali facit>> (n. 15).

Nella traduzione di una kenning di Snæbjörn, scaldo islandese vissuto molto tempo prima di Snorri Sturluson (1178-1241), ad opera del Gollancz, leggiamo: <<‘Tis said, sang Snæbjörn, that far out, off yonder ness, the Nine Maids of the Island Mill stir ammain the host-cruel skerry -quern- they who in ages past ground Hamlet’s meal. The good chieftain furrows the hull’s lair with his ship’s beaked prow. Here the sea is called Amlodhi’s Mill>>(n. 16)
Se la storia del Teatro ha mai conosciuto la Tempesta di un vorticoso ignoto Oceano, che come un mulino macina le concezioni artefatte di una società pseudo-perbenista, tale tempesta può rinvenirsi nel lasso di tempo in cui le scene sono state calcate da Testori e da Bene. La rottura con le melense aspirazioni piccolo-borghesi, dell’ipocrisia del salotto buono, del luridume concettuale nascosto dietro tonache e sottane è stata resa possibile proprio coi guitti itineranti, con l’Amleto che prende il taxi per andare con Kate, con Amleto che dice, chiaro e tondo, che l’umanità vive e lavora solo per bramosìa di sesso e potere, e che se necessario occorre far guerra anche alla religione, ormai asservita alle logiche di sistema. Amleto di meno, innamorato di una starlette, muore della sua arte, immemore di vendetta, proprio mentre pensa di avere incontrato l’unica certezza della sua vita in Kate. Ma la certezza è anche un’altra, ahinoi: all’orizzonte della scena amletica, non si vede ancora un interprete degno di Bene e di Testori. Per Nietzsche, l’arte doveva essere intesa quale vita del mondo, <<espressione del corpo, che libera gli uomini dalle illusioni di una verità che pretende di separare il sensibile dal soprasensibile, l’anima dal corpo>>(n. 17); sia Bene che Testori trasformarono ed usarono il corpo come arte teatrale. Non solo, ma in un’ottica concettuale neonihilista, distrussero le certezze dell’arte di regime precipitandola nel caos in cui solo il genio poteva vedere il kosmoù. Della loro arte si può dire, citando il Nietzsche di Così parlò Zarathustra: << Bisogna avere un caos dentro di sé, per generare una stella danzante>>. Essi furono stelle danzanti. Ad oggi, il mulino di Amleto non ha ancora macinato sufficiente farina; forse qualcuno verrà, nuovamente attraversando il mare tempestoso agitato dalle Nove Fanciulle, Muse-Najadi-Oreadi del procelloso Tempo: Prospero attende sulla scena il nuovo araldo suo.

Note

4. E. Cassirer, La rinascenza platonica in Inghilterra e la scuola di Cambridge, Firenze 1947, p.10 e sg. – F.A.Yates, Giordano Bruno e la Tradizione ermetica, Torino 1966, p.199 e sg.
5. Cfr Cassirer, cit., p.113 e sg.
6. Cfr Yates, cit., pp.208-9
7. Alessandro Mannoni, Thomas Taylor e la corrente del platonismo inglese, in “Politica Romana” 5/1998-1999, pp126 e sg.
8. G. Rossetti, La Beatrice di Dante, Roma 1982, pp.372-73
9. F.A. Yates, Cabala e Occultismo nell’età elisabettiana, Giulio Einaudi Editore, Torino 1982, pp.97-98
10. cfr Yates, idem
11. ibidem
12. v. Giorgio de Santillana, Herta von Dechend, Il Mulino di Amleto-saggio sul mito e sulla struttura del tempo, Adelphi Edizioni Spa, Milano 1983
13. Simrock, trad.cit., 1869, pp. 240 e sg.: << giacché persino il nome coincide con Amelmehl, amido, fecola.>>
14. Cicerone, De Natura deorum,2,41,105
15. Petronio, Satyricon,39: <<così l’orbe del cielo ruota come una macina e fa sempre qualcosa di male>>
16. Gollancz, 1898, p.XI :<< Si dice, cantò Snæbjorn, che al largo, oltre quel capo laggiù, le Nove Fanciulle del Mulino dell’Isola rimestano con veemenza la macina di scogli crudele alle schiere -loro che nelle passate età macinarono la farina di Amleto. Il buon condottiero ara la tana dello scafo con la prua a becco della sua nave. Qui il mare viene chiamato Mulino di Amloði.>>
17. Stefano Zecchi, L’artista armato, Arnoldo Mondadori Editore SpA, Milano 1998, p.198