Interpretazioni sull’ultima stagione di Twin Peaks, tornata dopo ben 25 anni di assenza, ne sono già state proposte a decine. Inutile dire che anche noi vogliamo unirci al coro e aggiungere l’ennesima, ci auguriamo più convincente, chiave interpretativa al folto mazzo che in questi ultimi mesi ha invaso il web. Gli altri fan della serie, soprattutto quei fan che sono letteralmente “invecchiati” aspettando per due decadi il ritorno sul piccolo schermo della loro serie preferita, si sono spesi in lunghe previsioni prima, e in lunghi resoconti dopo la visione dei 18 episodi allestiti per loro con estrema cura da David Lynch e trasmessi dall’emittente Showtime. Ben diciotto ore di visione ci hanno accompagnato nuovamente all’interno non solo del mondo di Twin Peaks, quanto piuttosto nell’universo Lynchiano nella sua totalità. Perché in fin dei conti Twin Peaks- il ritorno non è stato altro che questo: un testamento artistico di uno dei registi più amati e discussi degli ultimi quarant’anni. Tuttavia, va detto, quello che è stato raggiunto non può essere di certo definito un “successo di mercato”.

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Gli ascolti nella prima messa in onda negli Usa, e su Sky Atlantic per quanto riguarda il nostro paese, non hanno sortito gli effetti auspicati da Showtime che difficilmente confermerà la serie per un’altra stagione. Con tutta probabilità Lynch non si è neanche lontanamente posto il problema degli ascolti e della conferma da parte dell’emittente, vista la sua rinomata estraneità alle logiche di mercato, ma noi fan della serie invece questi problemi ce li siamo posti eccome. Soprattutto il primo, quello legato all’audience. Come mai numeri così bassi per una serie cult che aveva destato così tanto clamore? Le ragioni possono essere identificate in diversi elementi: da una parte la mai semplice digeribilità delle opere di Lynch, contraddistinte a livello stilistico da un’estrema lentezza narrativa e a livello contenutistico dalla incomprensibilità della trama, dall’altra un citazionismo che spesso rende difficile, per chi non conosce a menadito tutta la filmografia lynchiana, cogliere alcuni giochi di rimandi essenziali nella comprensione dei messaggi che il regista lascia cadere, di volta in volta, nel corso delle sue pellicole.

A tutti questi elementi se ne aggiunge poi un altro, quello che i più accaniti sostenitori già sospettavano fosse presente fin dalla prima fase di realizzazione della serie: l’assenza di appagamento. Chi mastica il cinema di Lynch conosce il retrogusto amaro che è solito lasciare nella bocca e nel cuore dello spettatore. I suoi finali raramente sono a lieto fine, appaganti o quantomeno comprensibili. Dopotutto il surrealismo è anche questo, e Lynch sembra ricevere una certa dose di godimento davanti alle miriadi di possibili spiegazioni che i fan forniscono attorno ai suoi finali (basti pensare ai famosi dieci indizi che rilasciò ad una rivista inglese per spiegare il finale di Mulholland drive). Dunque, unendo tutti questi ingredienti, si ottiene la ricetta di un perfetto fallimento di audience e guadagni: molti non si sono nemmeno avvicinati alla serie, altri l’hanno abbandonata dopo neanche metà degli episodi, altri ancora sono giunti al finale e, dopo averlo visionato, hanno giurato sul loro stesso onore che non avrebbero mai più guardato un film che portasse la firma di Lynch sulla copertina. Tuttavia è proprio a questi ultimi che vorremmo dedicare questo articolo. A voi che, nonostante non siate radicalmente amanti del cinema lynchiano, siete sopravvissuti a 18 ore di confusione e contraddizioni. Prendetelo come un premio, un regalo che quest’oggi vogliamo farvi. Ovviamente chi non ha ancora avuto modo di guardare il finale della serie è pregato di fermarsi qui, visto che, da questo momento in poi, il testo sarà intriso di anticipazioni e, come si ama definirli ultimamente, SPOILER.  Noi vi abbiamo avvertito. Se siete ancora qui è perché volete immergervi con noi in questo viaggio. Iniziamo, dunque.

