L’idea di affidare alla vendita all’asta in due capitali dell’Europa dell’Est parte di una collezione di opere d’arte contemporanee che un collezionista svizzero vissuto per lo più all’estero aveva raccolto nel corso degli ultimi venti anni proprio in quei Paesi (membri dell’UE, d’altronde), poteva rivelarsi una mossa vincente. Gli artisti in questione – tutti dell’area – avevano consolidato all’estero la loro affermazione nell’ultimo decennio ed era giunto il momento di misurare la reazione locale, laddove le case d’asta offrivano sufficienti garanzie d’affidabilità. Tutto ok quindi, solo che al momento di applicare la variegata variante dei costi sulle somme potenzialmente ricavabili dalle vendite, cadevano anche le braccia, oltre l’idea iniziale. Tra assicurazione e costi di spedizione, IVA, doppia tassazione (da recuperare faticosamente e solo in parte) e gabelle varie, il collezionista avrebbe pagato intorno al 45% del valore di aggiudicazione, oltre il 25% da corrispondere alla casa d’asta. Conclusione: all’incirca il 70% per cento del prezzo di vendita.

Niente da eccepire, è la legge. Altrettanto niente da fare, il parere del collezionista. Niente da aggiungere osservo io – che stavo cercando di dargli una mano – se, nel corso del processo investigativo, non fossi incappato nel formulario doganale d’importazione Ue per opere d’arte provenienti dall’estero, in questo caso la Svizzera. Tralasciando l’intreccio di carte da produrre per ogni singola opera, tra lo strumento sacro delle dogane (il formulario) e quelli profani da allegare a carico del proprietario: una scheda tecnica, una prova d’acquisto, la fotografia, timbri e vidimazioni a iosa; ‘il più bello’ spuntava al momento di riempire le caselle del formulario doganale. Giunti alla voce “descrizione dell’opera”, ci si accorge che non è previsto “installazione” né “oggetto d’arte”, due media che attualmente vanno per la maggiore e che erano ben presenti nella collezione in parola. D’altronde la ‘carta canta’ soprattutto in dogana e ogni deviazione di percorso potrebbe risvegliare qualche dubbio o sospetto negli addetti di entrambi i Paesi, da cui le domande (quasi metafisiche): che cosa si intende per oggetto d’arte e per installazione? Si tratta di scultura o di artigianato? Se si cade nel trabocchetto del patteggiamento artistico e non si dichiara esattamente di che “cosa” si tratta, la multa salata è dietro l’angolo; basta voltare pagina e scorgere l’ammontare tra le note.

Ritratto di Constantin Brâncuși, di Edward Steichen (1922)

L’accaduto mi ha fatto tornare alla mente una vicenda che, senza esagerazione, ha cambiato la percezione dell’opera d’arte moderna negli Stati Uniti e, di conseguenza, nel mondo intero. Si tratta del famoso processo che lo scultore romeno Constantin Brâncuși intentò contro gli Stati Uniti nel 1928. All’origine, una quasi simile situazione doganale. Due anni prima, nel 1926, Brâncuși era stato invitato a tenere una mostra dal suo amico, Marcel Duchamp, alla Brummer Gallery di New York, e l’artista decise di inviare l’opera Uccello nello spazio, una versione del 1926 di Maiastra, creata nel 1923. All’epoca, la legge americana permetteva alle opere d’arte di entrare sul territorio del Paese senza pagare tasse: tutto dipendeva, pertanto, dalla sua definizione che per la scultura, nei termini di allora, implicava “una riproduzione scolpita o modellata, o un’imitazione della natura o della forma umana”.

