Bisognerebbe aggiornare la lista dei feticci tipici del nostalgico medio, quelli da far sbertucciare regolarmente agli altrettanto brillanti pensatori delle riviste milanesi con più barba che lettori. Oltre alla storiella delle pensioni e a quella delle bonifiche occorrerebbe, infatti, fargli malmenare il Neorealismo: per quanto agli imbrattafogli di cui sopra non faccia né caldo né freddo, il più coerente e incensato filone cinematografico italiano è nipote del più noto tra i Benito. Ma partiamo da lontano. Alla crisi economica del primo dopoguerra la produzione cinematografica nazionale deve aggiungere – a complicare una faccenda non promettente – l’innovazione tecnologica che porta, alla fine degli anni Venti, alla lenta e inesorabile vittoria del sonoro sul muto. Benché gran parte delle sale nostrane non sia attrezzata per la proiezione dei film sonori e non sia ancora possibile intervenire in post produzione, si pone di fronte alla nuova attrazione auditiva un fortificato muro linguistico: l’Europa non è (non ancora) gli Stati Uniti D’Europa, dunque la molteplicità degli idiomi mette un freno alle esportazioni che fino ad allora avevano reso Italia, Francia e Danimarca fondamentali poli di produzione mondiale. Per qualche anno il tramezzo viene aggirato con la realizzazione dei cosiddetti film multipli, ossia la stessa pellicola girata dal solito regista ma di volta in volta con interpreti di una nazione differente. L’eccessiva macchinosità di una tale lavorazione rende però il sistema drammaticamente costoso, almeno fino al 1931, quando sarà possibile intervenire col doppiaggio. Ma anziché favorire una rinnovata esportazione di lungometraggi tra paesi europei, la nuova tecnica spiana la strada per la definitiva conquista delle nostre sale da parte di un mercato statunitense pronto a divulgare ideologie, modelli di vita e di consumo in tutto il globo. Da qui non si tornerà più indietro, salvo rare eccezioni, e l’Italia rimarrà a bocca asciutta come chi si è visto soffiare il podio all’ultimo giro. Interessato a fare della penisola una potenza colonizzatrice anche a livello culturale, il Duce interviene allora finanziando la macchina produttiva: è l’epoca della propaganda implicita, della Mostra del cinema di Venezia, di Cinecittà e del cinema dei telefoni bianchi.

Il manifesto della prima mostra del cinema di Venezia, prima rassegna nella storia del cinema

Il manifesto della prima mostra del cinema di Venezia, prima rassegna nella storia del cinema

Interni lussuosi attraversati da eleganti dive, drammoni di ispirazione ottocentesca e generale benessere economico. È questo e poco altro il cinema dei telefoni bianchi, così definito non senza acrimonia dai detrattori che ne denunciano il lusso ostentato e la falsa descrizione di un paese idealizzato che vuol farsi bello agli occhi degli avversari geopolitici. Se di una tale produzione il Duce non può che giovarsi, il dibattito teorico mosso dalle giovani menti della rivista Cinema ne prova l’insofferenza del paese reale. Ad animarla è un coacervo composto da critici paradossalmente vicini al fascismo, altri che valutano la pellicola esclusivamente secondo una griglia di lettura marxista, e ancora letterati tout court del calibro di Longanesi e Flaiano. È una convivenza tra estremi opposti tenuti insieme in senso orizzontale dal rifiuto per quel cinema patinato, vuoto e pacatamente propagandistico; in quello verticale dalla scaltra tolleranza del Duce, interessato a mostrarsi magnanimo con i dissidenti purché contribuiscano – pur attaccandolo indirettamente – a rendere fertile il dibattito teorico. Se infatti Hitler è costretto a gingillarsi per conto proprio con i potenti mezzi del cinema tedesco, in Italia l’aver minimamente allentato la caccia alla streghe evita la fuga delle più talentuose maestranze, ciò che invece accade in terra crucca. C’è poi un non secondario dettaglio che fa della rivista Cinema un unicum nella storia della critica: il direttore non è un pericoloso rivoluzionario, nemmanco un sovversivo agitatore di folle, bensì Vittorio Mussolini figlio di Benito.

