Ritratti di vite solitarie, di uomini logorati da una vita che ha perso per loro qualsiasi attrattiva. Sono maschere condannate ad un limbo, arresisi all’idea che nulla possa più cambiare nelle proprie esistenze e che, pertanto, trascinano i propri giorni tra cinismo e noia. Quelle dell’universo di Paolo Sorrentino sono figure per le quali l’unica valvola di evasione è la fugace sortita mentale in un passato idealizzato, in grado di restituire un barlume di conforto in un presente che appare inevitabilmente ostile.

Che si tratti del ricorrente ricordo della “prima volta” di Jep Gambardella, che con la sua genuinità e innocenza l’aveva spinto a scrivere a cuore aperto il suo unico successo letterario, prima di affogare nell’angosciante teatrino dei rituali sociali, dove a dominare sono il successo, la volgarità e la ripetitività delle situazioni; che si tratti della noia depressiva di Cheyenne, icona pop anni ’80, ormai lontano dai palchi e relegato nella sua vita domestica tra autocommiserazione e rimorsi di coscienza; oppure di Papa Pio XIII, inchiodato al proprio passato e alla nostalgia dell’assenza di qualcuno che l’ha abbandonato; oppure ancora del ripensare alla gioventù felice e inconsapevole di Geremia de’ Geremei, ora chiuso tra le grigie mura di un condominio pontino, privo di affetti e legami e con la sola ossessione da inflessibile creditore del profitto. Qualsiasi sia il contesto, Sorrentino cerca di scandagliare il dark side di queste vite, non fetide di per sé, ma abbrutite dalla vita.

Come si diventa disperati come te?

 

Trascorrendo un’infanzia felice.

 

(L’amico di famiglia, 2006)

Di fatto, nella clausura del loro silenzio sono spettatori della vita, la osservano da esterni, come qualcosa a cui non hanno più accesso, talvolta con rimpianto, talvolta con disprezzo. L’usuraio de “L’amico di famiglia” avrebbe detto rincasando solitario:

Il sabato sera non ci appartiene più; se lo sono preso quelli con la pelle liscia.

Titta trascorre le sue mattine appostato su un divano, guardano la strada dal vetro della hall, e le sue nottate insonni a origliare le discussioni dei vicini di camera; Jep ascolta con dissimulato disprezzo, senza mai intervenire, le conversazioni sulla sua terrazza; il Silvio di Loro” si è ritirato nell’isolamento della sua villa sarda, lontano dalla politica, senza più incarichi governativi e con le aziende ormai in mano ai figli.

In questa prospettiva riveste notevole importanza lo spazio in cui queste vite si trascinano, una sorta di macrocosmo che risulta perfettamente affine allo stato d’animo dei personaggi. Si tratta effettivamente di non-luoghi, ambienti non relazionali, non identitari, privi di qualsiasi attrattiva storica. Luoghi di fatto morti, quasi a sottendere una situazione di profonda distanza da un passato percepito come rigoglioso, ma ormai concluso senza via di ritorno.

Titta di Girolamo è costretto da Cosa Nostra a trascorrere la propria esistenza in pianta stabile in un hotel svizzero, luogo a cui soprattutto la cultura tedesca di inizio ‘900 si è interessata come metafora pertinente della modernità. Un posto dove si abita ma non si vive, dove si è perennemente di passaggio e in cui si è solo comparse, impossibilitati ad instaurare alcun tipo di rapporto. Emblema, quindi, della contemporaneità, che con la pretesa dell’accelerazione e dell’iperconnettività ha gettato le basi di un mondo fluid, orfano dei legami con la tradizione e quindi senza radici.

Geremia de’ Geremei si muove in alcuni degradati e asettici quartieri di Latina, città che di storicità non offre più dei suoi settant’anni di passato littoriano, e che viene fotografata nella sua immobilità in stile dechirichiano: piazze vuote, luci pervasive ai limiti dell’irreale, silenzio dominante. Espedienti che sottolineano quanto la vita di Geremia sia stata, essenzialmente, essa stessa immobile. Ciò che è cambiato è la sua percezione di essa, dopo aver dovuto fare i conti con una società che lo rinnegava per il suo aspetto ripugnante e per il suo background familiare, che lo ha indirizzato verso la carriera paterna dell’usuraio, proteggendolo quasi da un futuro senza prospettive.

