Era la metà del secolo XII quando Ottone di Frisinga, zio e suddito di Federico I Barbarossa e storico ufficiale del Sacro Romano Impero, visitava l’Italia del nord per scrivere la cronaca del proprio sovrano. Lui e gli altri forestieri che giungevano da tutta Europa non capivano quel mondo fatto di dominazioni di scala provinciale, di città che si governavano in autonomia e senza una precisa gerarchia sociale. Abituato all’ordine politico della signoria feudale, fu con perplessità che Ottone scrisse di una Italia “divisa in città”, testimoniando la parentesi politica, sociale e culturale specifica della nostra storia medievale: l’esperienza comunale. Verso il termine del secolo XI, quasi tutti i grandi centri abitati dell’Italia centrale e settentrionale avevano istituito la carica di “console”, il “consiglio cittadino” e altri organi pubblici, così da fondare l’istituzione comunale. Gruppi di molteplici consoli guidarono il Comune della propria città fino al nascere del secolo XIII, quando violente lotte tra le famiglie nobili portarono alla decisione congiunta di porre al vertice dell’istituzione pubblica la figura unica di “podestà”, che Max Weber riconoscerà come primo politico di professione della storia. Contemporaneamente, si erano costituite in modo spontaneo associazioni tra cittadini residenti nello stesso quartiere chiamate “societates”, e raggruppamenti di professionisti accomunati dallo stesso mestiere: le “corporazioni di Arti”. Questi gruppi, spinti principalmente dall’esigenza di allargare la categoria dirigente, si inserirono gradualmente con la forza nella politica cittadina attraverso la costituzione del “Popolo”. L’organizzazione del Popolo era a tutti gli effetti una istituzione complementare e parallela al Comune, sul quale riuscì a prevalere da circa metà Duecento grazie alla potenza innovativa della politica sociale di cui si faceva promotrice.

Durante tutta l’epoca medievale, il repertorio di pene e punizioni pubbliche era molto variegato: alla componente afflittiva, cioè il danno fisico permanente o temporaneo, spesso si aggiungeva una forte componente infamante. Punizioni corporali come il corbello (essere chiusi in un cesto e immersi ripetutamente nelle acque di un fiume) o il terribile marchio a fuoco sul volto, sono esempi per i quali è difficile, leggendo oggi gli antichi statuti comunali, capire quale delle componenti prevalesse durante l’esecuzione. La pena che più di tutte nuoceva alla reputazione dei malcapitati era però la pittura infamante: pratica a cui ricorreva l’istituzione comunale per colpire quei personaggi che, una volta compiuto un torto nei confronti della cittadinanza, facevano mancare la propria reperibilità sottraendosi alla giustizia ufficiale. Adottata per la prima volta, secondo i documenti a noi pervenuti, nella Modena del 1264, la pittura ad infamia vide la propria fioritura durante il secolo XIV esclusivamente in gran parte dell’Italia centro-settentrionale, le cui città furono in grado di sviluppare e maturare la pratica in modo essenzialmente autonomo.

Una parete rovinata rivela un bandito a cavallo, parte di un ciclo infamante al broletto di Brescia. Sono raccontate le vicende che interessarono la città al tempo delle lotte tra Guelfi e Ghibellini del secolo XIII.

Una parete rovinata rivela un bandito a cavallo, parte di un ciclo infamante al broletto di Brescia. Sono raccontate le vicende che interessarono la città al tempo delle lotte tra Guelfi e Ghibellini del secolo XIII.