Bruno, Benito e Vittorio Mussolini

Bruno, Benito e Vittorio Mussolini

È lui quel Tito Silvio Mursino (pseudonimo anagrammatico) che guida la fronda oltranzista della critica cinematografica del Ventennio, la stessa che getterà le basi per il Neorealismo. I loro chiodi fissi sono tanto semplici quanto radicali: occorre recuperare una tradizione italiana realista, mostrare la vita di paese legata ai valori agresti, prendere Verga a modello e veicolare la purezza di un mondo preindustriale. Così come il realismo poetico della Francia degli anni Trenta era tornato a guardare a Maupassant e a Zola come esempi per la narrazione cinematografica popolare, così l’Italia ha bisogno, nei primi anni Quaranta, di svecchiare le proprie pellicole eliminando quella boriosa aura ottocentesca. Per farlo, secondo i redattori di Cinema, è necessario abbandonare gli apolidi teatri di posa, frequentare la gente di paese, limitarsi a mostrare una realtà di per sé assai meno banale della messa in scena di un romanzetto d’appendice. All’opposto dell’esperienza precedente va a collocarsi dunque un cinema di attori non professionisti che parlano la lingua del popolo, di intrecci narrativi macilenti ridotti alla routine quotidiana. Gettare via la sceneggiatura, l’imperativo di Zavattini: il Neorealismo dovrà essere pura esperienza mimetica, finestra su un mondo di dimenticati popolato da contadini, operai, mondine.

Ossessione, il primo film neorealista. Visconti sarà l'unico autore a sposare il neorealismo pur mantenendo uno stretto legame con la letteratura, gli ambienti borghesi e i film in costume

Ossessione, il primo film neorealista. Visconti sarà l’unico autore a sposare il neorealismo pur mantenendo uno stretto legame con la letteratura, gli ambienti borghesi e i film in costume

Che a formare il gruppo più influente di studiosi del cinema Italiano siano alcuni intellettuali fuori dal coro insieme a quelli fascisti è già una curiosa peculiarità, che siano poi proprio questi – il figlio del Duce in prima fila – a lapidare il cinema di regime è un altro bel marchio, ma Cinema ha un altro merito, uno di quelli da far trasecolare chi si trova a disagio a passeggiare di fianco ai monumenti del Ventennio, e sì che oggi paiono in aumento come gli allergici al glutine. Il lettore più sensibile si tenga allora a portata di mano un panno umido e si segga in poltrona. Ebbene, un tale ignobile guazzabuglio (oggi i più vispi hanno imparato la parolina magica: rossobruni!) non ha solo dato vita a uno dei pochi filoni cinematografici che il mondo ci invidia, ma si è spinto finanche ad anticipare di anni la più importante rivista di critica nella storia del cinema, quei Cahiers du cinéma che prima teorizzeranno la nouvelle vague e poi la applicheranno da cineasti. Mai era successo che la critica non si limitasse a giudicare le singole produzioni, ma che si spingesse a imporre un proprio gusto fino a far fiorire un movimento cinematografico, non più quindi giudicare ciò che si è visto ma decidere ciò che si vedrà. Con Cinema succede, e succede prima ancora che Godard e Truffaut siano maggiorenni.

A tal proposito ci sia concessa un’osservazione che paragoni la rivista italiana qui oggetto di approfondimento a quei filoni che, negli anni successivi, rinnoveranno il cinema europeo e nord americano a partire dal medesimo rifiuto del passato. Col rischio di imbrattare il movimento che ha in parte creato il cinema moderno, non ci pare troppo azzardato ritenere la Nouvelle vague un clima passeggero, una tendenza relativamente breve che rompe i legami con i padri in virtù di un sentimento di generica e a tratti velleitaria insoddisfazione. Che questo si traduca in un linguaggio cinematografico che spezza il découpage classico e dà vita a capolavori senza tempo è indubbio, ma è altrettanto vero che mentre Godard riprende Anna Karina e Jean-Paul Belmondo vagare annoiati per Parigi, sigaretta alla mano e aria artatamente maledetta, la Guerra d’Algeria miete vittime e i drammi del mondo reale paiono piuttosto distanti dai triangoli amorosi con la r moscia. Allo stesso tempo la New Hollywood degli anni settanta si slega dai predecessori, per quanto riguarda il piano dei contenuti, per via di una sommaria insofferenza verso i valori dei padri. Il risultato, anche qui, è sì una serie di opere divenute colonne portanti della storia del cinema, ma figlie di un ’68 di maniera che venera il nomadismo e l’individualismo. Addirittura alcuni agitatori di tale rivoluzione cinematografica mostreranno curiose affinità con i sessantottini più birbanti: gente come Spielberg e Lucas piccona il vetusto sistema di produzione e distribuzione non certo per inseguire nobili ideali, bensì con l’esclusivo intento di sostituirsi a chi occupa i piani alti. Cinema invece aveva percorso la strada esattamente opposta. Il clima insofferente era stato veicolato in una richiesta di impegno sociale, di recupero dei valori tradizionali anziché di distruzione di quei pochi che erano rimasti, di ruolo divulgativo in luogo di un liberi tutti di totale disimpegno. Certo, i periodi sono differenti, ma il paragone tra le tre nuove onde (neorealismo anni ’40, nouvelle vague anni ’60, new Hollywood anni ’70) regge in virtù della similitudine di fondo che vede due riviste per i primi due casi, un generale clima di rinnovamento nel terzo, liberarsi del cinema precedente per creare nuovi modelli di linguaggio audiovisivo.