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Di interpretazioni sul finale, come dicevamo in principio, ne sono state fornite a decine. La maggior parte sono concordi su alcuni elementi, mentre su altri c’è un disaccordo più o meno diffuso. Nella nostra analisi di oggi partiremo proprio da una “safe zone”, ossia da uno di questi elementi su cui la maggioranza è concorde. Il momento senz’altro topico di tutta la serie è l’epilogo in cui il ragazzo con il guanto verde distrugge BOB e Dale Cooper si ricongiunge con la sua Diane. In questa scena tutti i più importanti personaggi della serie si incontrano all’interno del commissariato di Twin Peaks dove, secondo i canoni del cinema, si consuma uno dei più classici lieto fine. Peccato che Lynch, appena pochi secondi dopo, rimescoli nuovamente tutte le carte. Mentre Dale Cooper e Diane si baciano appassionatamente compare in sovrimpressione il volto di Dale Cooper, un altro Dale Cooper. Per circa un minuto la scena prosegue, i personaggi parlano normalmente ma il volto di Dale Cooper posto in sovrimpressione non scompare e alla fine recita la frase lapidaria “Noi viviamo in un sogno.

È come se lo spettatore fosse reso partecipe di una netta intromissione dell’elemento “fuoricampo” all’interno del “campo”, o anche dell’intromissione di una dimensione narrativa diversa all’interno della pellicola. Lo spettatore non può fare altro che farsi cogliere dallo sgomento. Dopo questa scena l’intreccio narrativo si sposta nella dimensione del Cooper in sovrimpressione che, accompagnato da Diane e l’ispettore Gordon (interpretato dallo stesso Lynch), si avventura in un nuovo universo, il cui collegamento è la porta della stanza del The Great Northern Hotel dove Cooper aveva alloggiato nelle prime due serie. Da qui in poi, chi sta leggendo, conosce l’esito della serie: Cooper si addentra da solo in questo universo creato da JUDY, l’entità maligna per eccellenza da cui è nato lo stesso BOB, per perseguitare Laura Palmer anche dopo il successo di Cooper che, viaggiando nel tempo, è riuscito a sottrarla all’omicidio da cui ha avuto inizio la prima stagione della serie.


Noi viviamo in un sogno

Quando si analizza quest’ultima parte del finale ci si addentra in un miscuglio di contraddizioni e interpretazioni conflittuali. Per fare un po’ di chiarezza bisogna ripartire dalla frase recitata da Cooper, “noi viviamo in un sogno”, e porsi due domande semplici quanto complesse: a chi è riferito il pronome “Noi”? Di chi è il sogno in cui viviamo? Sono due domande su cui ad oggi non c’è una risposta assoluta, tuttavia è giusto provare a dare la nostra personale interpretazione. Una risposta plausibile alla prima domanda potrebbe essere che il “Noi” sia riferito non tanto ai personaggi della serie (possibilità che per ora sul web sta andando per la maggiore) ma sia riferibile a noi spettatori. Infatti il Cooper che recita la frase non fa parte della dimensione degli altri personaggi di “Twin Peaks”, ma è una sorta di meta-personaggio che riesce a fare da spola tra il mondo narrato finzionale e il nostro mondo. So che può sembrare molto complesso, ma tra poco faremo chiarezza.

L’elemento che ci ha fatto giungere a questa conclusione è il seguente: tutta la narrazione di Twin Peaks è disseminata di entità e condizioni surreali non riconducibili a leggi fisiche collegate alla realtà umana. Invece nella dimensione dove Cooper giunge nel finale egli si trova davanti, e noi con lui, ad un universo estremamente realistico. Tanto realistico da uscire fuori dalla fiction e divenire pura realtà. In questo Lynch si è dimostrato un maestro, inserendo nel contesto narrativo degli accorgimenti realistici (ad esempio la donna che abita nella casa di Laura Palmer e che apre la porta è l’attuale vera proprietaria della casa che venne prestata per le riprese delle prime due serie di Twin Peaks). Ciò che risulta palese è che Cooper personaggio, passando all’interno della porta del Great Northern Hotel, è divenuto Cooper reale, un Cooper che chiunque di noi potrebbe incontrare per strada in qualsiasi momento.

