Prologo – L’oro dei vinti

“Mi state accusando di aver perso la guerra”

Fu in sintesi questa la linea difensiva di Tomoyuki Yamashita, la Tigre della Malesia, conquistatore di Singapore, generale giapponese a capo delle operazioni imperiali nell’Indocina. Meno nazionalista della maggior parte dei suoi parigrado, quando alla fine della guerra si trovò circondato, piuttosto che una stoica resistenza all’ultimo sangue andò a consegnarsi spontaneamente al comando americano di Kiangan, nella provincia di Ifugao sull’isola di Luzon. Risparmiò migliaia di morti. Ciò non gli valse alcuna considerazione particolare. Le accuse del tribunale di guerra alleato furono di essere responsabile delle atrocità compiute dai nipponici nelle migliaia di chilometri quadrati che furono sotto il suo comando, tra i quali il massacro di Manila e le nefandezze della Casa rossa di Bulacan. Il colonnello Clarke, statunitense a capo del collegio difensivo, riteneva l’accusa insostenibile secondo i canoni di uno stato di diritto. La corte lo ascoltò con attenzione, quindi condannò a morte per impiccagione il generale. La sentenza fu eseguita il 23 Febbraio del 1946 e la Tigre della Malesia ringraziò dal patibolo i carcerieri per la gentilezza usata.

Con questo suo ultimo fiato, scomparve ogni plausibile testimone del destino dell’oro di Yamashita.

I giapponesi avevano razziato per anni residenze, musei, banche in ogni terra scaldata dal sole imperiale. Il bottino era stato ammassato, forse portato prima a Singapore, poi nelle Filippine, con l’idea di usarlo per nutrire lo sforzo bellico nipponico. L’operazione altamente segreta è materia da complottisti. Si dice addirittura che a sovrintendere al piano fosse il Principe imperiale in persona, attraverso l’impenetrabile Giglio d’Oro. 

Il generale Tomoyuki Yamashita durante il processo per crimini di guerra

Il Giappone però precipita dalla parte sbagliata della guerra e l’oro non arriverà mai a destinazione. 

Resterà… dove? Forse da qualche parte nelle Filippine. L’immorale montagna d’oro scomparsa diventa immediatamente una leggenda. Nessuno per anni saprà che il bottino è in realtà stato ritrovato da Ferdinand, eroe di guerra locale, giovane intraprendente con la passione della politica, il quale sarà prima deputato, poi senatore, poi presidente della Repubblica delle Filippine. 

Secondo i più maliziosi, la storia del ritrovamento dell’oro di Yamashita sarebbe stata inventata di sana pianta, postuma, per coprire trent’anni di ruberie ai danni delle casse statali da parte di Ferdinand e parenti, giustificandone l’immensa fortuna. Noi restiamo burberi romantici, con sicura passione per gaglioffi e contrabbandieri, e riteniamo che chi inventa una storia simile meriti fiducia. Vogliamo credere al trentatré volte decorato militare Ferdinand Emmanuel Edralin, noto anche semplicemente col cognome Marcos?

Oro giapponese o meno, dagli anni ’60 agli ’80 lui è il presidente. Fosse stato comunista, forse le Filippine sarebbero state un altro Vietnam. Marcos i comunisti invece li ammazza, come pure accade a qualche avversario. Il confine tra presidente e dittatore è labile e spesso oltrepassato. Durante il suo mandato ha dichiarato la legge marziale, silenziato oppositori politici, chiuso qualche giornale, reso il pugilato e la pallacanestro molto popolari e fatto delle Filippine un luogo dove è più conveniente girare i film rispetto all’Australia. 

Almeno, così hanno detto a Francis. 

Primo atto – La grande scommessa

C’è una storia che gira ad Hollywood. Tre amici registi stanno girando dei film dei quali non sono soddisfatti, ma che piacciono ognuno agli altri due. Si scambiano allora delle quote simboliche degli incassi futuri, come scommessa. I tre ragazzi si chiamano Steven, George e John. I tre film sono Incontri ravvicinati del terzo tipo, Guerre stellari e Un mercoledì da leoni.

Come Marcos, John è uno a cui piace molto l’idea di sparare ai comunisti. Se oggigiorno guardandolo vi venisse in mente Walter Sobchak, il reduce di guerra amico di Drugo ne Il grande Lebowski, è perché i fratelli Coen si sono in effetti ispirati proprio a lui, John Milius, regista, sceneggiatore, anarchico di destra, surfista. Ribelle per arroganza, libero di carattere. Insomma, un autentico patriota americano. 