La pittura a scopo di vituperio si inserì facilmente, nella seconda metà del secolo XIII, nell’articolato sistema iconografico del Comune, che già era abituato alla rappresentazione figurativa di castelli, località limitrofe o gruppi di individui nemici, per esprimere una propria narrazione e veicolare l’opinione pubblica. Si legge nelle raccolte normative dell’Arte di Calimala a Firenze, dell’Arte della lana a Siena o dell’Arte della Mercanzia a Piacenza, che i membri “infamati” sarebbero stati ritratti sulle pareti interne degli edifici cari alle rispettive corporazioni. Fu durante il Trecento che si scelse gradualmente di deputare gli interni ad affreschi volti più a valorizzare la buona gestione dell’istituzione che a screditare gli avversari (vedasi il ciclo del Buongoverno di Ambrogio Lorenzetti a Siena), portando così la pittura infamante sulle superfici esterne. Durante i contrasti del 1410, che vedevano i riminesi di Carlo I Malatesta contrapporsi al Comune di Ancona, il condottiero Carlo Paganelli incombette nella pittura ad infamia quando scelse di cambiare fazione a discapito degli anconitani. I reati contro cui si esercitava la pratica infamante erano sempre colpe riconosciute universalmente dalla cittadinanza: bancarotta, battitura di falsa moneta, contraffazione di documenti o omicidio, erano tutti considerati una forma di tradimento nei confronti di quella publica fides (fiducia tra cittadini) che postulava l’esistenza stessa del Comune. La pittura infamante fungeva da legittima constatazione dello status di “infame”, termine tecnico che nel diritto comunale medievale indicava una persona la cui parola non poteva essere creduta. All’acquisizione del degradante status giuridico seguivano pesanti limitazioni in ambito politico, quali l’impossibilità di testimoniare se non sotto tortura, la preclusione a cariche comunali o al mestiere di giudice. La condizione di contumacia da parte dell’infamato era l’ideale perché le istituzioni ricorressero alla pittura ad infamiam, che risultava quindi l’unico modo efficacie di colpire il traditore, insieme all’affissione di una taglia sulla sua testa, alla negazione di qualsiasi proprietà e al bando di tutti i membri maschili della rispettiva discendenza.

Il pubblico che osservava gli affreschi infamanti, già abituato a leggere complesse allegorie nei dipinti che incontrava (soprattutto dall’apparato iconografico ecclesiastico), considerava il pittore come l’esecutore di una sentenza, alla pari di un boia incaricato di far rispettare la pena capitale. I pittori chiamati dal Comune erano quindi spesso riluttanti, come lo fu Giottino quando a metà del secolo XIV fu forzato dal potente vescovo di Firenze per la realizzazione dell’opera ai danni dell’impopolare Duca d’Atene. Un altro esempio ci viene offerto dal Vasari, che riportò come nel 1530 Andrea del Sarto eseguì una commissione di pittura infamante scegliendo di lavorare solo nottetempo, coperto da una impalcatura e sotto il nome di un proprio allievo. La gravità del reato commesso e l’influenza sociale dell’infamato determinavano la ricchezza figurativa della pittura e il numero di ripetizioni della stessa su più superfici, sparse tra le vie più trafficate, le piazze principali e i bordelli. Agli avversari del Comune le cui colpe avevano un più importante carattere politico, erano dedicate le pareti interne dei più prestigiosi palazzi pubblici, come attestano gli affreschi del Palazzo della Ragione di Mantova, ancora oggi visibili, che immortalano i protagonisti del “tradimento di Marcaria” del 1251.

“Qui è l’olmo del malconsiglio sotto cui fu trattato il tradimento di Marcaria”, recita la didascalia alla scena che vede il giuramento sul Vangelo dei fratelli Campedillo e del Conte Guizzardo di Redonesco.

“Qui è l’olmo del malconsiglio sotto cui fu trattato il tradimento di Marcaria”, recita la didascalia alla scena che vede il giuramento sul Vangelo dei fratelli Campedillo e del Conte Guizzardo di Redonesco.

Nel Frignano un notaio falsario veniva rappresentato nell’atto di contraffazione e in Padova gli ufficiali colpevoli di estorsione si ritrovavano disegnati con una grossa borsa al collo: le immagini vituperose cercavano di trasmettere agli spettatori i disordini di cui gli infami erano stati artefici, soprattutto se la categoria professionale di appartenenza era la più influente della comunità. Oggetti di tortura, diavoli, fiamme e animali provenienti dall’immaginario dell’occulto arricchivano la scena amplificandone il carattere denigratorio; fu durante la maturazione del Trecento che il modello di infamato impiccato per i piedi si affermò come modello comune. Il carattere esplicito della pittura infamante si esprimeva attraverso le didascalie poste a corredo delle immagini, che riportavano solitamente nomen, prænomen, mestiere dell’infamato, reato e chi aveva penato per esso, e in occasione degli eventi più eclatanti si riportava anche un racconto delle vicende. Non era raro che la narrazione avvenisse in versi, la cui violenza verbale, unita all’elemento musicale della rima, contribuiva ad una efficace diffusione: le “rime d’infamia” rientravano a pieno titolo nel genere letterario della “poesia satirica”. Nella Firenze del 1377, durante la Guerra degli Otto Santi, il cambio di fazione costò a Lapo di Giovanni la rappresentazione come impiccato per i piedi su due palazzi comunali e sette porte della città, nonché i seguenti versi:

Superbo, avaro, traditor, bugiardo, / lussurioso, ingrato e pien d’inganni, / son Bonaccorso di Lapo Giovanni.

