Tutte le pratiche artistiche postmoderne sono in genere soggette a uno sguardo tentennante, perplesso, spesso canzonatorio, figlio probabilmente di quella che Arthur Danto aveva definito fine dell’arte. A chi non è mai capitato di gironzolare all’interno di un allestimento contemporaneo con l’aria di chi si sente abbindolato? Anna Longhi e Alberto Sordi, quell’aria dubbiosa, ce la mostravano in un noto episodio di Dove vai in vacanza?, sketch che aveva oltre alla portata ironica anche la capacità di cogliere un aspetto cruciale di ogni produzione artistica contemporanea: mentre la coppia passeggia per la Biennale, il marito si rivolge alla guida chiamandola il professore e ringraziandola quando lo fa accedere ad un palchetto dal quale si può osservare una particolare installazione (“ci fa salire, il professore”). Poco dopo, essendosi perso tra tappeti di foglie morte e pecore marchiate di pennellate blu, la moglie lo richiama all’ordine (“Vieni, c’è quello che dice il rosario”). Inconsapevolmente, la coppia aveva infatti individuato un carattere essenziale per quelle forme artistiche, ossia il loro statuto liturgico, sacrale: la guida è il sacerdote che concede ai fedeli addirittura l’accesso alla visione dell’opera, quasi come uno spazio absidale dal quale sono in genere esclusi, mentre la cadenza e l’incessante borbottio la fanno paragonare a un fedele iniziato che ripete il rosario. E come ogni funzione, anche quella museale prevede i suoi rituali, ad esempio mantenere una certa distanza dall’opera; se in compagnia, commentare a bassa voce; spendere un minimo di tempo per ogni sala e così via.

In questo senso, la videoarte è forse la più autoreferenziale e sacrale delle pratiche contemporanee. Questa le mescola tutte – dall’happening alla performance – facendone convergere le caratteristiche tipiche: ricercata bruttezza, interattività con il fruitore, rimediazione dell’arte tradizionale, difficoltà di decodifica. Ecco infatti che, ad ogni possibile motteggio, il sostenitore di certe forme espressive risponderà sostenendone la portata provocatoria, l’idea di attacco alle belle arti e di allargamento del buon gusto anche a ciò che non è riconosciuto come bello.  

Alberto Sordi e Anna Longhi mentre visitano la Biennale in ”Dove vai in vacanza”.

Prima ancora che fosse riconosciuta come tale, prima cioè dei vernissage newyorkesi degli anni ‘60, la videoarte non era che cinema sperimentale e d’avanguardia. Nel film Vita futurista, oggi andato perso, Balla si sposava con una sedia per dare alla luce un panchetto, mentre in Anemic cinéma (da notare l’anagramma), Duchamp inquadrava dei dischi volanti e fuori campo ripeteva dei giochi di parole simili a quello del titolo. Già nei primi del Novecento si crea quindi un’alternativa futurista e dadaista al cinema narrativo fatta di provocazione, ironia e tentativi di organizzazione di un linguaggio autonomo, puramente audiovisivo. Il sovietico Vertov ne riprenderà poco tempo dopo alcune lezioni, ma da lì in avanti, per paradosso, quanto più la videoarte entrerà nell’Olimpo dell’arte contemporanea, tanto più si allontanerà dallo scopo ufficiale legato all’autonomia di linguaggio. Si potrebbe azzardare, in altre parole, che questa nasca già morta.

