Dal rapporto incestuoso tra opera d’arte e manufatto nelle tassonomie ufficiali greche, romane e medioevali, sino all’emancipazione delle Belle Arti nel Rinascimento. In che modo la dimensione sociale e materiale della tecnica a partire dalla seconda rivoluzione industriale si interseca nel discorso artistico? La parola arte deriva dal latino ars, artis, ed era intesa come attività materiale o spirituale atta a produrre un oggetto dotato di utilità, pratica o intellettuale che fosse. In realtà questa distinzione è già presente nel periodo ellenistico, dove veniva scinta la tékhne (tecnica, o arte del saper fare) comune da quella liberale, a seconda che richiedesse uno sforzo fisico o mentale.

Tale classificazione tipicamente occidentale subisce un’ulteriore modifica durante il Medioevo, in cui le arti comuni sono rivalutate come meccaniche, pur mantenendo un ruolo subalterno rispetto alle arti liberali. Le attuali arti visive, così come le produzioni artigianali, erano considerate meccaniche, mentre quelle liberali si diramavano ulteriormente, come descrisse il grammatico romano Marziano Cappella nel suo De Nuptiis Philologiae et Mercurii (Le nozze di Filologia e Mercurio), in arti del Trivio (grammatica, retorica, dialettica) e arti del Quadrivio (aritmetica, musica, geometria, astronomia).

Giovane introdotto tra le arti liberali (1486 circa), Sandro Botticelli

La parola “arte” era dunque sinonimo di mestiere in senso pratico, o disciplina se riguardava la dimensione dell’intelletto, e in molti elenchi di riferimento, come quello del teologo Ugo di San Vittore, l’architettura e la tessitura erano abilità pratiche al pari di caccia, commercio e agricoltura, mentre pittura e scultura erano escluse. Solo nel Rinascimento la condizione sociale e il riconoscimento degli artisti migliorò, e fu battaglia di numerosi esponenti di questo mondo quella di dar credito a una nuova dimensione ibrida, tra l’utile e il piacevole.

L’estetica, che il filosofo tedesco Alexander Gottlieb Baumgarten in Aesthetica sancì come “scienza del bello”, conteneva le cosiddette Belle Arti: ottica, eloquenza, musica, poesia, meccanica, architettura, pittura, scultura. Se durante il Medioevo l’arte era asservita alla divulgazione religiosa – basti pensare alla figura del vate come poeta-profeta di Dio – nel Rinascimento la legittimazione del potere, come afferma la storica e critica d’arte Lucrezia Cippitelli, passava

attraverso il possesso di ciò che rappresentava la storia dello sviluppo della Cultura Visiva identitaria della propria Civiltà e delle Civiltà sottomesse.

Non a caso la nascita del primo modello museale risale al 1471, quando papa Sisto IV donò la grande raccolta archeologica familiare al popolo della capitale cristiana. In meno di cent’anni Michelangelo Buonarroti, al quale era stato chiesto di progettare la struttura che avrebbe ospitato la collezione, inaugurò i tre edifici (Palazzo Senatorio, Palazzo dei Conservatori e Palazzo Nuovo) e la piazza del Campidoglio, spostando la tensione prospettica dal Foro Romano alla basilica di San Pietro. Intanto, nella seconda metà del XVI secolo nascevano le prime Accademie di Belle Arti, che istituzionalizzarono le pratiche artistiche come tecniche da apprendere attraverso un percorso scolastico, di studio ed esercizio. Inoltre si faceva sempre più netta la frattura tra arti maggiori e minori: da una parte il sapere accademico, sostenuto da basi teoriche e razionali, dall’altra il mestiere di bottega, pratico e miscellaneo.

Melozzo da Forlì, arazzo su tela (1477) – Papa Sisto IV nomina Bartolomeo Platina prefetto della Biblioteca Vaticana

Questa ennesima suddivisione, tuttavia, fu presto messa in crisi dalla diffusione settecentesca della fotografia, inizialmente adottata come mezzo di documentazione del reale per fini pratici e amministrativi, ma ben presto indagata come strumento di espressione artistica, sia in funzione di altre pratiche come pittura e scultura – basti pensare all’uso della fotografia come bozza pittorica durante l’Impressionismo – sia rispetto a se stessa. Su questa scia la seconda rivoluzione industriale consentì lo sviluppo di nuove aree come l’oggettistica, l’architettura industriale e il video, rappresentando una tappa fondamentale per l’impiego di nuovi materiali nell’ambito delle arti visive. Così la prima metà del Novecento fu irrigidita dai controrilievi industriali dei costruttivisti, i quali, sognando di rendere l’arte utilitaria come la scienza e il lavoro, sentivano il bisogno di rispecchiare nelle loro tele i processi meccanici dell’industria e le conquiste della tecnica.

Sempre in Russia i cubofuturisti si servirono dell’immaginario circense, trasformando i pagliacci in maschere sociali e sfruttando le arguzie clownesche per avvicinare il pubblico, tanto che Sergej Ėjzenštejn, in occasione della rappresentazione teatrale di Mudréc (Il saggio) nel marzo del 1923, costruì al primo teatro operaio del Protelkul’t una sorta di pista fornita di trespoli, anelli, pedane e altri arnesi da circo che abolivano la dicotomia scena-platea. Ma nello stesso periodo nel continente europeo, specie in Germania e Francia, le avanguardie artistiche, sulla scia dell’atteggiamento grafico cubista, partorivano anche i collage dadaisti, che usufruivano di frammenti di marche da bollo, pezzi di falegnameria e ritagli di giornali per costruire dispositivi polemici contro la meschinità di una società indifferente.

