Il successo attira sui fenomeni di intrattenimento anche l’attenzione della politica, intenzionata a incasellarli da questa o quella parte della barricata per assorbirne parte della popolarità. È successo qualche anno fa con Checco Zalone – prima tirato da Destra e allora immediatamente riportato a Sinistra da chi legittimamente lo aveva ignorato in principio – succede costantemente con sportivi, nani e ballerine e succederà anche al prossimo attore/regista capace di smuovere il grande pubblico. Capita più raramente che il fenomeno abbia invece caratteri talmente lontani dal proprio orientamento politico, che il successo di massa non basti a giustificarne un tentativo di appropriazione, scatenando così la strategia inversa: gettare il prodotto incriminato nel campo avversario pare in questi casi la migliore soluzione, da sempre praticata più a Sinistra che a Destra.

Checco Zalone – ristorante italiano

Il provincialismo dei cosmopoliti.

Pubblicato da L'Intellettuale Dissidente su Sabato 9 giugno 2018

In questo senso il Cinepanettone è probabilmente quello in cui il gioco dei ruoli è apparso più evidente, con una Sinistra interessata a indirizzarlo fra le braccia del berlusconismo. Stessa facilità di lettura per il poliziesco tipico dei ’70, comunemente ricondotto al qualunquismo destrorso figlio dell’esasperazione del cittadino comune: la pubblicistica di Sinistra trovò in quelle pellicole un feticcio contro cui scagliarsi in automatico, nonostante i registi stessi rifiutassero una tale etichetta, Elio Petri in primis.

Assai più ambigua è stata invece la parabola dello spaghetti western, padre del poliziesco ma talmente ricco di sottogeneri e interpretazioni discordanti da apparire ora il frutto dell’estrema destra, ora del mondo democratico borghese e infine addirittura della sinistra extraparlamentare. Le parti progressiste avevano trovato un altro buon casus belli con cui autodistruggersi.

Clint Eastwood in “Per un pugno di dollari”

Eppure, quando nel ‘64 escono Massacro al grande Canyon e Per un pugno di dollari, i giornali hanno già deciso di che cinema si tratta e a quale parte politica debba essere ricondotto, esattamente sullo stesso modello critico applicato con il poliziesco pochi anni dopo:

Queste nuove opere non valgono a placare i normali; solo a caricare i deviati, ad esasperare i depressi, i sessualmente pervertiti, i frustrati, i nevrotici,

si legge su Vie nuove, settimanale del PCI. Per Cinema 60 alimentano un pericoloso superomismo, mentre per Cineforum sono il sintomo dell’egoismo e dell’individualismo capitalisti, come riporta Alberto Pezzotta in Il western italiano.

Gli interventi sono molteplici, e al netto di piccole divergenze tutti convengono che una tale rielaborazione del mito della frontiera sia espressione della destra del capitale. In effetti gli eroi di Leone, Corbucci, Sollima, Tessari e compagnia non sono che solitari mossi dal denaro, e a testimoniarlo ci sono quasi sempre sequenze di apertura in cui il protagonista assiste senza battere ciglio a uccisioni, stupri e violenze contro innocenti. I killer protagonisti applicano poi la stessa legge del mercato, che è legge della giungla, in un ambiente se possibile ancor più ostile. In altre parole solo il più forte ha diritto di vivere, mentre la morte del debole è giustificata  dalla fragilità non adatta alla vita nell’ovest selvaggio. Non ci sono dubbi, il western all’italiana è di Destra e alla Sinistra non pare vero che una tale approssimazione produttiva – all’italiana, appunto – sia lontanissima dalle proprie battaglie.

Django è addirittura più spietato dello straniero di Clint Eastwood. Il western di Corbucci è infatti l’alternativa più cinica e provocatoria di tutto il filone. Per molti critici era il sintomo di una società malata in preda all’individualismo tipico di una certa Destra

Il divario con l’elegante western classico è enorme, ed è anche per questo che la critica di Sinistra non ha il minimo interesse ad assolverlo: laddove l’eroe era o doveva essere integrato in una comunità coesa, la variante italiana propone un individualista che mira solo al profitto; se nel filone americano resta vivo il mito della frontiera e della missione civilizzatrice, qui lo straniero è portatore di una netta rottura della linearità fino all’inevitabile massacro; se la tradizione mette in primo piano valori universali, lo spaghetti western elimina sottotrame amorose e qualsiasi ideale.

Ma oltre alle numerose differenze sul piano stilistico rimarcate da Pezzotta nel volume citato (tra cui ampiezza del paesaggio a evocare libertà in quello classico, dominio del dettaglio in Techniscope nella variante italiana) lo spaghetti western si distingue anche per un’esatta negazione del sogno americano, ed è qui che qualcuno a Sinistra drizza le antenne. Ecco che quella certezza, quella facilità con cui si era bollato come destrorso un genere intero, inizia a perdere i pezzi.

