Tra tutti i filoni capaci di reggere quasi in solitaria un intero sistema produttivo, la cosiddetta commedia all’italiana si distingue dagli altri per il legame inscindibile che intrattiene con il clima euforico della fine degli anni ’50 e di buona parte dei ’60. Soltanto il poliziottesco riuscirà, qualche anno dopo, a fiutare così sapientemente l’aria del periodo per poi convogliarla in un numero elevato di pellicole. Laddove però il pessimismo del pubblico – frutto del terrorismo ma anche della piccola criminalità – verrà assecondato dal cosiddetto fascio-poliziesco (giustizia privata, polizia impotente, cittadini esasperati), nella commedia il carattere comune risulta risiedere in una generale canzonatura dello stesso spettatore medio, pronto dall’alto del proprio ottimismo a ridere dei suoi stessi tic.

Discorso ovviamente differente per il western, che in parte negli stessi anni domina grazie alla capacità di creare suggestioni lontane, mondi esotici che rifiutano qualsiasi rapporto con l’attualità italiana. Niente come la commedia riesce quindi a intrecciarsi a una realtà specifica, a fare cioè da specchio, da testimone per l’alieno a cui descrivere un preciso momento storico del paese. In questo senso il lavoro di Alvise PozziBoom, il miracolo economico nella commedia all’italianane sintetizza alla perfezione le tendenze.

Boom, il miracolo economico nella commedia all’italiana. GOG Edizioni

L’immagine più semplice, pragmatica e brillante di boom ce la dà Bianciardi quando ancora quel fenomeno è in piena salute, aiutandoci a fotografare alla perfezione il clima che si respira in quell’Italia:

È aumentata la produzione lorda e netta […] l’età media, la statura media, la valetudinarietà media, la produttività media e la media oraria al Giro d’Italia. Tutto quello che c’è di medio è aumentato, dicono contenti.

Quella originaria di commedia ce la segnala invece Roberto Provenzano nella prefazione al testo prendendo a prestito le parole di Hegel, secondo cui essa non è che la serenità degli Dei trasferita agli uomini. Infine, la specifica territoriale (all’italiana) non fa altro che distinguere una maniera cinematografica nostrana – dunque in parte raffazzonata, rabberciata, rocambolesca, all’italiana appunto – in termini all’apparenza bonari ma tendenti al dispregiativo, tipici poco dopo anche del filone western. Insomma, poco o nulla a che vedere con la sophisticated comedy statunitense, ricca com’era di ambienti sfarzosi, dialoghi brillanti e atmosfere fiabesche legate a una certa cultura protestante, come evidenzia ancora Provenzano. Piuttosto, possiamo pensare alla commedia del boom come a una sorta di universo narrativo abitato da donne maliarde, uomini pavidi, giovani viscidi ma ambiziosi, automobili, frigoriferi, vacanze al mare, balli, matrimoni al collasso, sorpassi impossibili e divorzi salvifici, con gli ormai proverbiali finali agrodolci che con la fiaba d’Oltreoceano hanno poco da spartire.

In Il Sorpasso la corsa verso il mare combina la nuova passione per le auto sportive, la possibilità di fare nuovi incontri e lo sperpero di denaro oltre le proprie possibilità.

Il lavoro di Alvise Pozzi adotta allora non tanto un approccio prettamente legato al linguaggio cinematografico – non vi si trovano cioè riferimenti di tipo estetico dipendenti dalla specificità del mezzo – piuttosto pare voler abbracciare la teoria del riflesso applicandola ai film. In altre parole, attraverso la pellicola si rintraccia qualcosa d’altro, qualcosa che il testo incorpora a livello sintomatico e che ci dà l’occasione per conoscere il contesto storico in cui questo è stato prodotto. Ecco allora venire a delinearsi più una mappa tematica, una sorta di corrispondenza tra piano della finzione e piano della realtà, più che una dettagliata descrizione dello specifico filmico. In questo senso dunque non si può che pensare alla prima ondata di liberalizzazione dei costumi, al feticismo dell’oggetto da acquistare, alla nevrosi del maschio e alla metamorfosi femminile. Quest’ultima è oggetto di riflessione privilegiato nel testo di Pozzi:

Di fronte all’estroversione della donna, l’uomo si trova in una condizione schizofrenica. Da un lato è sovraeccitato, dall’altro, non essendo più il “padrone del gioco”, è paralizzato.