John Milius, reazionario sceneggiatore e regista tra gli altri di Un mercoledì da Leoni (1978), Conan il barbaro (1982) e Alba rossa (1984)

Il più grande rimpianto di John è di non esser stato preso volontario nei Marine Corps; voleva partire per il Vietnam a sparare a un po’ di vietcong, ma ha l’asma. Smaltita la delusione, si mette a studiare cinema. Diventa amico di Spielberg e di George Lucas, cui viene l’idea di un film sul Vietnam girato sul campo, durante le azioni militari. A una manifestazione pacifista vedono il cartello “Nirvana Now”, e ironizzano: Apocalypse now. È il 1969, i compagni di università di Milius e Lucas fanno di tutto per evitare la leva. A Hollywood nessuno vuole produrre il film, tranne un loro amico che però non ha i soldi: Francis Ford Coppola. Nel frattempo si fa la metà degli anni ’70. Coppola ora ha grande credito dopo i trionfi de Il padrino I e II, ha grandi risorse, ha grande energia. Si mettono all’opera. Hanno la sceneggiatura, l’attore protagonista, la location: le isole del Queensland australiano. Il piano è semplicissimo: 12 milioni di dollari, una dozzina o poco più di settimane di lavorazione e il gioco è fatto. 

Solo che tutele sindacali e paghe della manovalanza filippina sono in effetti inferiori rispetto a quelle degli australiani. Anche le location filippine sono perfette, umide e torbide come il Vietnam, il Congo. E poi c’è Marcos, il presidente/dittatore, che come nelle televendite aggiunge l’offertissima per i primi fortunati sottoscrittori: presterà alla produzione gli elicotteri e gli uomini del suo esercito. Certo, ogni tanto se li deve riprendere per sedare qualche rivolta, ma l’ospitalità non si discute. Si va nelle Filippine. Coppola non lo sa ancora, ma sta scommettendo col diavolo. La vendetta di Yamashita lo attende, in agguato nella giungla tropicale.

Harvey Keitel sul set di Apocalypse Now nelle vesti del capitano Willard

Il protagonista con cui John e Francis arrivano nel sud est asiatico è oggi un attore iconico, da storia del cinema. Ma non per Apocalypse now. Parliamo di Harvey Keitel, che dopo le prime due settimane non piace più al regista. D’altronde era la terza scelta dopo i no di Al Pacino e Steve McQueen. Viene chiamato Martin Sheen, meno affermato e intenso, che però aveva fatto buona impressione nei provini (non superati) per Il padrino. Entrerà nel ruolo alla perfezione e darà letteralmente anima e corpo per un’interpretazione fenomenale.

Altro problema è la sceneggiatura. Coppola continua a riscriverla. Hanno cominciato ad allestire il set nelle Filippine che non era finita e strada facendo si è incupita, sempre più lontana dal Mekong e più bagnata dal fiume Congo. Da film di azione, la pellicola sta assumendo caratteri metafisici. Serve carisma, mistero, profondità. Francis rilancia, sul piatto mette una fortuna: vuole scritturare Marlon Brando.
Il diavolo sogghigna. Entriamo nell’incubo perfetto; nella vita liquida, melmosa e ciucca del set.

Secondo atto – Spring breakers 

Between the idea

And the reality

Between the motion

And the act

Falls the shadow

Martin Sheen fissa le pale pigre della ventola. Roteano in un incubo ipnotico come le lame di un elicottero. Per la stanza, bottiglie vuote. Un giorno Martin diventerà un ex alcolista, ma non è questo il giorno. 

Coppola l’ha fatto ubriacare, gli ha messo le telecamere attorno e gli ha imposto di impazzire. La scena di apertura di Apocalypse Now non è del capitano Willard, ma di Sheen, talmente fatto e ubriaco che si spacca una mano tirando un pugno allo specchio. Il regista lo provoca da dietro la telecamera, lui scoppia in lacrime. La prova chiesta all’attore è assoluta, definitiva, intimissima. Urla, dipinge di sangue le lenzuola, ha un attacco isterico. La luce brucia la pellicola del suo delirio. Sviene, a più riprese, viene rianimato. Non è Hollywood, ma una cerimonia ebbra. Lo portano a braccio in camera. 

