Proviamo a mettere da parte tutto ciò che il cinema hollywoodiano ci ha mostrato dagli albori. Proviamo a grattare via un sottile strato superficiale, virtualmente compiuto, che totalizza l’immagine di un paese delle meraviglie quale gli USA. Lasciamo che la noia colmi noi “Alice”, curiosi e insaziabili, naufragando lontani dalle grandi produzioni industriali, verso un cinema casereccio, in grado di riscoprire gli statuti fondamentali di una pratica cinematografica che oggi ha perso la bussola e naviga a caso tra i consensi di un pubblico assopito. Attracchiamo  una seconda volta allora sul lontano continente già scoperto, mettendo in evidenza le contraddizioni di un paese affatto unificato, dicotomico e per certi versi collassante. Posizioniamoci così sulla scia di un autore italiano, emigrato con un compito sacro: Roberto Minervini.

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Cinema, quello di Minervini, che si pone in una posizione duale e critica, all’interno di un confine sfumato che vede contrapporsi il vero e la finzione. Fiction e documentario messi alle strette in un rapporto di cooperazione che riscopre il cinema intero per un suo connotato troppo spesso obliato, ossia il suo tendere asintoticamente verso la realtà. Filmare per toccare il vero, con un “quasi” di mezzo che, se da una parte invalida l’oggettività dell’immagine, filtrata per gusto e pensiero dell’autore, dall’altra è posto come punto nucleico della pratica cinematografica stessa. Un quasi che benedice e maledice l’operato del regista più attento.

Con un eco ben più esplosivo, già Harmony Korine con il suo Gummo ci ha posto innanzi l’immagine di un suolo americano distopico eppure reale, dando grande peso alla funzione “fingente” del cinema e riuscendo tuttavia parzialmente a scarnificare l’immagine di unità culturale americana vigente per lo più. Annientare questo monolite è compito indiretto per Minervini, un antropologo con camera in spalla più vicino ad un modello monografico che a posizioni comparativiste, impegnato sul suolo dei redneck. Cinema che fa antropologia studiando minoranze a stelle e strisce che mai si lasciano estinguere in un coagulo allargato. Lousiana, Bassa marea, The passage e Ferma il tuo cuore in affanno; questi i titoli del regista di Fermo, classe 1970, su cui proveremo a tracciare linee di congiunzione e isolare punti di discontinuità.

Come già detto, quella di Minervini è una pratica cinematografica che fa da lente ad un’operazione di osservazione antropologica, ed è da qui che possiamo e dobbiamo partire, dall’antropologia, purché questa sia in grado di lasciarsi ri-codificare dal cinema stesso. A partire dal contributo dell’antropologo Marcel Mauss, confluito poi nel lavoro di Lévi-Strauss, osserviamo i diversi gruppi sociali avvicinati da Minervini nel loro presentare tratti in comune, tratti scanditi da ciò che possiamo definire fatti sociali totali, ossia fatti, usi e modi che dispiegano e generano la società tutta, rappresentano la rete di relazioni e azioni, risalendo dal particolare all’universale.

Dal Texas raccontato nella trilogia texana, alle sporche immagini della Lousiana rivoluzionaria, primo fatto totale è il mancato riconoscimento dell’unità degli stati americani. Povertà, assenza di aiuti statali e infrastrutture, lavori disumanizzanti a cui anche gli anziani sono costretti pur di raccattare qualche soldo. Questa la cornice povera del mondo dei rednecks, colli rossi per via del sole che preme quando si è accovacciati per cercare qualcosa da rivendere. Colli rossi che trovano ristoro in camper e roulotte, sempre tutti vicini, come dei grandi villaggi su ruote.

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In Lousiana Minervini segue le vicende di Mark Kelley, tossicodipendente che attraverso la droga evade dai suoi disagi interiori. Lega affettivamente con la madre single Lisa e suo figlio James; un trio che spende le proprie giornate fumando metanfetamina. Mark, padre acquisito del giovane e problematico James, spiega il rapporto tra produzione e vendita facendo esempi di droga, prostitute e magnaccia. Misoginia e razzismo alla base di ogni discorso pedagogico. Lousiana, nella sua frammentarietà, mostra le operazioni belliche di un paese che decide di formare un esercito locale, poiché quello degli USA appartiene ad un paese “altro”. Macchine e manichini che saltano in aria con esplosivi durante addestramenti non autorizzati. Bersagli che non mancano mai di riportare il nome di Obama, o perfino, maschere di gomma che ne rappresentano il volto. Giovani e vecchi che parlano di politica in termini locali, lontani dai grattacieli e dalle sedi finanziarie, relegati in luoghi in cui la parola libertà suona diversamente: federalismo smemorato, con figli e figliastri.