È proprio prestando attenzione anche alle questioni non strettamente economiche e consumistiche (che ovviamente sono prevalenti, s’intende) che troviamo nella commedia italiana il più ricco documento che segnali la netta cesura tra il dopoguerra e il boom: la donna cambia e trascina nel cambiamento anche l’uomo, i ruoli si ribaltano e i rapporti familiari ne portano i segni. La prima è liberata dal matrimonio e dal ruolo materno, il secondo è svirilizzato, non più padrone né a casa né a lavoro, a causa di un settore terziario che annulla le differenze di genere.

Ma c’è dell’altro: per la nuova donna estroversa risultano irricevibili le attenzioni cortesi del latin lover tradizionale. E così accade che Catherine Spaak sbeffeggi Tognazzi per una sincera dichiarazione d’amore in La voglia matta (1962), che in Casanova 70 (1965) Mastroianni si scopra impotente con una hostess dalle maniere troppo esplicite, e che ancora Tognazzi in Controsesso (1964) venga portato all’esaurimento dalle ragazze del collegio in cui insegna. Il ribaltamento dei ruoli è completato e bisognerà aspettare qualche anno perché l’uomo cinematografico recuperi il controllo sulle proprie pulsioni, con la maschilità egemonica dei commissari destrorsi sopra evocati, pulsioni poi di nuovo alla deriva negli ’80 con la commedia sexy del maschio fuori di sé (emblematico il titolo Sballato, gasato, completamente fuso, 1982).

Il poster di Casanova 70

Il consumo è logicamente il fulcro di tutte quelle nuove tendenze che la commedia italiana ama dissacrare. Ecco allora che il Michele di un episodio di Oggi, domani, dopodomani (1965) si sveglia ogni mattina accanto a una moglie che in dormiveglia ripete ossessivamente “soldi, soldi, soldi…”, e che Tognazzi in Ro.Go.Pa.G (1963) sia costretto a tentare un sorpasso fatale per soddisfare una moglie incontentabile, indispettita dall’esistenza di persone più agiate di lei. Ma il nuovo paradigma consumistico si spinge talvolta anche più in là della semplice metafora, andando direttamente a ipotizzare scenari in apparenza esagerati ma allo stesso tempo perfettamente in linea con lo spirito del periodo, non a caso ispirati a fatti reali: “Lei venderebbe un occhio?” Domanda l’industriale a un Sordi piuttosto stupito. “Mica le ho detto che ‘deve’ vendere un occhio, per l’amor di Dio, lei è libero, non siamo mica al tempo degli schiavi”. Facile immaginare ciò che seguirà, con Sordi che letteralmente pagherà il proprio stile di vita un occhio della testa (Boom, 1963).

È poi curioso notare, sempre nell’ottica di rimarcare quella tendenza all’italiana, come le conseguenze di fenomeni epocali si traducano spesso in fatti grotteschi: se per qualche osservatore della scuola di Francoforte il crollo del tradizionale nucleo familiare borghese (padre che norma, madre che si occupa della sfera affettiva) avrebbe potuto causare nei figli una tendenza a reclamare l’uomo forte in politica, dunque a potenziali dittature, qui più semplicemente il cambiamento si risolve nella moglie che vende il marito a un dignitario omosessuale (Oggi, domani, dopodomani), e ancora nel marito assassinato da una moglie in apparenza ingenua (Una storia moderna: l’ape regina di Ferreri). Alla stessa maniera, il tanto ostentato mutamento dei costumi va a scontrarsi con una realtà assai differente: nel caso del ballo, ad esempio, la pista più che spazio di inclusione e nuova parità sessuale, diventa teatro per un esercito di ballerini solitari, gelosi del proprio spazio di manovra. Un simile smascheramento di falso progressismo cinematografico lo si rintraccerà poi soltanto ne La febbre del sabato sera:

Le scene di ballo della commedia all’italiana invece non mirano più all’integrazione perché non sono altro che un accostamento seriale di singole individualità distinte, quasi obbligate a muoversi, perfino se letteralmente ingessate.

