di Daniele Zanghi

Fino all’affermazione definitiva dei suoi disagi psichici avvenuta nel 1771, Franz Xavier Messerschmidt aveva intrapreso una carriera accademica del tutto conforme alla esigenze richieste ad un rispettabile artista dell’epoca. Durante il periodo in cui frequentava l’Accademia di belle arti di Vienna, si fece notare dal direttore dell’istituzione, Martin van Meytens, che altri non era che il pittore di corte. La sua carriera da ritrattista al servizio delle varie Marie-Terese sembrava promettere bene, e chi sa se non sarebbe riuscito a farsi riconoscere come un Velazquez in minore. Eppure, due anni dopo aver ottenuto la carica di professore aggiunto all’Accademia, si ritrovò tagliato fuori dagli ambienti artistici ufficiali e dai salotti dei suoi amici illuministi, probabilmente fuggito come se fosse un appestato da tutta questa gente elegante spaventata dai suoi comportamenti paranoici. Alternando spostamenti in altre città, nella speranza di ricevere ordinazioni, e periodi d’isolamento, lo scultore si dedicò fino alla sua morte alla creazione delle sue Kopfstücke.

 La serie di 49 statue lasciateci dalla scultore costituisce una fantasiosa derapata rispetto al gusto neoclassico allora in voga. Cosa cercano di trasmetterci quei volti contratti all’estremo, cristallizzati in delle smorfie buffonesche, che sembrano beffarsi allegramente dello spettatore alle prese con la ricerca di un senso da attribuirgli? Nulla, se ci posizioniamo sul piano della comunicazione verbale. L’artista cerca di espellere il male che lo attenaglia, informandolo nel bronzo, ipostatizzandolo dentro delle maschere che stravolgono le normali funzioni comunicative del volto. Viene alla mente il seguente passo di Cioran: “che cosa succederebbe se il volto umano esprimesse fedelmente tutta la sofferenza di dentro, se l’espressione traducesse tutto il tormento interiore? Riusciremmo ancora a conversare? Non dovremmo parlare nascondendoci il volto con le mani? La vita diventerebbe decisamente impossibile se i nostri tratti palesassero l’intensità dei nostri sentimenti. Nessuno avrebbe più il coraggio di guardarsi allo specchio, perché un’immagine insieme grottesca e tragica mescolerebbe ai contorni della fisionomia macchie di sangue, piaghe sempre aperte e rivoli di lacrime irrefrenabili”. Le teste di Messerschmidt hanno tutte, e non solo simbolicamente, perso la faccia, secondo i termini della sociologia interazionista goffmaniana: esse fratturano la realtà comune, ma non cercano quelli scambi riparatori che permetterebbero di reintegrarvisi. Esse dimorano, immobili ma spaventosamente vive, come un’ingiuria alla decenza che tutti siano obbligati di vedere.

L’influenza della formazione classica dell’artista si può ravvisare nelle Kopfstücke, a lungo erroneamente ridefinite dai critici come Characterstücke. La precisione maniacale con la quale sono rappresentati i muscoli e i tendini può in effetti far supporre che Messerschmidt intendesse eseguire uno studio di fisiognomica, un affresco totale dei caratteri e delle passioni umane dedotti dalle espressioni facciali. Alle 49 teste furono affibiati postumi dei titoli quali L’uomo dal nobile cuore o L’uomo che piange come un bambino, a suggerire il possibile carattere che lo scultore voleva rendere. La proporzione ricopre un ruolo fondamentale nella sua scultura. Benché la proporzione sia tradizionalmente perseguita nelle arti in quanto porta d’accesso alla divinità, in Messerschmidt essa diventa invece un’incombenza demoniaca. Lo scultore era convinto di essere perseguitato dal “demone della proporzione”; l’atto artistico diventa il mezzo per espiarlo, o comunque per neutralizzarlo nella perfezione anatomica. La sua perseveranza ha qualcosa a che fare con quella del martire.

Certamente, l’atto artistico in sé ha una funzione terapeutica. L’utilità delle Kopfstücke per lo scultore, però, non è solamente immediata, bensi paragonabile all’impiego rituale che viene fatto delle maschere nelle società tradizionali. Esse diventano degli oggetti quasi sacri, dotati del potere di scacciare la presenza dell’alterità in un Io in disgregegazione. Non è difficile pensare che Messerscmhidt dovesse venerare le proprie opere (basta pensare che separò le più significative dalle altre), come se la partecipazione all’incantesimo racchiuso nelle smorfie potesse liberarlo dai suoi automatismi.