Era il 1987 quando in Italia il compianto semiologo Omar Calabrese elaborò le linee guida del primo corso universitario interamente dedicato alla Semiotica delle arti, tenutosi presso l’antica e prestigiosa Università degli Studi di Siena, e coniò il termine Neo-Barocco per definire l’organizzazione espressiva ed estetica tipica della fine del Ventesimo secolo. Allora Calabrese azzardò che il Barocco e la cultura Pop degli anni ottanta avessero una matrice comune e da quell’idea nacque persino Immagina, trasmissione televisiva di successo andata in onda su Rai Uno, il cui obiettivo era esplorare i segni e i sogni del nostro tempo, dominato dall’immagine, e che si contendeva la prima serata con i celeberrimi giochi a premi condotti da Mike Bongiorno.

Il Neo-Barocco individuato da Calabrese era la rappresentazione di una realtà esplosiva segnata dal superamento dei limiti e dall’eccesso; da una conoscenza frammentaria fatta di dettagli (da notare che allora non esistevano gli sms e i social-media facebook o instagram); dalla ricerca di figure labirintiche, caotiche e instabili generate dai primi esempi di Computer Art; dalla ingombrante iconografia di opere pittoriche gigantesche realizzate da artisti del calibro di Roy Lichtenstein e di Tom Wesselmann. E se Calabrese aveva ragione sull’avvento e la conseguente affermazione di un nuovo stile espressivo, da identificarsi non in un -ismo artistico bensì con un termine allargato, semioticamente aperto (come sosteneva da tempo Umberto Eco) e che comprendesse tutte le possibilità offerte dalla sfera della vita sociale e comunicativa moderna, il Neo-Barocco portava alla luce la riscoperta di quei valori poetici, caratterizzati da estrosità, fantasia e bizzarria, che tra il XVII e la prima metà del XVIII secolo avevano guidato e ispirato le manifestazioni culturali e artistiche del Barocco vero e proprio.

Dopo aver vissuto una lenta e metodica evoluzione, il gusto Neo-barocco si è trasformato assumendo caratteri ulteriori ma differenti rispetto a quelli individuati da Calabrese alla fine degli anni ottanta, e – come da lui per altro intuito – l’essenza neobarocca ha finito per assumere il carattere di indirizzo formale ed espressivo fondante nella cultura artistica del nuovo millennio in quanto preciso fenomeno stilistico ed estetico; mentre, il termine Neobarocco nel mondo dell’arte è riuscito a scavalcare categorie e definizioni diffuse su larga scala come concettuale e Post-moderno.

A sancire in questi giorni la riscoperta del gusto Barocco associato allo stile Neo-Barocco (individuato da Calabrese) è la mostra Sanguine-Luc Tuymans on Baroque allestita a Milano presso la Fondazione Prada (fino al 25 febbraio), in una versione riveduta e ampliata rispetto a quella messa a punto fino allo scorso settembre al Museum of Modern Art di Anversa.

L’esposizione Sanguine, orchestrata nei dettagli da Luc Tuymans, è dedicata alla sua idea di Barocco e al rinnovato modo che ha lo spettatore del Ventunesimo secolo di rapportarsi con le immagini e con le opere d’arte. L’uso, o meglio, l’estremizzazione dei canoni estetici tipici della pittura seicentesca, messa in atto dagli artisti contemporanei, costituisce la base su cui ha poggiato la scelta delle opere e della stessa strategia espositiva adottata per questo palese omaggio dell’artista e critico belga alla modernità intrinseca del Barocco e alla violenza che si riflette nella produzione artistica del nostro tempo.