Dale Bartholomew Cooper

Dale Bartholomew Cooper

A questo punto risulta più facile rispondere anche alla seconda domanda: di chi è il sogno di cui Cooper parla? Ovviamente, se il Cooper che parla appartiene alla nostra realtà, noi siamo parte del sogno e chi sogna sono i personaggi della dimensione narrativa. La risposta a questa quesito la troviamo, in modo ancora più evidente, nell’episodio 14, quando l’ispettore Gordon fa un sogno la cui protagonista è Monica Bellucci. L’attrice, per sommo stupore dello stesso Gordon, gli rivela che “Noi viviamo in un sogno”. Quello a cui Gordon assiste è, a nostro modo di vedere, un colloquio tra la vera Monica Bellucci e il vero David Lynch all’interno di un suo sogno. Dunque, ricapitolando, un personaggio di una serie tv (Gordon) vede in un suo sogno una scena della nostra realtà in cui il suo alter-ego (David Lynch) incontra Monica Bellucci. Quindi la vera Monica Bellucci e il vero David Lynch, e noi con loro (questa è la rivelazione sconvolgente) viviamo nel sogno di un personaggio. Il problema però nasce se pensiamo che, a rigor di logica, lo stesso Gordon, e tutti i personaggi dell’universo narrativo di Twin Peaks, dimorano nei sogni di David Lynch che li ha creati.

Quello a cui stiamo assistendo è la costruzione, da parte del genio di Lynch, di un modello particolarissimo di spiegazione della realtà. Per facilitarne la comprensione poniamo a confronto uno schema a noi molto caro: il modello dantesco di purgatorio ed inferno. Nel modello dantesco sia l’inferno che il purgatorio vengono rappresentati sotto forma di lunghi coni, il primo che affonda nelle viscere più profonde della terra, il secondo è invece un monte che svetta verso il cielo fino alle porte del paradiso. Entrambe le dimensioni sono tra loro simmetriche e parallele. Allo stesso modo, anche le due realtà messe in luce da Lynch, la vera realtà e la dimensione narrativa, sono complementari l’una all’altra senza tuttavia avere alcun legame di dipendenza e di causalità diretta.


Il sogno con Monica Bellucci

Risulta palese come in questo frangente Lynch stia cercando di negare la classica opposizione sogno/realtà (dal momento che, come abbiamo già avuto modo di vedere, l’opposizione sogno/realtà si è risolta in una convergenza degli estremi) per abbracciare invece la ben più interessante opposizione tra realtà e dimensione narrativa. Quest’ultima ha assunto, fin dall’inizio della nostra riflessione, una realtà ontologica autonoma, abbandonando i panni della fiction per vestire quelli della dimensione indipendente di significato. L’opposizione realtà/dimensione narrativa merita tuttavia una maggiore attenzione da parte nostra. Una sua risoluzione appare da subito molto difficile nei termini della logica classica: abbiamo due realtà allo stesso modo reali che interagiscono tra loro attraverso due strumenti, il sogno e, nell’immaginario lynchiano, la Loggia Nera.

Torna per l’ennesima volta un altro tema fisso di Twin Peaks, ossia il concetto di Doppelganger, di doppio, di copia inconfondibilmente simile al reale. Non è una situazione affatto facile da conciliare, si potrebbero muovere tutta una serie di accuse, ma la più importante potrebbe essere: come è possibile che Twin Peaks sia una dimensione narrativa nata dal genio di Lynch che, nel medesimo tempo, non ha un rapporto di dipendenza subordinata rispetto alla nostra realtà e anzi ne è a suo modo generatrice? Detto in modo semplice, come è possibile che A sia causa di B e che allo stesso tempo B sia causa di A? Come possono Lynch e Monica Bellucci albergare nei sogni di Gordon e Gordon essere una creazione dello stesso Lynch? E ancora, in questo processo di causazione reciproco, come è possibile che nessuna delle due realtà abbia un vero e proprio rapporto di dipendenza e subordinazione ontologica diretta con l’altra? Sono domande che sicuramente non possono trovare una risposta se le analizziamo secondo i canoni della logica classica.

