If your photographs are not good enough, you are not close enough. La regola aurea di Robert Capa non poteva non trovare prima o poi la sua eccezione. Morte di un Miliziano Lealista, icona fotografica del Novecento, è oggi pura forma ideale, impossibile da imitare in guerre combattute attraverso droni telecomandati; così Richard Mosse, fotografo classe 1980, decide di affrontare una delle più grandi tragedie degli ultimi anni attraverso uno sguardo il più lontano possibile dall’estetica emozionale del fondatore dell’agenzia Magnum, cercando di seguire la guerra in Siria e la successiva fuga disperata delle sue genti verso l’Europa da una distanza che possa permettere un’analisi inedita e inaspettata.

Morte di un miliziano - Robert Capa (1936)

Morte di un miliziano – Robert Capa (1936)

Balzato alle cronache nel 2014 per il suo Infra, eclettico quanto drammatico lavoro sulla guerra che insaguina da diversi anni il Congo Orientale, nel quale poneva una critica al modo di fare reportage di guerra oggi attraverso l’utilizzo di una tecnologia fotografica (e militare) ormai in disuso (pellicola Kodak Aerochrome, caratterizzata da una resa cromatica dei verdi in sfumature di magenta, indispensabile in passato per individuare obiettivi mimetizzati nelle foreste), Richard Mosse decide di spingersi oltre nella sua sperimentazione tecnico-artistica, sfruttando ancora una volta una tecnologia particolare, che poco ha a che fare con la vecchia Leica di Capa.

Richard Mosse

Platon – Richard Mosse (2012)

Una camera da 23kg, contenente un sensore in grado di registrare in un bianco e nero unico le tracce di calore, controllabile esclusivamente da un computer portatile riadattato allo scopo, con un’ottica, composta da un complesso sistema di lenti in germanium, minerale raro cristallizzato in laboratorio, in grado di catapultare chi vi guarda attraverso in mondi distanti fino a 30.3km: la tecnologia militare più avanzata, in grado di individuare bersagli e sorvegliare le frontiere, diventa medium artistico e documentale.

In terms of storytelling, we began to learn how complex, ambivalent and powerful a tool like this could be. […] This was a new grammar we were learning to speak, a new visual language was emerging.

Nasce così Incoming, poema epico video e fotografico grazie al quale, ancora una volta, Mosse riesce a scuotere ogni fondamento estetico della fotografia e riesce a percuotere ogni pregiudizio documentaristico. La perfezione plastica del Miliziano di Capa e l’intensità umana della Madre Migrante di Dorothea Lange vengono messe in discussione da un astrattismo che supera ogni umanizzazione del dramma, ponendo al centro non più la tragedia del vivere (e del morire), ma la profonda crisi di una società, quella europea, illusasi di poter essere faro del mondo intero.

Tutto è trasfigurato, tutto si fa enigmatico e inquietante: il cielo oscuro si illumina di piogge infernali che si abbattono sulle città, i mari si fanno di un nero così denso da sembrare immense e pericolose pozze di petrolio, ammassi di creature dagli occhi senza pupille, ricoperti da una vischiosità nera. Quelli che dovrebbero esseri umani si presentano come mostri, veri e propri alieni, estranei all’umanità a cui siamo abituati, incapaci perfino di esprimere emozioni. Come afferma lo stesso Mosse, si resta confusi, spiazzati ed il mondo di colpo assume caratteristiche assurde, non familiari. Le enormi navi della missione Frontex sembrano montagne in fiamme da dove demoni tendono la mano a mostri di ugual natura, del tutto simili a quelli che sulla USS Theodore Roosevelt preparano quei titani terrificanti in grado di volare a velocità supersoniche con missili distruttori, praticamente uguali a coloro che incendiano i confini francesi a Calais.