È il giorno del suo 36esimo compleanno, auguri Martin.

Martin Sheen nella prima, iconica, scena del film

Le cose sono complicate a bordo dell’Apocalypse express, non solo per Sheen. Anzitutto fa caldissimo, l’umidità è folle e divora la sanità mentale della truppa, numerosissima, un corpo di spedizione agli ordini del generale Coppola. La lavorazione macchinosa delle scene all’imbocco del fiume è aggravata dal fatto che gli elicotteri scompaiono spesso, richiamati dal presidente Marcos, anche durante le riprese, e poi tornano con piloti ogni volta diversi da quelli cui era stato spiegato cosa fare sul set. Le scene vengono rigirate più volte, eco di distruzione.

Le notti sono sempre più calde, le acque torbide. Risalire lungo il fiume del film è ripercorrere a ritroso storia e psiche, scoprirsi via via più soli e nudi. Di giorno si lavora e la sera ci si svaga, ma i festini della notte diventano permanenti, ci sono incidenti sui set, anche mortali, che coinvolgono manovalanze locali. La piscina dell’albergo è una collezione di bottiglie vuote, le stanze quasi un bordello. Francis non ha mai avuto così tanti soldi con cui lavorare, ma forse si è fatto prendere un po’ la mano. Tra cast e collaboratori il suo esercito schizofrenico si allarga sempre di più. Le stravaganze contagiano come un morbo, strisciano le malattie. Dirà Coppola: 

Il mio film non è sul Vietnam, è il Vietnam stesso. È così che ci siamo sentiti. È stato da matti. E il modo in cui l’abbiamo realizzato è molto simile a come gli Americani erano in Vietnam. Eravamo nella giungla. Eravamo in troppi. Avevamo accesso a troppo denaro, a troppi strumenti, e poco a poco siamo impazziti.

D’altronde, “La guerra è così divertente, puoi fare tutto quello che vuoi”, dice sul set un quattordicenne Laurence Fishburne, che interpreta Mr. Clean. Il conflitto, come il film, non è più impegno, ma disimpegno. Da strumento per un fine a momento in cui tutto può essere fatto. Se la seconda guerra mondiale era l’epica liberazione del mondo dal Male, questa spedizione in Vietnam fatica a trovare un senso ed è forse la prima guerra di individui della storia. Così si riduce a una sorta di carnevale catartico, un sacrificio rituale collettivo sull’altare della supremazia culturale e materiale a stelle e strisce. I soldati (e la troupe) sono quelli che ammazzano, ma sono anche quelli che surfano, che sparano musica dagli elicotteri, che inseguono le playmate.

Un’incursione delle conigliette a supporto delle truppe al fronte

C’è qualcosa che sa di vittoria nell’odore del napalm, c’è qualcosa di esilarante nel rischiare il tutto per tutto, in bilico sulla linea tra vita e morte, tra successo e fallimento. La noia invade gli spazi tra il tumulto guerriero, l’invasione diviene una domanda stupida alla quale non si trova risposta. Quando tutto inizia ad andare a rotoli non ce ne sia accorge perché l’euforia della distruzione si unisce alla spettacolarizzazione all’americana. L’arte imita la realtà, che risponde vertiginosa. Il Vietnam, il film e il set filippino diventano l’uno l’allegoria dell’altro, con un gioco di rimandi inestricabile. La spedizione in Indocina diventa un indomabile spring break all’ennesima potenza; strafatti e stralunati, annoiati da un divertimento grottesco e intollerabile, inebriati dalla rovina, sempre sull’orlo della tragedia.

La farsa, dai surfisti alle playmate, si accompagna agli eccidi, alle stragi, ai crimini di guerra. A rendere perturbante la superficialità è il fiume di sofferenza che le scorre dentro, una fogna che non sempre vediamo, ma della quale percepiamo bene l’olezzo. Il rientro a casa sarà il risveglio dalla sbornia, con la quale non saranno mai fatti davvero i conti. A differenza di Yamashita, gli americani non avranno alla fine della guerra un tribunale alleato a giudicarli. I reduci impazziti staranno al bordo delle strade, ignorati e talvolta derisi, destinati a squagliarsi. 

Terzo atto – ὕβϱις

In pochi sul set resterebbero incensurati.