La Loggia Nera

La Loggia Nera

Dobbiamo invece adoperare un modello del tutto diverso che David Lynch ha già avuto modo di utilizzare per impostare la trama di un altro suo grande capolavoro, Strade Perdute. Questo modello viene universalmente riconosciuto e chiamato con il nome di Nastro di Moebius, una particolare figura geometrica in cui, a differenza delle normali forme geometriche dotate di due facce che tra loro non entrano mai in contatto poiché separate da un bordo, esiste solo un lato e un unico bordo. Compiendo un solo giro del nastro partendo dalla faccia A ci ritroveremo inspiegabilmente a percorrere la faccia B e, in modo altrettanto inspiegabile, dopo un ulteriore giro, ci ritroveremo nuovamente sulla faccia A da dove eravamo partiti.

Tutto ciò senza aver mai, in nessuno dei due giri, aver superato il bordo che avrebbe dovuto separare in modo categorico ed incondizionato le due facce. Se applichiamo questo schema all’opposizione che stiamo analizzando, noteremo come decadono tutte le possibili accuse mosse partendo dalla logica classica. In altre parole, il modello lynchiano, che prevede la coesistenza di realtà e dimensione narrativa, può funzionare proprio perché decade la necessità assoluta di sottoporre tale modello alla relazioni di causa/effetto e di reciproca dipendenza.


Strade Perdute – Il party di Andy

Stabilite le condizioni di esistenza del modello lynchiano di realtà, non ci resta che chiarire in cosa consistano le proprietà che contraddistinguono queste due diverse dimensioni e quale sia la portata dell’interpretazione lynchiana. Spesso e volentieri tutte le trame narrative presentate da Lynch sul grande e sul piccolo schermo hanno un elemento in comune: l’opposizione Bene/Male. I lettori più attenti avranno notato come le riflessioni di Lynch progrediscano seguendo il già citato modello Doppelganger di contrapposizione delle opposizioni, le quali sono spesso similitudini le une delle altre. Non si sottrae a questa regola neanche il rapporto che divide e unisce le due opposizioni che abbiamo analizzato fin d’ora: la dimensione narrativa rappresenta infatti una similitudine del Bene, mentre la nostra realtà è similitudine del concetto più profondo e originario di Male. Come giustificare questa affermazione?

Consideriamo quattro dei più importanti capolavori del maestro (Velluto Blu, Twin Peaks, Strade Perdute, Mulholland Drive) e dividiamoli in due gruppi, i primi due titoli da una parte, i secondi due dall’altra. Velluto Blu e Twin Peaks sono ambientati in cittadine di provincia frutto della fantasia del regista. Come molti fan sanno Lynch ha sempre trovato molto attraente la prospettiva di collocare i propri film in ambienti “provinciali”. Ciononostante sarebbe riduttivo pensare che tale scelta sia stata presa solo per una mera questione di gusto. C’è ben altro in gioco. Le cittadine sconosciute dai nomi inventati servono al regista per amplificare il carattere finzionale della realtà in cui i protagonisti agiscono e in cui la trama trova la sua naturale evoluzione. L’aumento della finzionalità porta con sé un esito ancor più sconvolgente, che riguarda i finali con cui Lynch conclude queste due opere: sia in Velluto Blu che in Twin Peaks l’intreccio si conclude con un lieto fine (nel caso di Twin Peaks stiamo considerando la trama canonica che si conclude con la morte di BOB). Se al contrario andiamo ad analizzare il secondo blocco di film, quello composto da Strade Perdute e Mullholland Drive, noteremo come il minimo comune denominatore tra di essi è l’ambientazione realistica (entrambe sono ambientate a Los Angeles).