(Boom, Alvise Pozzi)

I ballerini vengono descritti come militari impassibili che ballano nel loro spazio prestabilito. Inespressivi e concentrati.

(Saturday night fever: il soft body e la mascolinità passiva del nuovo divo-ballerino, Claudio Bisoni)

A ricordarci quanto anche l’euforia per la raggiunta parità di genere sia talvolta eccessiva ci pensa Pietrangeli con il dramma Io la conoscevo bene (1965), film che non a caso non rientra nel genere della commedia. Qui una ragazza di provincia interpretata da Stefania Sandrelli tenta di entrare nel mondo dello spettacolo della capitale, incontrando uomini sempre pronti a sfruttare la sua ingenuità. Il suicidio finale non fa dunque che ridimensionare quel ribaltamento dei ruoli che la commedia amava portare alle estreme conseguenze deformando in parte la realtà. Sullo stesso piano va collocato il sottogenere della commedia ambientata nel meridione: al netto della retorica del progresso, l’Italia resta ancora saldamente ancorata su una tradizione che nessun elettrodomestico riuscirà a cancellare. Si è detto infatti quanto commedia e paese vadano di pari passo, dunque nulla di cui stupirsi se il Sud e le isole siano protagonisti di un filone quasi a parte. Si sfruttano allora quelle pratiche che al nord suonano già quasi appartenenti a mondi ed epoche primordiali (fuitina, delitto d’onore) per costruirci sopra commedie degli equivoci e situazioni paradossali, di cui il Mastroianni di Divorzio all’italiana – ed ecco ritornare la maniera italica già nel titolo – è forse l’incarnazione perfetta: furbo, egoista, bugiardo. Per farsi un’idea di ciò che circonda il capolavoro di Germi, si guardi per esempio a Le streghe (1967), in cui uno degli episodi vede scatenarsi una faida tra famiglie per uno sguardo di troppo, oppure il più impegnato La ragazza con la pistola (1968), in cui Monicelli dirige una Monica Vitti in cerca di vendetta.

La fuga dalle campagne alla città segna, fenomeno tipico del boom, segna anche la vita della giovane Adriana in “Io la conoscevo bene”. In cerca di fortuna, troverà soltanto delusioni.

Con l’Italia, cambia gradualmente anche il cinema che la rappresenta. Già alla fine degli anni Sessanta si farà largo quello politico (Sbatti il mostro in prima pagina, Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica, Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto), poi il crime di Di Leo e infine il citato poliziottesco assieme alla commedia erotica. Dai primi anni Settanta la commedia descritta tenderà quindi a esaurirsi, sostituita poi a fine decennio da quelle scollacciate e meno riflessive, produzioni sempre meno curate oggi rivalutate da una schiera di affezionati che ne esalta il gusto trash. Farà più o meno la stessa fine anche l’altro filone coevo cui prima si accennava, il western, che tra sfumature comiche e metafore politiche perderà la forza epica che lo aveva contraddistinto. La lettura di Pozzi è anche qui capace di cogliere il mutamento sociale e cinematografico che segna la fine di un genere e il passaggio a un cinema diverso:

Dopo un decennio di sviluppo eccezionale e smisurato, grazie al quale milioni d’italiani sono passati dalla miseria al benessere, trasferendosi dalla campagna ai centri urbani per andare a formare i ranghi di una nuova emergente classe media; il miracolo economico di colpo si arresta […] con “La terrazza” finisce definitivamente un’epoca: i protagonisti sono ormai tutti occhialuti, sovrappeso, canuti, come il paese sono immobili…