Inizia infatti a piacere agli ambienti che contano a partire dagli anni ’60 con i lavori di Nam June Paik – che altera i flussi di immagini collocando sopra ai televisori alcuni magneti, introducendo poi per la prima volta il termine videoarte – per poi farsi immediatamente un mezzo più che un fine: il video, attraverso riprese a dir poco sciatte, viene usato come semplice testimonianza per altre pratiche (happening e performance su tutte) anziché proseguire il lavoro sperimentale proposto negli anni ’10 e ’20. In sostanza, la videoarte perde i caratteri che dovrebbero distinguerla proprio quando entra di diritto a farne parte. I futuristi ne avevano gettato le basi, ma tutti, più impegnati a ciarlare di desacralizzazione, avevano preferito usare la macchina da presa alla maniera di uno smartphone con cui oggi riprendiamo e testimoniamo ogni accadimento. Si realizza così l’incubo di Marinetti, che al cinema d’avanguardia chiedeva una condanna di quello narrativo, definito “passatissimo”, preferendogli invece l’esaltazione dello spettacolo “deformatore, sintetico, dinamico”.

Il tipico magnete utilizzato da Nam June Paik per deformare l’immagine

Mancante di quell’autonomia rivendicata dai futuristi, la videoarte si è allora messa a fare l’ancella dei ghiribizzi di Yoko Ono e compagnia (che seguiva le persone fino alla loro destinazione riprendendole con la macchina da presa), asservendosi a chi con immagine in movimento non aveva nulla da spartire. Siamo quindi nel campo della fuffa, dalle parti di quelle provocazioni che lasciano dubbiosi come Sordi nella scena prima evocata? Forse è come quando Homer Simpson – citato anche nel testo sulle tecniche contemporanee di Fabbri, Il buono il brutto il passivo – non capisce le istruzioni in francese per assemblare un barbecue e l’assemblaggio casuale che ne esce viene acquistato da una gallerista come pezzo di grande pregio?

Chiaramente, non tutto può essere derubricato ad aria fritta. I lavori di Nam June Paik e di Vostell rappresentano davvero una sperimentazione sull’immagine in movimento, così come quelli di Gary Hill, che la smaterializza creando nubi gassose o ammassi liquidi. In linea con l’idea del cambiamento di stato si può collocare anche parte della produzione del noto Bill Viola, che talvolta ricostruisce famosi dipinti con attori rallentati dai 300 fotogrammi al secondo: anche qui la videoarte assume finalmente un senso in sé anziché rappresentare uno strumento per altri. Viola recupera immagini note e le ricrea con attori, per poi riprodurle alla moviola come un tableau vivant potenziato. C’è poi chi sfrutta il video per giocare con lo spazio e la sua percezione, come ad esempio chi si fa riprendere mentre scaglia con l’arco alcune frecce in direzione dell’osservatore. Ma al netto di certe lodevoli iniziative – alcune più profonde, altre brillanti ma poco altro – la sensazione è che a molti artisti manchino alcune conoscenze specifiche per realizzare il sogno Marinettiano:

È comunque importante insistere sul carattere povero del girato, tenuto su toni sciatti e dilettanteschi, assolutamente an-artistici…

(Il buono il brutto il passivo. Le tecniche dell’arte contemporanea. Fabriano Fabbri)

Il noto video di Fischli e Weiss “La corsa delle cose”.

È proprio come conseguenza di quelle mancanze che oggi, per quanto apprezzato dagli addetti ai lavori, il video è superato ovunque si guardi intorno: alcune particolari forme di videoclip ne hanno talvolta migliorato le tecniche; piattaforme come YouTube sono piene di contenuti che mescolano alto e basso, che giocano con il fruitore, che confezionano l’immagine come e meglio dei videoartisti. Dall’altra parte, non essendosi mai slegata dall’aneddoto, dunque da un minimo di narrazione, la videoarte è sorpassata sullo stesso campo sia dalla TV che dal cinema, che consente con budget sempre inferiori di realizzare riprese ben fatte. Ecco dunque il vicolo cieco. Che fare ora? E che cosa vogliono da noi queste immagini? Cosa ci chiedono, se non sanno nemmeno loro da che parte andare?