Scena iniziale di Velluto Blu

Il radicale surrealismo di Lynch non deve trarci in inganno, in questi due film il regista gioca, seguendo un climax ascendente, con il binomio realismo/surrealismo più di quanto non faccia nei film ambientati in paesini di fantasia. L’esito del finale è però opposto agli altri due film: nei film ambientati in città reali come Los Angeles non può esserci in alcun modo un lieto fine. È questa dunque la differenza che rende “buona” la dimensione narrativa e “malvagia” la nostra realtà, rievocando in parte alcuni echi della teoria letteraria fiabesca: solo nelle fiabe è possibile il lieto fine, mentre nella nostra realtà creata dal male (JUDY) e dove domina il male terreno (BOB) non c’è possibilità alcuna di lieto fine.

Il lieto fine è possibile solo nelle ambientazioni fantastiche, quasi fiabesche, solo perché è l’elemento fantastico e surreale stesso ad intervenire: in Twin Peaks- Il ritorno è un lavapiatti inglese dotato di superpoteri grazie ad uno strano guanto verde a distruggere il Male terreno, in Velluto Blu sono i pettirossi che mangiano gli scarafaggi comparsi nella prima sequenza del film. Diversamente, nei film che abbiamo preso in considerazione nel secondo blocco, non c’è e non può intervenire alcun elemento fantastico a salvare le sorti dei protagonisti. In questo caso il surrealismo riflette soltanto una dimensione interiore dei protagonisti, schiacciati dal terribile male che annienta il reale in un mare di sofferenza.


Il sogno di Ronette

Vogliamo lasciarci, al termine di questo nostro breve viaggio in cui ci siamo addentrati in una delle possibili interpretazioni del finale di Twin Peaks, con un augurio. O meglio, con un messaggio di speranza. Abbiamo già parlato del flop di ascolti che, rispetto alle previsioni, sta facendo vacillare la Showtime su di una possibile conferma della serie e del probabile disinteresse di Lynch nel proseguire la sua creazione per un’altra stagione. Tutti questi fattori hanno fatto sbilanciare molti fan nel sostenere che l’avventura dell’universo di Twin Peaks abbia già raggiunto il termine definitivo con questo ultimo viaggio. C’è però un ulteriore particolare che potrebbe farci pensare il contrario o, per lo meno, garantirci per i prossimi tempi un barlume di speranza. Riavvolgiamo per un momento il nastro e riprendiamo il modello dantesco della Divina Commedia e la nostra similitudine con cui lo abbiamo collegato all’universo lynchiano e alla mappatura delle diverse dimensioni che vi appartengono.

Se l’inferno equivale al nostro mondo per le sua intrinseca malvagità, il purgatorio alla dimensione estetico-narrativa che ci rende partecipi di una nuova forma di senso, di carattere sempre più metafisico, e il loro punto di incontro corrisponde alla Loggia Nera, non ci resta che unire tutti gli spunti del ragionamento e chiedersi: non manca forse qualcosa? Esattamente, manca il paradiso. Che cosa potrebbe mai rappresentare il paradiso all’interno della filmografia lynchiana? C’è un ultimo livello di realtà di cui in Twin Peaks è stata solo accennata l’esistenza e che Lynch non ha mai approfondito in nessuna delle sue opere, forse per mancanza di mezzi, forse a causa dell’umana limitatezza che di fronte a taluni limiti non può fare a meno di fermarsi e gettare la spugna. Quest’ultimo livello è la Loggia Bianca, luogo metafisico simile alla Loggia Nera ma privo del Male originale. Chissà se, come ultimo atto della sua lunga carriera e della sua esistenza artistica, Lynch non decida di regalarci un’ultima eccitante ed enigmatica mappatura del suo universo, stavolta comprendente di tutto. Anche del paradiso.