Non a caso il curatore della mostra è un’artista affermato a livello internazionale (si tratta di una scelta fatta in primis da Gustave Courbet nel 1855 per l’allestimento del Pavillon du Réalisme, poi adottata da Marcel Duchamp, immedesimatosi nel doppio ruolo di artist as curator per gestire le sue opere negli spazi espositivi dei surrealisti, e diventata quasi una prassi nel Ventunesimo secolo, con curatele affidate a artisti come Joseph Kosuth o Maurizio Cattelan). Tuymans è noto per una pittura dalle forti valenze simboliche, dal carattere espressamente figurativo, coloristico e dal segno improvvisato quasi infantile: uno stile fondato sul principio dell’inadeguatezza e del disagio che anima il pittore di oggi, messo costantemente di fronte a un profluvio eccessivo di immagini provenienti dai social network e dai mass-media. Tale poetica, una sorta di ammissione dei limiti dell’artista di selezionare e valorizzare le immagini, ha spinto probabilmente Tuymans a costruire l’esposizione Sanguine basandosi su di una personalissima scelta di opere del Seicento e contemporanee con l’intenzione di dare vita a un dialogo attorno al mito perturbante del Barocco.

Sanguine si apre infatti posando lo sguardo su due opere estremamente rappresentative di Caravaggio, Ragazzo morso da un ramarro e David con la testa di Golia (proveniente dalla collezione della Galleria Borghese, mentre a Anversa era esposta La flagellazione), a cui fa da contro-altare l’installazione enorme e agghiacciante intitolata Fucking Hell (2008) di Jake & Dinos Chapman: una serie di plastici di campi di sterminio, popolati da sessantamila soldatini di piombo intenti a procurarsi e a subire torture di ogni genere. In verità l’opera provocatoria del duo artistico britannico è stata chiamata a sostituire la ben più struggente Five Car Stud di Edward Kienholz, proposta durante la mostra in Belgio, e che rappresenta la messa in scena a grandezza naturale, con tanto di automobili, dell’evirazione pubblica di un ragazzo afroamericano accusato di aver avuto rapporti sessuali con una ragazza bianca.

Da questa prima associazione, fondata sull’incontro tra Caravaggio e il rifacimento ludico-horror dei campi di sterminio, lo spettatore può intuire come la ricerca critica di Tuymans, forzando i limiti e le categorie della storiografia tradizionale grazie alla sovrapposizione di visioni apparentemente e irrimediabilmente distanti, spinga l’acceleratore sul turbamento indotto e suscitato dall’arte nell’animo sensibile degli spettatori.

In mostra, oltre alle tele di Caravaggio, appaiono altri dieci capolavori vocati a esprimere la forza e la potenza seducente della pittura barocca: La morte di Cleopatra (indicata in catalogo come Cleopatra morente) di Guido Cagnacci; il Ritratto dell’artista Marten Pepijn di Antoon van Dyck; Vanitas di Franciscus Gijsbrechts; Le figlie di Cecrope scoprono Eirittonio di Jacob Jordaens; Il ritorno del figliol prodigo del Maestro dell’Annuncio ai Pastori; Compianto sul Cristo morto di Peter Paul Rubens; Il trionfo di Davide di Andrea Vaccaro; Ritratto di Abraham Grapheus di Cornelis de Vos; Due fanciulle ritratte come Santa Agnese attribuito a Michaelina Wautier; Il martirio di San Sebastiano di Francisco de Zurbarán, la cui pittura ascetica fu influenzata dallo stile dell’amico Diego Velásquez.

Circondato dalle tele barocche, lo spettatore è – invitato a perdersi nel mezzo di una cinquantina di creazioni di artisti a noi contemporanei e ascrivibili al sorprendente gusto neobarocco. Tra queste opere evanescenti e crudeli svettano il dipinto Sleeper, dove Michael Borremans ritrae una fanciulla dormiente che di primo acchito pare però il ritratto del viso di un cadavere; il blow-up del volto sfigurato della Dead Girl raffigurata da Marlene Dumas; Human Mask di Pierre Huyghe, video-denuncia sulla violenza perpetrata dall’uomo moderno contro la Natura; il cortometraggio Nosferatu di Javier Téllez, remake del film di Friedrich Wilhelm Murnau (con inserti della pellicola originale) dedicato ai problemi dell’emarginazione e della malattia mentale; il reliquiario tecnologico di Paul Thek intitolato L-Column, un grande contenitore di plexiglas colorato, a forma di L, che raccoglie un assemblaggio di indistinguibili pezzi di carne fresca, realizzato e esposto per la prima volta durante la Guerra del Vietnam per contrastare la politica militare imperialista statunitense.