Probabilmente non vogliono nulla se non essere guardate (e pagate, diranno i più pragmatici). Oppure nemmeno quello, chiedono soltanto la nostra presenza nei loro pressi, vogliono cioè continuare a destare la curiosità di chi, come Sordi e la moglie, crede di non poterne cogliere le intenzioni. Ciò che è sicuro è che, forse, un puro e autonomo linguaggio audiovisivo non è mai esistito, e se fosse esistito non ha sicuramente risieduto in chi si riprendeva mentre faceva il giro della città con una croce sulla schiena o in chi seguiva i passanti fino a casa. Inoltre la presenza di una narrazione più o meno lunga viene sempre deformata dalla fruizione casuale di chi capita davanti allo schermo in medias res, costretto a recuperare il resto del girato alla ripetizione successiva.

Da “Emergence” di Bill Viola

C’è poi anche la questione del montaggio, vera arte specifica del video. Senza una precisa riflessione su di esso, sembra impossibile poter parlare di audiovisivo puro, e allora torniamo all’avanguardia di cui sopra, che non era ancora videoarte ma ne incarnava gli intenti: il cineocchio proposto da Vertov su ispirazione futurista – che della teoria del montaggio fa il suo punto di forza – è allora ciò che più si avvicina all’arte del video, senza peraltro averne fatto ufficialmente parte? Può darsi, ma anche in quel caso la dose di mondo reale era massiccia, e comunque qui stiamo pensando a un modello di videoarte sulla base dell’idea di Marinetti, che potrebbe non essere quello più illuminato. Che fare, allora, una volta dinanzi a questi schermi? Forse niente, accettare le regole d’ingaggio, seguire la liturgia per iniziati e poi dirigersi verso il pezzo successivo, magari dando un’occhiata alle sempre vaghe didascalie di commento. Il fatto è che un atteggiamento del genere, peraltro già adottato dalla maggior parte dei non addetti ai lavori, non dovrebbe stare ad indicare una rassegnazione, un modo per prendere atto dell’inganno del contemporaneo. Piuttosto, eliminando dall’orizzonte tutte quelle pratiche che usano il video come testimonianza e non come arte, dovremmo interrogarci sulle nostre capacità di decodificare un’immagine non figurativa. Greimas parlava di categorie topologiche, eidetiche e cromatiche: il loro riconoscimento e la loro interpretazione avrebbero permesso di comprendere il messaggio, ma quanti tra i comuni fruitori possono dirsi capaci di farlo?

Forse allora – così come certi videoartisti si rifugiano nella documentazione di eventi per non avere a che fare con le immagini, che non sanno trattare – anche a noi spettatori mancano gli strumenti per una lettura di un ipotetico audiovisivo puro, tant’è che per quanto vaghe e contorte le loro didascalie ci rendono subito più chiaro il contesto e il significato. In questa prospettiva non saremmo allora vittime innocenti di una truffa patinata, bensì colpevoli di analfabetismo visuale, come sosteneva Greenaway tempo fa. Adottando una visione simile, la risposta sarebbe assai differente rispetto a quella prima proposta: la videoarte vorrebbe allora comunicare con noi, dirci qualcosa in un codice che non padroneggiamo e che ci pare inconsistente e inutile. Quasi offesi, ce la prendiamo con quel linguaggio perché vorremmo adattarlo a quello che conosciamo. Questa versione farebbe della videoarte una vittima di noi fruitori che ne ascoltiamo i lamenti, gli sforzi comunicativi, peraltro indispettendoci perché mai vicini alla nostra lingua. È evidente che le due soluzioni evocate coesistano: da una parte si notano realmente certi sforzi che non comprendiamo per mancanza di strumenti, dall’altra si rilevano altrettante pratiche forzatamente elitarie ed escludenti, e in quei casi la reazione di Sordi e consorte pare più che sacrosanta.

“Nel periodo più fertile dell’apprendimento vi hanno dato in mano solo testi, testi e ancora testi. Il cinema potrebbe migliorare questa lacuna, ma la maggior parte dei film è basata su testi, fatta di dialoghi e le immagini non riescono a sprigionare la loro forza creativa”.

(Peter Greenaway)