Dennis Hopper, ad esempio, che è grato per l’opportunità in un momento difficile della sua carriera. Per entrare meglio nel ruolo del fotografo hippie stralunato non si lava mai. Altra cosa che lo aiuta a entrare nel ruolo: la cocaina. Per contratto non scritto ha chiesto una fornitura costante e quotidiana di polvere folle. 

La spedizione è diventata abile a recuperare di tutto, non solo la droga. Ad esempio dei topi morti, distribuiti sul set per entrare nel giusto animo di degrado. Ma la sovrimpressione tra storia, film e realtà va anche oltre: sulle piante nel tempio eretico di Kurtz saranno appesi cadaveri veri. I luogotenenti di Coppola hanno preso contatti con un onesto fornitore di corpi per dissezioni a uso studio medico. Tutto secondo le leggi filippine, assicura, ma non è così. Arriva la polizia, arresta tutti, si scopre che i cadaveri sono stati trafugati. Non potendo identificare i defunti, la polizia denuncia gli americani per omicidio. Si risolverà con gli inventivi ragazzi rilasciati e gli estinti, mai reclamati, gettati dalla polizia al lato di una strada. 

L’hybris invade l’accampamento e presto Apollo, offeso, chiede l’intervento di Poseidone: un tifone colpisce le location. Si prova comunque a girare, ma è davvero infattibile. I set sono distrutti, le barche non tengono il mare. I ritardi sono ormai mostruosi, le spese più che raddoppiate. Coppola ipoteca casa e vigneto per coprire i debiti. La troupe ripara negli Stati Uniti un mese per riorganizzarsi operativamente e psicologicamente. Sheen racconta ad un amico che non sa se sopravvivrà. Dubbio legittimo: tornati nelle Filippine ha un attacco cardiaco. La notizia fa subito il giro di Hollywood, Francis medita il suicidio. Altro mese perso in riprese di scene secondarie, prima che torni il protagonista. Altri costi, altri ritardi.

Dalla foschia dissennata di questa odissea, emerge infine Kurtz.

Uno dei set dopo il passaggio del tifone

Il Generale Coppola ha ottenuto dopo lunghissime trattative Marlon Brando nel ruolo del colonnello. Per averlo nel suo Padrino, il regista dovette discutere con la produzione che lo considerava finito assieme agli anni ’50. Lo ottenne solo perché quello accettò di lavorare gratis; in cambio gli fece vincere un Oscar nel 1973, (non) ritirato in segno di protesta da una giovane squaw in sua vece. La riconoscenza dell’attore è molto limitata, Francis deve accettare un ingaggio stratosferico: un milione di dollari a settimana per tre settimane, la prima pagata in anticipo. Quando arriva, lungi dall’apparire salvifico, Brando scaraventa il set in un violento scoraggiamento.

Coppola gli aveva chiesto due cose per prepararsi: leggere “Cuore di tenebra” e dimagrire. Brando non solo non ha letto il libro, non ha letto neanche una pagina di sceneggiatura. Soprattutto, è in una forma da abominevole uomo dei tropici. Nessuno lo pesa, però le stime stanno intorno ai 110 chili. Lui ostenta noncuranza, gira con due dame di compagnia e mangia manghi, ma è sovrappeso al punto di vergognarsi a farsi riprendere. Non è solo l’esercito americano, è tutto il cast ora a voler uccidere il colonnello Kurtz. 

Coppola ferma il lavoro per una settimana, chiude Brando in una stanza, lo minaccia, ma poi per tenerlo a bordo accetta tutte le sue condizioni: sarà ripreso solo nell’ombra, sarà sempre vestito di nero, non imparerà le battute, improvviserà ogni frase. Le riscritture per provare a star dietro a Brando sono continue, maniacali, inutili. Dopo tifoni, morti, droghe, arresti, in ritardo di tredici mesi e fuori budget di una dozzina di milioni di dollari, ogni cosa sembra ormai perduta. È a questo punto che arrivano gli Ifugao.