Cheyenne si vede spesso camminare nelle vie di qualche tradizionale quartiere irlandese su cui all’improvviso svetta un gigantesco, e totalmente decontestualizzato, edificio blob o high tech. Anche quando le ambientazioni sembrano essere potenzialmente ricche di attrattive, come la Roma di Jep, questa viene rappresentata nella sua decadenza notturna o nella bassezza dei suoi locali, delle sue strade e dei faccendieri che vi si affacciano. La bellezza di Roma non viene nascosta nelle dimore di qualche cardinale, come vorrebbero lasciar immaginare alcune scene, viene semplicemente dimenticata e ignorata pur essendo sotto gli occhi di tutti, affossata dal chiacchiericcio delle persone.

Jep si trova a percorrere tutti i giorni gli angoli di Roma senza riuscire mai a scorgerne la bellezza, perché non è pronto ad accoglierla. La Bellezza è di conseguenza una condizione mentale, figlia di uno stato d’animo soggettivo che può produrre incanto, talvolta anche apparentemente immotivato, come lo stupore provato in adolescenza dal regista intervistato da Gambardella davanti al primo semaforo installato nella sua città.

Te lo ricordi Dino Giuffrè?

 

Non vive più a Salerno. Lavora per l’Enel, su una montagna del Trentino Alto-Adige, lui ripara le linee. Sai quando ci sono le tormente e va via la luce? Ecco, lui si arrampica sui piloni e ripara la linea. Pure di notte, col freddo, il vento, il gelo…

  • E allora?

  • Ti rendi conto che cazzo di lavoro infame s’è messo a fare Dino Giuffrè o no?

  • È un lavoro come un altro.

  • Non è un lavoro come un altro. Vuol dire fare una vita di merda. Vuoi mettere col fare l’istruttore di surf? In mezzo ai Caraibi?

  • Tu sei sempre stato un uomo superficiale. Anzi, non sei neanche un uomo. Sei soltanto un ragazzo. (Le Conseguenze dell’amore, 2004)

 

 

 

 

 

 

Bisogna osservare anche come l’evasione mentale dei personaggi verso un passato mitico e lontano, costituisca a tutti gli effetti una forma di auto-difesa da un presente e da un’umanità che vengono percepiti squallidi ed egocentrici. Una società che ignora la Bellezza e che, anche quando le si rivolge, non riesce che a coglierla superficialmente. Un’umanità che si pone frequentemente davanti all’Arte come mai era avvenuto in nessuna epoca precedente, ma che la strumentalizza essenzialmente per sublimare se stessa, per lasciar traccia di sé o brillare di luce riflessa.

Il consumismo ha instillato una vena fortemente narcisistica, che potremmo definire “società dei selfie”, masturbatoria e autocelebrativa senza motivi o meriti alcuni, un’umanità focalizzata non sull’Io interiore, ma sull’immagine che si vuole conferire all’esterno e che si sente realizzata solo nell’auto-rappresentazione fine a se stessa.  

Ti piacciono i tatuaggi?

È la domanda che mi sto facendo da quando ti ho visto, e ancora non so rispondere.

Fare tatuaggi è un’arte!

Ci hai fatto caso che oggi nessuno lavora e sono tutti artisti?

(This must be the place, 2011)

Il capitalismo, i nuovi canali mediatici, la mercificazione dell’arte, hanno dato vita a una società che genera solo immagini, lasciando le tracce di un nulla esasperato. Intellettuali sprezzanti foraggiati solo dall’etichetta di partito, manieristi supportati più dalla maschera da essi stessa creata che dalla propria arte, musicisti la cui esistenza è legata esclusivamente al loro periodo di tendenza; sono le personalità fragili sempre sull’orlo del precipizio che costellano l’universo sorrentiniano. Se La Grande Bellezza è paradigmatica in questo senso, anche Cheyenne confessa al leader dei Talking Heads il suo rimorso per non esser riuscito a creare una forma d’arte autentica e spontanea, ed essere invece rimasto l’espressione di una moda ormai superata.