Quando l’opera di Brâncuși arrivò al vaglio della dogana, gli addetti non riconobbero forme animali né umane in questo insolito Uccello, e decisero di attribuirgli la voce “utensile da cucina in metallo”, pretendendo il pagamento del 40% del valore assegnato a questa categoria, per ammetterlo sul territorio degli Stati Uniti. Amareggiato non tanto dall’idea di pagare la tassa, quanto per l’ottusità di veder percepita una propria opera come oggetto di cucina, Brâncuși intentò causa agli Stati Uniti. Screzi doganali a parte, erano gli anni in cui Brâncuși era impegnato a prendere le distanze dagli scultori realisti che, a suo parere, “non facevano altro che bistecche” e l’idea che qualcuno potesse attribuirgli la qualifica di cuoco o pasticciere non lo divertiva affatto. Giocando con le parole, lo scultore contraddistingueva le sue opere come “vero realismo”, dove “il reale non consiste nella forma esteriore, ma nell’essenza delle cose”.

Uccello nello spazio, Constantin Brâncuși

Una differenza sottile quanto basilare che un altro suo famoso compatriota, Eugène Ionesco, aveva avvertito definendo Brâncuși:

un artista primario, istintivo, rustico, che ha saputo cogliere l’essenza del movimento allontanando ogni realismo particolare a favore di un reale universale.

Con questo declassamento ultra-realista della sua opera in dogana, Brâncuși doveva nuovamente confrontarsi con l’idea della “scultura – bistecca”, e vincerla una buona volta per tutte: questa volta, portando il suo ‘utensile da cucina in metallo’ in tribunale. Il processo si trasformò presto in una discussione – sotto la guida e la tutela di un giudice! – su ‘cosa è’ e come può essere identificata una scultura. A riguardo, testimoniarono numerosi curatori ed esperti d’arte tra cui il proprietario della scultura, Edward Steichen, l’artista che in seguito diventò direttore del Dipartimento di Fotografia del MoMA, il critico d’arte Franck Crowninshield e tanti altri.

Le mie referenze si limitano a quanto contenuto in un articolo del giornale America del 1927 in cui, tra l’altro, si era posta la questione in questi termini:

Come possiamo sapere che si tratti di un uccello ed essere sicuri che sia arte. Le testimonianze illuminanti di scultori, pittori e ammiratori della Scuola Modernista (…) spiegano perché ritengono che l’Uccello del sig. Brâncuși non sia ciarpame privo di senso.

Magistrale! La notizia del processo fece in effetti il giro del mondo e, dopo un paio di sedute, arrivò il verdetto. Una vittoria senza appello con una motivazione leggermente confusa e poco definitiva, per chiamare fuori Brâncuși dal realismo decorativo delle bistecche:

L’oggetto è bello e dal profilo simmetrico, e nonostante ci possa essere qualche difficoltà ad associarlo a un uccello, tuttavia è piacevole da guardare e molto decorativo, ed è evidente che si tratti di una produzione originale di uno scultore professionale. Accogliamo perciò il reclamo e stabiliamo che l’oggetto sia duty free.

Ecco finalmente l’uccello tornare duty free, liberato dalla sua gabbia doganale. Alcuni anni dopo, Peggy Guggenheim vinse una causa analoga contro la dogana britannica, che si rifiutava di ricevere una mostra collettiva inviatagli da Duchamp – sempre lui, l’artefice destabilizzatore! – contenente anche opere dello sfigatissimo Brâncuși in chiave doganale, sostenendo che non si trattasse d’arte. All’epoca, era il direttore della Tate Gallery di Londra a stabilire che cosa fosse arte e cosa non; in questo caso, la ‘colpa’ non ricadeva sulla mancanza di sintonia dei doganieri con la modernità dell’arte ma si trattava di abbattere un tabù. Con l’appello della Guggenheim alla Camera dei Comuni e con la protesta successiva dei più noti critici d’arte inglesi dell’epoca, si mise fine a questa pratica, e da allora qualsiasi scultura, astratta o non, poté finalmente entrare sul territorio britannico senza passare per il “letto di Procuste” della Tate.

Uccello nello spazio, foto di Edward Steichen

A quanto pare e da quanto vissuto in prima interposta persona, l’avventura continua a distanza di quasi un secolo sotto l’occhio sempre vigile d’un doganiere che può scambiare una opera d’arte per una bistecchiera, oppure attribuire a ‘installazione’ o ‘oggetto d’arte’ un altro nome, che rientri nel perimetro del catasto doganale.