È il 1981. Stephen Sondheim decide di lasciare il teatro musicale, frustrato dai recenti disastrosi fallimenti. Il suo ultimo musical Merrily We Roll Along si è rivelato un autentico fiasco al botteghino, chiudendo dopo appena sedici repliche. Non gli basta più rievocare i fasti di capolavori come A Little Night Music e soprattutto Sweeney Todd portandoli in giro per i palazzetti di mezzo mondo. Stephen è stanco. Vuole distrarsi, partire, evaporare per un po’ in qualche luogo che non sia il palcoscenico teatrale. Cova il desiderio sopito per decenni di scrivere un romanzo vero e proprio. Al diavolo i copioni, Broadway, i libretti, le orchestre, il pubblico e le dinamiche di mercato. Scrivere un romanzo di vera letteratura, cimentarsi in un’impresa forse più ardua tra tutte quelle che finora si è trovato ad affrontare. Ecco ciò che ora lo orienta ed entusiasma.

Di una cosa è certo, però. Del teatro ne ha avuto abbastanza. Non scriverà più musical. Mai più. Era il 1981. Tre anni dopo Stephen metterà in scena l’opera più importante della sua carriera: Sunday in The Park With George. Un altro musical. Cosa gli ha fatto cambiare idea?

Torniamo al 1981. James Lapine, collega e librettista di eccezionale talento, persuade Stephen a recarsi a una mostra dedicata al pittore Georges Seurat. Non appena i due si imbattono nel dipinto Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande Jatte, e Lapine fa notare a Stephen come all’interno del quadro manchi solo la figura dell’autore, quest’ultimo viene colto da una potentissima epifania. Torna a casa e comincia a informarsi sulla vita di Seurat ingollando sorsi di cognac e incessanti monografie riguardanti storia e opere del pittore.

In meno di un mese le sue competenze in merito all’ideatore del pointillisme rivaleggiano con la preparazione dei migliori professori di storia dell’arte della Sorbonne. Tanto è rimasto colpito dal dardo cupidiano dell’amore che medita di scrivere qualcosa su di lui. Ma cosa? Un romanzo, forse? Stephen sospetta che la struttura romanzesca non si confaccia appieno all’idea che da giorni torna a tormentarlo con una regolarità da cambiale prossima alla scadenza. Getta un rapido sguardo al suo caro pianoforte a coda, tumulato in salotto sotto un cumulo di rabbiose partiture. È un attimo, e gli basta. Corre a sedersi e le dita pigiano i tasti evocando il codice sonoro che l’immagine incendiante del dipinto di Seurat gli ha permesso di intuire e assimilare. Un susseguirsi di scale maggiori catapulta lo spettatore di fronte a una tela bianca, linda, immacolata.

La sfida, pronunciata da Georges Seurat allorché si predispone a dipingere il suo futuro capolavoro è una sola:

bring order to the whole, through design/ Composition/ Tension/ Balance/ Light/ And harmony.

È così che l’Atto I prende vita.

L’immagine è rotta subito da una voce fuori dal coro:

George / Why is it you always get to sit in the shade / While I have to stand in the sun? 

È l’amante del pittore, una modella di nome Dot interpretata nella prima produzione dalla bravissima Bernadette Peters, a prendere la parola. La donna sta posando da ore sotto il sole domenicale mentre Georges presiede alla realizzazione del dipinto de la Grande Jatte. E subito abbiamo modo di penetrare la psicologia dei personaggi principali, tra loro scientemente polarizzati. Se infatti Georges, interpretato dal talentuosissimo Mandy Patinkin, assume in sé i tratti stereotipici di un artista serio, ritroso, introverso e dedito maniacalmente al suo lavoro, l’amante e modella Dot veste i panni di una donna docile e vivace e capricciosa, una specie di Hetty Sorrel meno ingenua, e tanto innamorata.

In realtà, come avremo modo di capire, il carattere di Georges è tutto tranne che un’immota messinscena di clichés. Etichettato da Dot come un personaggio “bizarre, fixed, cold“, la patina di apparente freddezza che impalca la sua indole mite e contemplativa è in realtà torturata da infinite e laceranti contraddizioni.