C’è in particolare uno spaghetti western, Se sei vivo spara di Giulio Questi, che nonostante (o forse in virtù di) un incasso non eccelso serve ad aprire gli occhi ad alcuni commentatori di Sinistra, già più predisposti ad analisi assolutorie nei confronti del fenomeno dopo il successo di Quien sabe?, utilizzabile come strumento nella lotta politica e sindacale, visto che gli effetti del miracolo economico sono ormai già in parte scomparsi alimentando ulteriori disuguaglianze.

Il film di Questi si distingue per le violenze disumane che mostra e per alcuni sottotesti che convincono la Sinistra ad interessarsi a quel genere tanto vituperato. Nello specifico, la pellicola è ricordata per una scena cult in cui un criminale ferito da pallottole dorate viene assalito dalla folla, che gli infila le mani negli squarci di pelle per estrarre l’oro delle speciali munizioni esplose dal protagonista.

Non si tratta di puro gusto per il sangue, ma più di una radicale denuncia della città moderna borghese, in cui anche un criminale navigato (in una delle prime scene massacrava il protagonista) ha la peggio nello scontro con l’avidità dei cittadini comuni, che già prima erano ricorsi alla giustizia sommaria per togliere di mezzo altri banditi. Non a caso, uno dei componenti della banda si dice intimorito da quel villaggio macabro già nei primi minuti di pellicola. A una tale critica avanzata alle conseguenze del boom, Giulio Questi aggiunge la presenza, talvolta accennata e in altri casi essenziale alla trama, di episodi di violenza perpetrati dai rispettabili cittadini contro mogli e amici, soglie etiche che nemmeno il peggior killer del west avrebbe mai osato oltrepassare. Dal PCI, Vittorio Spinazzola e Alberto Moravia lanciano il grido d’allarme:

Nulla di più sbagliato che ignorare i grandi film commerciali […] Quando un film riesce a elaborare un linguaggio valido per milioni di spettatori […] la nostra attenzione non può non essere sollecitata.

I film western fatti in Italia [sono] molto notevoli dal punto di vista tecnico, e importanti, nella loro disinvoltura omicida, come sintomo.

(Spinazzola e Moravia citati in Il western italiano, Alberto Pezzotta)

Iniziano i paragoni tra il fenomeno cinematografico e l’attualità

Quindi anche il settimanale Vie Nuove cambia linea, così va a finire che quel prodotto di intrattenimento tanto immorale per cattolici e comunisti diventa in realtà uno strumento di lotta contro l’imperialismo culturale statunitense, contro l’ipocrisia della retorica del vecchio west e contro la borghesia capitalista. Insomma, meglio la violenza esasperata che l’ipocrisia americana.

Già a fine anni Sessanta si crea allora il filone della rivoluzione messicana, inaugurato dal già citato Quien sabe? e capace di tradire la propria appartenenza in maniera più che mai esplicita a quei valori che solo tre anni prima sembravano vicini alla Destra: peones non più passivi ma protagonisti, popolazioni subordinate al potere locale come i sottoproletari ai padroni, e ancora furfanti sudamericani che acquisiscono coscienza di classe alla fine dell’arco del proprio personaggio. La guerra tra classi diviene quindi un richiamo necessario per gran parte delle pellicole di fine Sessanta, abili a ricostruire nel west idealizzato le tensioni crescenti in strada, in fabbrica e a scuola.

El chuncho, bandito e rivoluzionario messicano in Quien sabe?

Quando poi Sollima e Leone saranno finanziati anche da case di produzione statunitensi, il gusto per l’antiamericanismo toccherà l’apice della maniera: alle star del cinema classico che aveva invaso le nostre sale, da Fonda a Welles, saranno assegnati i personaggi meno apprezzabili, crudeli, umilianti. Stando alle parole di Tomas Milian, intervistato da Marco Giusti, pare che tutti, lui in particolare, provassero una certa soddisfazione nel vedere il superbo Welles rotolarsi sconfitto nella sabbia nel finale di Tepepa.

Si dice che il maestro non volesse gettarsi direttamente in terra, preferendo un telo o un materassino. Milian, irritato per l’atteggiamento che l’americano aveva tenuto per tutto il tempo delle riprese, abbandonò il set promettendo di tornare soltanto quando Welles si fosse deciso a gettarsi direttamente sulla sabbia rovente. La caratterizzazione del volto dell’italo-cubano in La resa dei conti di Sollima e in Vamos a matar Companeros – film preferito dai militanti di Potere operaio – scioglie poi ogni eventuale dubbio sull’orientamento politico del filone messicano, parente dei coevi western sovietici.