Forme arcadiche e manieriste nel campo artistico che testimoniano e rappresentano l’impossibilità di una generazione priva di certezze di uscire dalla, seppur angosciante, ripetitività della propria esistenza. Come nell’anziano vicino di camera di Titta che, costretto a condurre una vita tediosa e inconsistente in un hotel, dopo aver dilapidato un patrimonio, sogna di tornare a provare per l’ultima volta violente emozioni.

Desiderio sicuramente condiviso anche da Titta e da Jep. In entrambi i casi l’unico catalizzatore per quel fine risulta essere il ritorno all’autenticità di un sentimento, alla purezza di quel primigenio desiderio in grado di esularli da un contesto alienante e al tempo stesso massificante. Geremia de’ Geremei decide, dopo esser caduto nell’illusione dell’amore, di evadere per la prima volta la sua strategia creditizia non per gretti fini di guadagno, ma per costruire una vita assecondando la sua infatuazione.

È l’epiphany finale, la chiave di volta di queste storie: è solo la purezza del sentimento, la fuga da un presente che appiattisce ogni cosa, che spinge Titta a ribellarsi alla schiavitù imposta da Cosa Nostra, Jep a riprendere la scrittura, Cheyenne a chiudere i conti col proprio passato.

È il messaggio onnipresente nella produzione sorrentiniana: il ritorno alle origini come bandolo della matassa, dare ascolto alla propria nostalgia per recuperare le sensazioni della “prima volta”, quelle che la vita e le esperienze hanno volgarizzato fino ad annullarle. Un cordone ombelicale spezzato che va necessariamente ricucito per ritrovare se stessi, perché come avrebbe detto Suor Maria a Jep: “Le radici sono importanti”.

Voglio morire in modo rocambolesco.

Bisogna avere coraggio per avere una morte rocambolesca.

(Le conseguenze dell’amore, 2004)

Un ultimo spunto di riflessione lo offrono due aspetti del cinema sorrentiniano: il monologo e la musica. Il primo riveste un’importanza decisiva, e ricopre anche la maggior parte delle pellicole, a testimonianza di quanto il viaggio non sia all’esterno, ma all’interno della psiche dei personaggi. Il flusso di coscienza è anche l’espressione della fuga interiore di queste esistenze, che si relazionano in maniera totalmente effimera e marginale con i soggetti che li circondano.

I dialoghi, benché dal tono molto più letterario che filmico, hanno inesorabilmente qualcosa di sotteso e non detto, a sottolineare l’arrendevolezza davanti all’impossibilità di comunicare e di esser compresi. La musica, invece, costituisce sicuramente il mezzo più espressivo delle pellicole sorrentiniane ed è indubbiamente anche il marchio di fabbrica più originale del regista. Il ricorso continuo all’alternanza tra musica orchestrale, canti gregoriani e musica elettronica o addirittura techno, è l’espediente principale per dare consistenza all’avvicendamento di momenti sacri e profani, scene di beatitudine e di squallore, di passato e presente.

I freddi beat elettronici dei Lali Puna o dei The Album Leaf sono il tappeto sonoro che sottolinea l’atmosfera spersonalizzante dei centri commerciali, dei caveau bancari, degli ospedali o dei condomini di provincia; le armonie distese di J nsi, dei Kronos Quartet o di Fabio Concato, rendono l’immagine di una conversione, di una presa di coscienza e di un cambio di prospettiva. La vuotezza del testo di A far l’amore comincia tu esplica l’insensatezza, l’estenuazione e la mediocrità delle feste notturne, a cui fa da contraltare My heart’s in the Highlands, il desiderio sottaciuto di evadere da quel mondo verso una ricerca spirituale.

Nel mezzo c’è il silenzio incombente, un silenzio che parla ed è esso stesso narrazione: è il rumore dei passi, il fruscio delle banconote, l’aspirina che scende nell’acqua, il ticchettio delle lancette. Un rumore che diventa musica e che altro non è che il memorandum della solitudine dei personaggi.

E’ tutto sedimentato sotto il chiacchiericcio e il rumore. Il silenzio e il sentimento. L’emozione e la paura. Gli sparuti incostanti sprazzi di bellezza, e poi lo squallore disgraziato e l’uomo miserabile. Tutto sepolto dalla coperta dell’imbarazzo dello stare al mondo. Bla bla bla bla…