Sunday In The Park With George

Il momento migliore per cogliere tale particolare “varco” nella psiche del pittore è sicuramente in Finishing The Hat, un brano grandioso del primo atto che svolge il motivo della solitudine patita da Seurat nel suo momento di massima frustrazione artistica. Sta finendo di dipingere un cappello, ma il suo sguardo è altrove, e il suo sistema nervoso un impasto di pulsioni emotive burrascose. Dot l’ha lasciato per un uomo di nome Louis. Si capisce come Georges abbia quindi tutte le ragioni per sentirsi amareggiato. A versare del piombo nel suo cuore dilapidato è soprattutto una consapevolezza, risolta in una strofa con la consueta superba grazia che compete alle corde espressive di Sondheim:

I had thought she understood / They have never understood / And no reason that they should / But if anybody could

Perché nessuno lo capisce? Questa è la costante emotiva che ostacola il lavoro e impedisce all’artista di finire il maledettissimo cappello, assurto così a capro espiatorio di un lamento esistenziale sempre sul punto di esplodere in una crisi, ma che il complesso gioco armonico orchestrato da Stephen inibisce e tiene a bada. Georges è consapevole del fatto che la soluzione alla sua crisi sia legata alla creazione del cappello.

Finishing the hat / How you have to finish the hat / How you watch the rest of the world / From a window go / While you finish the hat.

Ciò che deve fare è finirlo, e i problemi spariranno. Oppure no? In questi versi viene evocato brillantemente il dramma dell’artista confinato tra le mura del suo studio, chino su cumuli e cumuli di “sudate carte”, in un asfissiante polverio di fogli, cartacce, colori e tavolozze. L’unica forma di accesso a ciò che accade al di fuori è data da una misera finestra, siepe di legno dalla quale mirare un infinito composto di vuoto e rimorso e anelito a una connessione con gli altri impossibile da soddisfare.

Come possiamo poi restare indifferenti alla bellezza che trapela dal rapporto dell’artista con il cappello e alla lezione fondamentale che il brano ci dà sul processo compositivo alle basi di qualsiasi forma d’arte? Stando alle parole del testo ciò che bisogna fare è buttarsi sul proprio lavoro:

Coming from the hat, studying the hat / Entering the world of the hat / Reaching through the world of the hat .

Mandy Patinkin

In altre parole, non basta limitarsi a dipingere un cappello, così come non basta pensare a una storia per fare opera di letteratura, o scrivere una partitura per creare una composizione musicale struggente e destinata a eternizzarsi. È perdersi che conta, è immergersi nel folto di ciò che si sente di dover esprimere, patendo infinite sofferenze pur di realizzare in un linguaggio nuovo e originale il caos di cui si ha avuto l’intuizione. Questo è l’equivalente del pensiero di Rainer Maria Rilke di penetrare in se stessi e per ore non incontrare nessuno.

Un artista, se davvero è degno di chiamarsi tale, deve essere pronto a sacrificare la sua vita per l’opera alla cui realizzazione si è consacrato promettendo in principio un’abnegazione monastica tanto necessaria quanto forte è il terrore in cui lo stesso precipita non appena si capacita del costo di una simile scelta. Ragione per cui l’arte non è democratica e mai lo sarà. Se per Pascal è solo per grazia, non per natura, che l’uomo potrà unirsi a Dio, allo stesso modo solo per grazia sarà concesso a un aspirante artista di assolvere il compito che si è prefisso di conseguire. Dot non l’ha mai capito, né gli amici né coloro che si ostinano a esecrare i lavori di Georges.

In verità la povera Dot aveva sempre cercato di accondiscendere alla volontà del compagno, studiando la grammatica e leggendo moli su moli di libri, invano. Al termine del monologo di Georges comincia We Do Not Belong Together, dove Dot e il pittore si confronteranno per un’ultima volta, prima che lei gli annunci di essere incinta e prossima a salpare per gli Stati Uniti con Louis. La modella rimprovera al pittore che nei momenti di crisi non fa altro che nascondersi “behind your painting”, perché incapace di comunicare con lei e tutti gli altri, quasi fosse una cassa chiusa, o il più anonimo dei bohémien. Tuttavia, nonostante le nozze imminenti con Louis, Dot proverà ancora a sollecitarlo, sperando in un suo ripensamento. E infatti una buona strofa è segnata da ricorrenti “tell me not to go” volti a rimarcare il desiderio mai sopito in lei di stargli accanto.