Easy rider è generalmente considerato il manifesto del nuovo cinema americano. Il film di Dennis Hopper è caratterizzato da una narrazione sfilacciata, dalla giustapposizione in apparenza casuale degli eventi e dal mito del viaggio verso la libertà

Easy rider è generalmente considerato il manifesto del nuovo cinema americano. Il film di Dennis Hopper è caratterizzato da una narrazione sfilacciata, dalla giustapposizione in apparenza casuale degli eventi e dal mito del viaggio verso la libertà

A rincarare la dose potremmo poi rammentare un altro primato che questa rivista ibrida nella composizione ma enormemente coerente nei contenuti può vantare, anche se in in questo caso in buona compagnia. Cinema, assieme ad altre pubblicazioni degli anni Trenta e Quaranta, inaugura infatti una tendenza che oggi pare scontata in teoria benché latitante nella prassi, ossia la valutazione del singolo film in relazione sia ai canoni estetici che ai contenuti. Prima di allora la critica si era limitata alla semplice spinta pubblicitaria, mentre oggi si esalta quasi esclusivamente nella sua riduzione al giudizio per stellette, pallini, valutazioni da 1 a 10 o da 0 a 100 e via di seguito ad libitum, accostandosi pericolosamente allo spot commerciale appena descritto e dimenticando per strada l’approfondimento ormai relegato a piccole riserve di nicchia. Il laboratorio diretto dal figlio di Mussolini vive invece nel pantheon della critica capace di influenzare l’arte; parlando l’accademichese si direbbe che la convivenza tra intellettuali di estrazione opposta abbia dato origine al primo metatesto capace di influenzare i testi originari, ed è un vanto tutto italiano – almeno in ambito cinematografico – di cui forse andiamo troppo poco fieri.

Vittorio visita gli studi di Hollywood in rappresentanza del regime. L’accoglienza però non fu così festosa come si mostra nel filmato, tanto da far ricredere il figlio del Duce sul fascino che l’America aveva esercitato su di lui.

Dopo la guerra Vittorio non scrisse film né continuò a promuovere l’idea di cinema da lui proposta e ormai ben sviluppata dai vari De Santis – guarda caso ex redattore di Cinema e il più attento alle dinamiche popolari e popolane – Rossellini e De Sica. Spese gli ultimi anni tra Argentina e Italia, mentre la rivista riprenderà le pubblicazioni nel 1948 sotto la guida di Aristarco, anche lui vecchio collaboratore negli anni di Mussolini e principale esponente della critica cinematografica marxista. Non lo si faccia dunque sapere alle alte cariche di Stato in costante soggezione tra le dittatoriali vie di Roma, ma Ossessione di Visconti, primo esempio di Neorealismo, è sceneggiato dai redattori di Cinema guidati dal Vittorio Mussolini che dopo la caduta del 1943 fu tra i più attivi per la ricostruzione del governo fascista. Chi si appresti alla visione del film lo faccia dunque nel segreto della propria stanza carbonara, o in alternativa si limiti ad un ascolto a testa china e poi tiri dritto, ché di disagio di questi tempi pare si muoia.