L’apice dell’operazione di Tuymans viene raggiunto da quattro opere multidisciplinari e diversissime tra loro, dense di significati poetici e di rimandi alla trasgressione dell’originario stile Barocco. Si tratta di Harnessed Swimmer di Dominik Lejman, trompe-l’œil tecnologico nato dalla fusione diretta della Video-Art con la pittura tradizionale: l’ipnotica ripresa segue il nonno dell’ex fidanzata dell’autore mentre nuota, imbragato per non andare a fondo, in una vasca costruita appositamente nel buio della cantina della sua abitazione. Altrettanto drammatica è la messa in scena proposta da In Flanders Fields di Berlinde de Bruyckere: una serie di sculture teatrali, dedicate alla tragedia consumata sui campi di battaglia durante la Prima guerra mondiale, che riproducono a grandezza naturale dei cavalli morenti ricoperti di una superficie uniforme di pelle equina priva però dei fori per gli occhi, per il naso e per la bocca.

Il desiderio di riscatto dell’uomo moderno, vittima della società dei consumi, è mostrato da una fotografia facente parte dell’installazione intitolata K 9 Compassion BW di Zlatko Kopljar dove l’artista, trovatosi di fronte all’imponenza di Wall Street, è ritratto in ginocchio e a testa bassa nel tentativo di isolarsi da un mondo a cui non vuole più appartenere. E infine Nada (Nothing of the cross) Black blue version di Thierry de Cordier sembra lanciare al pubblico un messaggio tragico. Da una croce quasi invisibile, tracciata grossolanamente sulla superficie nero bluastra della tela, sparisce l’immagine di Gesù Cristo, quasi questi avesse dovuto lasciare il posto a un eventuale prossimo Dio fatto uomo, e per questo la nota scritta “I.N.R.I” viene sostituita dall’artista con la parola spagnola «Nada», cioè «Niente», o meglio, il Nulla dissacratore.

A ben vedere il visitatore da una parte è intimorito da un titolo come Sanguine e in cuor suo spera di non restare traumatizzato da una mostra grondante di sangue, e s’immagina che quest’ultimo, come nel film Shining, possa inghiottire e sommergere le pareti stesse della Fondazione Prada. Dall’altra parte, tra le aspettative di chi osserva le opere esposte cresce comunque il desiderio di assistere a una esplosione sanguigna truculenta, iperbolica e financo liberatoria, senza però che questa avvenga mai, perché la mostra di Tuymans cela inspiegabilmente la presenza del sangue nell’arte, rendendolo per magia quasi invisibile: tant’è vero che il rosso del sangue compare soltanto nel caravaggesco David con la testa di Golia, mentre non vi è traccia di esso neppure nell’iperrealistico Il martirio di San Sebastiano, dove il corpo diafano del martire pare una sorta di manichino di cera privo di qualsiasi traccia ematica provocata dalle frecce conficcate nella pelle.

La dimostrazione sentita della mancanza, o meglio, dell’assenza del sangue a Sanguine, si appalesa nella serie di opere realizzate nel 2016 da Vaast Colson e intitolate significativamente Guillotine paintingLe lame lucide delle ghigliottine, gestite in maniera quasi asettica, rispettando rigorosi schemi geometrici e appese da Colson come se fossero dei veri e propri quadri astratti disposti in maniera paratattica alle pareti, chiudono di fatto l’orizzonte concettuale dell’esposizione.

Le Guillotine painting avrebbero sicuramente colpito l’attenzione del semiologo Calabrese, che per spiegare la strana attrazione provata verso quelle lame fredde, disinfettate e pulite da qualsiasi traccia di sangue, avrebbe potuto utilizzare l’espressione «serio ludere», cioè «scherzare facendo sul serio» (parole appartenenti al mondo rinascimentale e decisamente non alla dimensione barocca). L’Arte infatti può essere un gioco invitante, divertente e al tempo stesso serio e pericoloso, e questo sembrano suggerire le ghigliottine trasformate con macabra ironia in quadri per ricordare, in maniera chirurgica, allo spettatore quanto l’Arte sia in grado di mettere al centro dell’universo l’Uomo, la sua fantasia, la sua creatività, la sua stessa esistenza ma anche il suo desiderio di provare dolore o il terrore di morire: provare per credere.