La comunicazione stenta a germogliare e si riduce a uno scontro di poli magnetici opposti che invece di attrarsi si respingono. Dot viene messa da parte come fosse un quadro malriuscito o riuscito solo in parte e mai concluso, “unfinished, diminished”.

L’atto I si conclude con la realizzazione del quadro. E l’epilogo è particolarmente sublime. È domenica pomeriggio, Georges e i principali personaggi che hanno calcato la scena fino ad ora si ritrovano insieme al parco della Grande Jatte, ma il clima che traspare da un simile ritrovo non è certo riposante. Una donna di nome Yvonne litiga con il marito Jules dopo aver scoperto di essere stata da lui tradita più volte, una madre ha perso di vista la figlia, due soldati battibeccano con una coppia di ragazze. Una normale scena di vita quotidiana segnata dal disordine.

Sunday in the park with George

Stanco ed esasperato dal caos che si sta manifestando attorno a lui impedendogli di ultimare il suo quadro, Georges si alza di scatto dalla seggiola e dopo aver esclamato a gran voce “Order!” intima agli attori sul palcoscenico di disporsi secondo le sue direttive. Riprendendo la melodia dell’opener dell’atto, la scena è ora l’opposto di come appariva pochi minuti prima; il tableau vivant restituisce l’immagine del quadro vero e proprio, e tutti i personaggi sono zitti, composti, ubbidienti. Al caos raccapricciante dei piccoli, patetici e squisitamente umani capricci ostentati dalla folla subentra l’armonia della figurazione, l’arte supera la vita e il quadro è finalmente compiuto.

Allo scoccare del nuovo atto, però, la serena e pacata armonia immortalata dal pittore comincia a scomparire, e ognuno dei personaggi a prendere la parola. C’è chi si lamenta per la monotonia della posa cui è costretto, chi soffre perché non ha gli occhiali, chi protesta perché quello non è il suo profilo migliore, chi non sopporta la compagnia degli altri. Gli spettatori non possono fare a meno di ridere di gusto. Il buffo, nelle opere di Sondheim, riveste un’importanza nient’affatto secondaria, ed è sempre posto in maniera tale da controbilanciare le parti o le scene più drammatiche o emotivamente perturbanti. Nella Grande Jatte, piano piano, tutto ritorna come prima e la vita, che l’arte aveva tanto sperato di fissare in un istante di pura astrazione e compiutezza, scivola di nuovo nella solita calca nevrotica.

Nel secondo atto la scena si sposta dalla Grande Jatte del 1884 agli ambienti newyorkesi del 1984. George, pronipote del pittore, sta presentando in una galleria d’arte la sua ultima opera Chromolume#7, una rivisitazione in chiave moderna del capolavoro di Seurat. Ad assistere alla mostra è una schiera di artisti, curatori, intellettuali, agenti, imprenditori. Assieme a loro c’è anche la nonna di George, Marie, figlia di Dot. Scultore e innovatore, George è nel pieno di una crisi creativa. Non crede più nelle sue capacità, e il mondo dell’arte falso e ipocrita e money-driven lo disgusta. In questo senso è diametralmente opposto a George pittore, che mai per un momento aveva dubitato del suo talento.

Se in Seurat la crisi si instaura a livello dei rapporti personali, in George il dramma è insito nella sfiducia che lui ripone nel linguaggio artistico, incapace ormai di creare qualcosa di nuovo e di stupire, scuotere, sommuovere, esaltare. Il pronipote di Seurat mette anche in discussione il suo albero genealogico, malgrado la nonna Marie non faccia che ripeterglielo, dialogando con lui in una delle canzoni più toccanti della rappresentazione: Children and Art. Non appena Marie domanda al nipote “Isn’t she beautiful?” tende la mano verso il quadro della Grande Jatte e con il dito indica quattro figure femminili aventi la stessa forma del viso.

There she is

There she is

There she is

There she is

Un’anafora il cui significato parla da sé. Tanto che non serve più ascoltare il verso seguente “Mama is everywhere, he must have loved her so much” per accorgersi dell’incredibile forza comunicativa di quel passaggio. Georges ha ritratto la sua Dot in quattro figure diverse, dimostrando di amarla nell’unico modo possibile per un artista della sua levatura: rendendola protagonista del capolavoro che ha reso il suo nome immortale.