A non riconoscersi nel proprio stato sono anche le comunità texane di Stop the pounding heart, gruppi cristiani che vivono la propria vita lontani dalle deviazioni della società capitalistica, intraprendendo un cammino spirituale di liberazione che ha riscontro sulla materia, il lavoro e la produzione di beni. Famiglie che consumano latte, formaggi e carni provenienti dai propri allevamenti e terreni. Società chiuse che evitano ai più piccoli di frequentare la scuola per via delle distrazioni mondane. Un paradigma, già di per sé critico sul suolo statunitense, che a sua volta entra in crisi per mezzo dello sguardo della giovane Sara, curiosa ma pacata avventuriera che scopre velatamente il desiderio per una figura maschile, il cavalcatore di tori Colby, incontro che romperà l’equilibrio quotidiano della piccola cristiana.

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Secondo fatto totale riscontrabile nella filmografia di Minervini è la deviazione dell’infanzia. Un adolescente obeso che, in Lousiana,  fa uso di droghe con il supporto della sua stessa madre. Ragazzini costretti a contribuire con il lavoro familiare in Stop the pounding heart, lontani dalla società moderna. Poi, il piccolo protagonista di Bassa marea. Il dodicenne  gestisce la casa di sua madre facendo il bucato e ripulendo il pavimento dalle pozzanghere generate dai buchi sul tetto. Cucina e raccatta lattine vuote sul ciglio della strada per comprare buste di ghiaccio con cui sopravvivere al caldo texano estivo. Il gioco è escluso, una mancanza quasi impercettibile. Accudisce sua madre quando questa, dopo il lavoro, fa uso di alcool e droghe fino a svenire, nuda, sulla porta di casa. Infanzia, per Minervini, che soprattutto si racchiude nell’immagine di una madre consumata da uomini rozzi e poco diligenti, riassumibile nel dipinto sadico di un genitore in rovina sotto gli occhi di un figlio, un corpo nudo e desolato posto contro quello minuto ed impaurito di un cane randagio, più che di un figlio, a zonzo tra boschi e strade.

Poi l’ambiente a fare da contorno a vite alla deriva. Paesaggi naturali brulli e selvatici, pozze umide e piogge dalle forme tropicali a scandire i tempi ritmati di cuori in affanno che poi sanno tornare calmi solo dopo la presa di coscienza della propria posizione nel mondo. Fermare il cuore letteralmente per poi farlo ripartire, come in Bassa Marea, dove il piccolo adolescente prova a togliersi la vita bevendo della candeggina, salvato a fine pellicola dall’abbraccio salvifico di una madre redenta. Fermare il cuore come la giovane Sara, che con le orecchie gonfie di massime prese dalla bibbia e con gli occhi gonfi di lacrime, ascolta sua madre suggerirle di non approcciarsi all’uomo per divertimento, ma per collaborare con esso nel raggiungere fini superiori, sottomettendosi al compagno perché le sacre scritture questo suggeriscono. Un cinema, quello di Minervini, che sa andare oltre la rappresentazione delle contraddizioni da profonda America del sud, per parlare di dinamismo emozionale, spostamenti progressivi dell’animo umano che si lasciano addomesticare da un futuro che sembra segnato dal presente in un’atmosfera di immobilismo sociale.

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Ma se di cinema parliamo, l’antropologia ad un certo punto va abbandonata. Le sequenze frammentate di Minervini scandiscono un non accanimento tematico e l’assoluta imparzialità rispetto ciò che si sta raccontando. Riportare le informazioni nel miglior modo possibile, ma non senza pagare un certo prezzo. La camera di Minervini vibra all’interno di un perimetro proporzionale, selezionando a malincuore soggetti e azioni che necessariamente escludono un qualcosa. Questo qualcosa tuttavia si fa vero soggetto della narrazione, ossia la messa in sfondo, il più delle volte non visibile, di tutto ciò che permea e imbibisce i soggetti in movimento nello spettro di ripresa.

La regia dell’autore si traduce in un particolarismo che agisce anche sul livello cinematografico, dove i fatti cinematografici totali si rendono dettagli sensibili in grado di ricostruire il contesto tutto. Non è un caso che la maggior parte delle scene e dei dialoghi dell’intero operato minerviniano siano tesi verso un continuo altro, assente ma in previsione. Parlare è parlare di ciò e chi non è presente, di situazioni future ed ipotetiche. Cinema che fa dell’escluso e del non visto il proprio punto viscerale, sempre sotteso ma dispiegabile e in apertura solo a partire dal dettaglio cinematografico, ossia quelle porzioni di vite sospese tra l’affanno e la quiete assoluta, in terre dimenticate dagli stessi “padroni”.