Vladimir Tatlin, Contro-rilievo d’angolo (1918)

Si diffuse, così, un utilizzo dei materiali più disparati: Kazimir Malevich rappresentò un combattente della prima divisione russa con l’ausilio di olio, carta, ferro, inchiostro e termometro su tela; il teatro futurista sbandierava radiografie di strane deformazioni cliniche; le performance di Hugo Ball tentavano di sradicare il paradigma della scrittura di senso compiuto attraverso declamazioni a metà tra il ridicolo e il grottesco; Kurt Schwitters costruì la cattedrale delle miserie erotiche, più comunemente nota come Merzbau, a partire dall’accumulo di immondizia e liquami biologici, mentre Marcel Duchamp conferì a oggetti quotidiani come sedie, orinatoi, boccette di profumo e ruote lo status di opera d’arte. Le discipline artistiche iniziavano a fuoriuscire dalle loro mere definizioni per dare origine a nuovi ibridi, spesso non classificabili con le vecchie categorie di scultura, pittura, teatro, ma richiedenti nuove terminologie, come happening, collage, installazione.

Sulla scia dell’unione tra arte e vita nacquero anche nuove esperienze di formazione artistica e approcci accademici rivoluzionari, come la scuola del Bauhaus e il Black Mountain College, o addirittura luoghi privi di status artistico ma fruiti da collettivi e artisti individuali per sperimentare nuove pratiche, come il Monte Verità. Prende sempre più piede la figura dell’artista come intellettuale, potenzialmente pittore, scultore, film-maker, attore, musicista, che si traveste a seconda dell’esigenza. Non è un gioco, ma forse la piena e materiale collocazione dell’operatore culturale all’interno di una rete di significati sociali, i quali necessitano di essere letti, interpretati e strutturati.

Merzbau (1920-1936), Kurt Schwitters

Se l’artista, come asserisce più volte Pier Paolo Pasolini negli Scritti Corsari, è colui che dà ordine ai frammenti del reale, quali sono i mezzi più idonei per questa organizzazione e in che modo vengono scelti dall’artista?

In Autoritratto di Carla Lonzi sono raccolte varie riflessioni in proposito, che mettono al centro le preoccupazioni di alcuni artisti che operarono a partire dagli anni ’50. Emerge la percezione di un cambiamento nell’ausilio della tecnica nel mondo dell’arte così rapido e netto da essere percepito in meno di vent’anni, e che forse le accademie non riuscirono a leggere nell’immediato. In un questo passaggio Lucio Fontana postulava:

Allora, la tecnica per noi era la terra, il marmo, il bronzo, e veramente bisognava saperle usare perché dovevi modellare, e, nel modellato, davi tutta la vita, davi tutta la forma […] Oggi le tecniche sono infinite, è quasi un voler approfittare delle tecniche proprio per voler allontanare il fatto pittorico. Ora, vedi, il buco: non mi sono preoccupato di una tecnica perché a me interessava l’idea, e allora ho bucato la tela e non ho pensato di bucare una latta, ma il valore sarebbe stato uguale, no? […] l’Ambiente spaziale… naturalmente pensando a un ambiente, ti viene la tecnica… Scultura luminosa… non puoi illuminare il marmo, non puoi illuminare il bronzo, allora c’erano i tubi al neon, si può fare anche l’opera d’arte, e allora ho preso il neon. Qui la tecnica cos’è? Lavorare il neon? […].

Quando Roy Lichtestein dipingeva i fumetti si avvaleva di una tecnica non sua, la stampa, filtrandola attraverso la lente pittorica; o ancora la performer Charlotte Moorman, che, attraverso l’impiego di materiali rivoluzionari per l’epoca, come televisioni e suoni sperimentali, tentava di problematizzare l’ibridazione uomo-macchina.

Charlotte Moorman (1971)

Sarebbe più corretto, dunque, considerare l’arte stessa una tecnica che viene utilizzata per fini molteplici a seconda del contesto storico, culturale, politico e sociale in cui è inserita. Un contesto che, come sosteneva il sociologo francese Pierre Bourdieu, è sia influente rispetto alle pratiche artistiche, sia modellabile da esse. Considerare ancora la pittura, l’incisione, la scultura e via dicendo come pratiche a priori del processo creativo sarebbe limitante, e scegliere una tecnica come un abito o una divisa di cui servirsi indiscriminatamente per tutti i momenti assurdo e controproducente. Lo sviluppo delle tecnologie o la scoperta di nuovi materiali possono sicuramente fungere da lievito per nuove idee, ma saranno sempre subordinati alla volontà dell’artista, a posteriori e funzionali rispetto all’idea. Per dirla alla Mario Nigro:

Se sostengono che la pittura sia esaurita è un discorso sbagliato, perché non si può parlare di pittura, ma di linguaggio plastico: pittura e segno. Che questo linguaggio plastico sia realizzato su un piano, come progettazione, o che sia realizzato in tre dimensioni, la cosa cambia aspetto, ma non cambia assolutamente significato.

Quando Malevich diceva: “Volete un quadro, telefonatemi che ve lo dico”, non era da intendersi in senso unicamente provocatorio, ma tale asserzione rappresentava l’apice di una ricerca artistica liberata da ogni materiale. La tecnica può essere concepita come diaframma innocuo, quasi invisibile rispetto all’idea, oppure può farsi presenza ingombrante, senza però soffocare il discorso artistico, sociale e politico che vi soggiace.