Un ammasso di creature da osservare e sorvegliare, con il teleobiettivo, con il grande occhio che scruta a distanza e disumanizza, rendendo tutto ciò di cui non si fa esperienza diretta un pericolo di cui avere il terrore: l’occhio dei governi europei, Fortezze Bastiani in crisi, tra senso di pietà, solidarietà, buonismi, odio, paure sensate e insensate, nuovi schiavismi e vecchi schiavi.

Quite by accident, the device produces a beautiful monochrome tonality, subtle and dazzling. Human skin is rendered as a mottled patina disclosing an intimate system of bloody circulation, sweat, saliva, and body heat. […] We are portrayed as vulnerable organisms, corporeally incandescent, our mortality foregrounded. Before this device, we are ciphers.

L’immagine di Mosse diventa allora ambigua, paradossale, rappresentando un’umanità aliena eppure uguale a quella conosciuta, riportandola alla carne, ad un’intimità impossibile con altri tipi di fotografia, alla propria essenza, il tutto attraverso una tecnologia utilizzata per individuare e uccidere. Si presenta così il dilemma del concetto di rifugiato e la sua relazione con la sovranità degli Stati e dei suoi cittadini.

Il rifugiato è una figura che si pone al limite della sovranità moderna, sancita nero su bianco ufficialmente nella Dichiarazione dei Diritti dell’Uomo e del Cittadino del 1789. Con la Rivoluzione Francese, la sovranità, che prima era di ordine reale ed apparteneva ad un’entità legata al divino (il monarca), diventa di ordine nazionale e passa al cittadino, figura venuta a formarsi nel diritto romano, ma riesumata, diversamente, proprio con la Dichiarazione francese. Si è cittadini, quindi sovrani e aventi diritti (“ogni uomo nasce con diritti inalienabili e irrinunciabili”), dalla nascita e per questo il principio di vita naturale e il principio di sovranità, separati nell’ancien régime (ma anche nel mondo classico con i concetti di bios e zoē), si uniscono nel soggetto sovrano, principio fondante dello Stato Nazionale sul quale si è basata la società europea (e non solo) moderna. Proprio a causa di questa unione, lo Stato Nazionale va a fondarsi su quella che Giorgio Agamben definisce biopolitica, portata all’estremo dai Fascismi che cercavano invano di definire nettamente il “fuori” dal “dentro”.

Il rifugiato mette in discussione la continuità tra “uomo naturale” e cittadino e riporta alla luce proprio quello scarto, diventando l’uomo descritto dalla Dichiarazione eppure, proprio per questo, politicamente difficile da definire e, quindi, da comprendere. La crisi (che non viene affrontata in maniera adeguata dalla politica e dall’intellighenzia occidentale) sta proprio nel fatto che, con i mezzi legislativi e culturali odierni, non si riesce a superare un’etica e una conformazione sociale ormai passate. Come enuclea Hannah Arendt in The Decline of the Nation-State and the End of the Rights of Man,  i diritti dell’uomo, pur essendo universali, vengono garantiti sostanzialmente dalle strutture statali-nazionali, che però hanno come scopo principiante di garantire la sovranità ed i diritti esclusivamente ai cittadini. Essendo i migranti uomini naturali per nascita ma non cittadini in quanto apolidi, senza uno Stato che ne garantisca la sovranità, la politica europea non riesce a dare risposte valide, lasciando le organizzazioni umanitarie libere di dedicarsi esclusivamente all’uomo naturale, prendendo a picconate involontariamente l’unico potere in grado di cementificare le persone contro l’atomizzazione capitalistica, cioè proprio quel “nemico” che le ONG vorrebbero combattere.

ù

L’atto artistico di Richard Mosse si fa politico, proprio riconoscendo, attraverso l’utilizzo di una tecnologia letale, questa crisi, rappresentata dalle immense masse migranti: la scarnificazione dei soggetti a puri esseri viventi, semplici tracciati di sudore, saliva e sangue, indistinguibili per colore della pelle o status sociale e culturale, uomini che mutano in fantasmi senza identità, che svaniscono nel deserto, nel mare e nelle fitte giungle delle nostre città.