Tomas Milian detto il Che. In Vamos a matar Companeros è addirittura soprannominato “il Basco” per il cappello che porta

Gli ultimi anni dello spaghetti western – o almeno di quello non ancora ibridato con la commedia e la parodia – sono quindi segnati da un’attenzione particolare per il modello narrativo che vuole il Messico rappresentare la terra di una rivoluzione universale, valida tanto per Cuba quanto per il Sud Italia (alcuni furono girati in Abruzzo e in Sardegna), pregni di ideali politici in antitesi alle avventure ciniche di Corbucci e Leone. Da Destra a Sinistra, dunque, dall’individualismo liberista che costringe anche i buoni a macchiarsi di sangue, alla rivoluzione con finale puntualmente felice: il movimento è esattamente quello descritto in precedenza, con una Sinistra dapprima intransigente – che respinge l’oggetto di successo e lo affibbia alla Destra – e poi abile a riappropriarsene.

A tal proposito Pezzotta segnala ciò che qui sopra si è accennato, ossia che tutte le maestranze giocarono furbescamente con questa attenzione giornalistica di sinistra, riempiendo di rimandi schierati all’attualità anche le pellicole di livello inferiore. C’è allora chi come Renzo Renzi e Umberto Rossi trova in questi riferimenti di maniera un populismo di sinistra involontariamente nemico dei proletari. Le finte rivoluzioni cinematografiche copiano quelle reali, le assorbono, ne soddisfano il bisogno e infine le annullano: niente di più borghese e reazionario. Rincarano la dose i francesi dei Cahiers du cinéma, disgustati dal rifiuto italiano per l’intellettualismo autoriale. Il dibattito si riapre e dall’altra parte della barricata si risponde opponendo la coscienza di classe dei sottoproletari messicani alla sterile eleganza aristocratica di 007, unico prodotto capace in quegli anni di resistere allo strapotere del west in salsa italiana.

Per qualche tempo il western sembra volersi porre sullo stesso piano del film politico e condividere e far proprie le motivazioni della guerriglia e della protesta studentesca e divenire quasi un modello per la guerriglia di massa […] Da una parte si disegnano scenari metaforici per la storia del presente, dall’altra l’altrove accende la memoria di eventi d’un passato prossimo che non si vuole cancellare.

(Guida alla storia del cinema italiano, Gian Piero Brunetta)

Sean Connery interpreta James Bond in “Agente 007 – Licenza di uccidere” (1962)

Il fenomeno spaghetti western diventa talmente ampio da permettere agli autori di indagare ogni questione attuale e proporla come alternativa al modello Leoniano. Si va dal western che approfondisce i rapporti tra i sessi a quello che fa la parodia dei seriosi killer di Corbucci, dal citato filone rivoluzionario al linguaggio sperimentale dei vari Matalo e Keoma. In altre parole l’ambientazione western è ormai negli anni Settanta una tassa da pagare per molti registi, un travestimento sotto cui nascondere film che con l’idea di origine del ’64 hanno poco a che spartire. L’esigenza di dover ricondurre ogni prodotto culturale alla Destra o alla Sinistra è poi una tendenza tipica della critica di quegli anni, tanto che è facile pensare che a livello produttivo nessuno sia mai stato mosso dalla voglia di realizzare un film di questa o quella parte, ma evidentemente soltanto dall’intento di incassare.

La violenza gratuita di Django e le lotte solitarie di Clint Eastwood lasciano sì intravedere alcuni caratteri della società dei consumi che li ha prodotti e fruiti, ma allo stesso modo lo sceneggiatore Solinas va incontro ai propri ideali e a tutto un pubblico di giovani comunisti, ed è quindi probabile che i valori di Destra e di Sinistra si siano quasi equivalsi. L’unico elemento ad aver fatto la differenza in termini di quantità è allora lo snobismo di una certa Sinistra, che ha rifiutato le produzioni di minore pregio, da sempre più numerose rispetto a quelle di valore in qualsiasi filone cinematografico.

Clint Eastwood in “Il buono, il brutto, il cattivo”

Difficile dire se nel complesso si sia vista più Destra che Sinistra o viceversa, di certo pochi anni dopo questa attitudine progressista porterà i giovani di Destra ad adorare i commissari intransigenti in stile La polizia incrimina, la legge assolve, film d’azione in cui la componente riflessiva è subordinata all’intrattenimento e alla rabbia popolare, e a Sinistra ci si aggrapperà invece a quei pochi film che sfruttano il genere per portare avanti discorsi personali e autoriali, come in Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto.

Mi dava particolarmente fastidio che qualcuno vedesse nei miei film tematiche di tipo fascista perché io sono tutto l’opposto. Capivo che era una cosa strumentale a favore di una posizione politica molto miope. Era colpa di un certo tipo di critica che non esaltava tutto ciò che era bello, ma tutto ciò che era impegnato

(Umberto Lenzi citato in “Dal cinema politico al poliziottesco”, Mauro Gervasini)

 

Bisogna comunque dire che negli anni in cui il cinema era considerato anche un’arma importante nella battaglia delle idee, la critica, che pure aveva letto le splendide pagine di Gramsci sulla letteratura popolare, si guardava bene dal battersi a favore dei film di Gentilomo, Mattioli, Matarazzo…

(Brunetta sul cinema di genere anni Quaranta, in “Guida alla storia del cinema italiano”, a conferma di una tendenza storica della critica di Sinistra)