Oltre alla spedizione tecnica di ormai 900 persone, la produzione ha deciso di assoldare un intera tribù per interpretare l’esercito rinnegato di Kurtz. Sono 250 Ifugao, un popolo di cacciatori che viveva lungo il fiume Magat e che fu spostato dagli spagnoli a coltivare il riso sulle terrazze nel nord: proprio dove Yamashita si arrese agli americani. Come forma di ritorsione verso gli invasori, gli Ifugao compivano incursioni nei loro ex territori, razziavano i caribù che portavano da trofei a nord, ammazzavano e si mangiavano tutti insieme. Gli spagnoli provarono a convertirli alla religione cattolica, senza successo. Presto l’uccisione del caribù divenne un rituale pagano degli indigeni. Così, prima dell’inizio delle riprese, ripetono questo rito antico, lunare; danzano e cantano tutta la notte, guidati dal mumbaki e all’aurora sacrificano galli, maiali e infine il caribù, con una ferocia che oggi renderebbe il film intoccabile. Coppola è allucinato, non dorme da settimane, è ipnotizzato dall’uccisione rituale. 

La scena dell’uccisione rituale fu inserita nel film dopo che Coppola lo vide fare agli indigeni sul set

Questi sacrifici da razziatori sono il necessario preludio a quello allegorico e cinematografico. Forse così riescono a infrangere la maledizione di Yamashita, a scoperchiare le carte del demonio. Il buco nero in fondo al fiume è la sorgente, non è la fine. Il colonnello è la cura, non è la malattia. 

Brando è la salvezza, in maniera del tutto involontaria.

Epilogo – Il canto di K.

Un uomo è sdraiato al lato della strada, dimenticato contro il muro come lordura. 

Come nascono le leggende? 

Certamente questo è uno dei modi in cui muoiono. Avvolto da stracci. Immondo. Il calpestio stizzito dei pedoni lo scansa, guardandolo con fastidio per un attimo, o più a lungo con disgusto. Quello che è, quello che è stato, cola in un rigagnolo laido all’orlo del marciapiede, giù nelle fogne. 

Tutte le fogne del mondo si raccolgono nel fiume funesto di Kurtz. 

Un caribù ferito, ma non sopraffatto. 

Verso intraducibile, comunicazione di carne. 

Il regno di Kurtz, elemento liquido dell’incubo: mutevole, inafferrabile. La discesa negli inferi mangia lentamente la luce, come immergendosi. 

Il regno di Kurtz, infernale, parodia di ogni regno umano. Denuncia del destino degli uomini vuoti, legioni di fantasmi, giace al termine di una lingua cupa e senza quiete, affollata dei ricordi di uomini, battaglie, imperi. Dentro alla viscera del regno è custodito il sogno inconfessato, il bloodlust, la sete cannibale, la frenesia sanguinaria. La spedizione è una frottola mediocre. 

Le stelle morte galleggiano come fantasmi nella storia.

Eppure ci fu un tempo…

Precipiteremo anche noi, immancabilmente. Reduci o dispersi, tribunali o imputati. Ci consumeremo, rimasticandoci senza voglia. Ci tingeremo i capelli. Le cartilagini svanite per la troppa corsa. Le corde vocali rovinate per il troppo canto. Filtri di sigaretta senza più sigaretta. Dov’è terminata quella fame primitiva? Eppure ci fu un tempo in cui ne avevamo deferente soggezione.

Generali, eroi, dittatori, registi, attori milionari, drogati, spacciatori, hippie, scansafatiche, produttori, puttane, scrittori, fotografi, madri devote, ombre: innumerabili. 

Echi lontani, fuochi d’artificio, bersagli di un bombardamento.  

Vittime e carnefici, vittime e poi carnefici, vittime due volte. 

Bestie sacrificali. Hanno tutti perso la guerra. Ombre di un sogno, dal quale emergono e nel quale scompaiono nuovamente, sulla linea di galleggiamento tra follia e ispirazione, tra divino e infernale. 

Una danza lisergica, misterica. 


Forse ogni vita si riassume in un solo momento, ogni civiltà in una sola battaglia, ogni strumento in un solo utilizzo. Nello scintillio di una lama o di un mucchio d’oro. Poi, nuovamente, l’oscurità a eliminare il verdetto. Ogni tentativo di fuga sarà deluso, alla fine della domanda non c’è la risposta, ma il punto di domanda. Immenso, insuperabile. Tesori nascosti, corpi scaricati nelle fosse comuni, pensieri nelle fogne.

Se va bene, riposare nel grembo del mondo, poeti guerrieri senza patria, senza destino. Ogni poesia è una parola soltanto e questa di Kurtz è: l’orrore. Non con un’esplosione, ma con un gemito termina il mondo