Mandy Patinkin e Bernadette Peters

Sondheim è un maestro nella gestione delle complessità timbriche, a suo dire un modo come un altro di riflettere la complessità della vita e delle relazioni umane. In lui coabitano pacificamente la linearità più gioiosa e la più ombrosa delle dissonanze, la selva dantesca e il cielo di Michelangelo, elementi distinti e complementari accostati insieme allo stesso modo della tecnica del divisionismo praticato da Seurat. Momenti di intensa tristezza si alternano a fasi più allegre, dinamiche e ciarliere, ma è sempre il lato più malinconico a trionfare e a generare l’appagamento maggiore.

Provate ad ascoltare, ad esempio, le due note di pianoforte che avvolgono il canto dolente e rammaricato di George, in Lesson #8, atto secondo. Esse paiono quasi rincorrersi, prone come sono a sfumare nel nulla senza per questo scomporsi di un tono, come stelle cadenti incapaci di precipitare. Lasciatevi incantare dal morbido crescendo musicale che si viene a creare non appena alle due note di pianoforte se ne sommano altre provenienti da una sezione di archi tenuta sempre a bada, fino all’exploit della parte centrale del brano, commosso tributo alla sacralità romantica e silvestre de L’après-midi d’un faune, il capolavoro di Claude Debussy tratto dal poema del poeta francese Stéphane Mallarmé. Una struttura armonica calibrata su misura del senso di compiutezza e plenitude che può assalire quando ci si pone di fronte all’opera di Seurat e la si contempla bit by bit.

Sunday In The Park With George

Stephen Sondheim è tanto compositore quanto paroliere di sommo livello. Nel 1955 scrisse i testi di uno dei più celebri musical di tutti i tempi, West Side Story, che proietterà il giovane autore nell’olimpo di Broadway due anni dopo, rivelandosi un successo tanto di pubblico quanto di critica.

Il vanto di Stephen è sicuramente nella sua capacità di coniugare strutture vocali e strumentali complesse e dissonanti a una versificazione altrettanto ricercata, servendosi di un vocabolario ampio e variegato e giocando con rime rare, inusuali, peregrine. Anche nei momenti di maggiore distensione la forma impiegata da Stephen non è mai banale, e le liriche più semplici riescono a comunicare stati d’animo complessi con una naturalezza che ha del miracoloso.

Nei lavori di Sondheim non c’è lessema che non esca vincente da una spietata selezione di sinonimi, e ogni emistichio è sempre al servizio della nota che lo accompagna. Tale ricercatezza costante e ossessiva ha portato spesso i critici a tacciare le opere di Stephen di essere troppo elitarie, di essere cioè comprensibili unicamente a una schiera ristretta di persone colte. Avrebbero dovuto invece domandarsi per quale motivo loro non fossero abbastanza colti e preparati da apprezzare la grandiosità di un compositore che ha rivoluzionato il modo di concepire la forma del musical americano. Prima di lui nessun compositore si era mai addentrato in territori oscuri, drammatici e anticonvenzionali con altrettanta disinvoltura e padronanza dei mezzi espressivi. Ve lo immaginate Bernstein musicare i delitti di Sweeney Todd o la scena in Into The Woods in cui la matrigna di Cenerentola mozza il tallone alle due sorellastre perché i piedi calzino a meraviglia nella scarpetta?

Stephen Sondheim

Si può avere una vita privata e nello stesso tempo sottostare al tremendous amount of dedication che l’arte richiede? È possibile far coincidere i due estremi? Si può giungere all’accordo tra apollineo e dionisiaco? È ciò che lo stesso Stephen si domandò quando fu colto dall’epifania che lo spinse a saperne di più sulla vita di Seurat. Ma un’opera non è mai rivelatrice della vita di colui che l’ha realizzata ed è impensabile sperare di trovare in La Grande Jatte notizie sul passato del pittore così come non ci sogneremo mai di sospettare che Sunday in the Park With George nasconda nel testo cenni lirici all’infanzia o adolescenza di Sondheim.

Ciò che conta è la tela compiuta, non la mano che l’ha coperta con i colori. Ancor meglio se la tela fosse bianca, a blank page or canvas, ed è proprio questo il tratto che fa Sunday in The Park With George un capolavoro destinato a durare: musicando il dipinto, Stephen è riuscito a evocare un luogo immacolato dove radunare tutti i colori dello spettro visivo, milioni di possibili nuances a disposizione dello spettatore per creare ciascuno la sua particolare opera d’arte, in una danza di punti di vista difformi e straordinariamente vitali.