Nonostante la nascita della pratica avvenne nel corso del Duecento avanzato, contemporaneamente a quella che la storia dell’arte figurativa riconosce come una svolta nello studio del ritratto, la pittura infamante non può dirsi aver significato una innovazione nell’ambito della raffigurazione. In primo luogo, ai pittori era chiesto il completo conseguimento di una commissione in tempi molto brevi (un paio di giorni per figura) e la condizione di contumacia da parte degli infamia era sufficiente perché si preferisse volger l’attenzione più sulla rappresentazione degli eventi incriminati che sulla verosimiglianza dei volti. Nella delibera datata 1315, il Comune di Reggio chiese che a danno della nobile famiglia dei Dalla Palude fosse realizzato, nel tempo di solo un mese e mezzo, un affresco comprendente tutti gli esponenti della stirpe, i banditi al loro seguito, i cittadini reggiani, le macchine belliche e numerosi altri arricchimenti.

Come si è detto, la vita politica del secolo XIII, il cui nuovo protagonista era il Comune di Popolo, presentava una categoria dirigente ampliata e la pittura ad infamia fu espressione di quella comunicazione trasversale tra le molteplici fasce sociali che partecipavano alla condivisione del potere. Fu la sensibilità della collettività cittadina, attenta e legata al concetto di “onore” (al tempo dalle forti connotazioni di classe), a conferire efficacia alla pratica del vituperio per immagine. A subire un turbamento dalle pitture, erano anche le persone che già disponevano di legami con l’infamato: tutti i parenti stretti o quei mercanti che per esempio avevano intrapreso rapporti commerciali con il bancarottiere vedevano intaccata la propria reputazione. La percezione dei contumaci rispetto la propria pittura infamante era un fastidio molto sentito, come espresse il traditore bolognese Lucio di Landau quando per rivalsa, nel 1386, fece dipingere gli Anziani su un gonfalone poi portato tra le vie della città da una prostituta. L’aneddoto forse più significativo è la vicenda che interessò Matteo Griffoni, membro di spicco della politica bolognese che nel 1389 copriva la carica di Anziano: scopertasi la congiura tra alcuni concittadini e Gian Galeazzo Visconti, signore di Milano, quando i congiurati furono posti al giudizio del Comune, il Griffoni (amico dei traditori ma non loro complice) si batté perché il fuoriuscito Alberto Galluzzi fosse impiccato piuttosto che dipinto a vituperio. Il Comune di Firenze stipulò nel 1392 una pace con Gian Galeazzo Visconti, di cui una clausola specificava fosse cancellata qualsiasi rappresentazione degli infamati coinvolti nel conflitto: si tratta di un’altra testimonianza di come la pittura infamante fosse utilizzata anche come argomento di trattativa diplomatica.

Durante la fuga dalla città (vedasi la porta sulla destra), questo cavaliere del ciclo infamante del broletto di Brescia viene immortalato incatenato e con una borsa al collo, bianca e rossa.

Durante la fuga dalla città (vedasi la porta sulla destra), questo cavaliere del ciclo infamante del broletto di Brescia viene immortalato incatenato e con una borsa al collo, bianca e rossa.

Terminata la fase di rodaggio, che vide Bologna e Firenze verso la fine del Duecento prendere dimestichezza con la pratica, la pittura ad infamia si espanse in popolarità dall’Emilia e Toscana verso Piemonte, Lombardia, Veneto, Marche, Umbria e Lazio. Risalire alle caratteristiche che certi centri di applicazione avevano in comune e che permisero loro di adottare per primi questa pittura è difficile, vista la complessità nell’analizzare una società così lontana nel tempo e dissimile dalla nostra. La posizione di Gherardo Ortalli è che sia stato il binomio “Popolo-guelfismo” a raggruppare i comuni che diedero l’impulso iniziale alla pratica: la forte collettività alla base del Popolo non poteva essere che l’unica a disporre di quella sensibilità necessaria ad introdurre la pittura infamante, punizione che mal si sposava col concetto di fama che aveva il precedente governo podestarile; il guelfismo svolse il ruolo di vettore perché, a causa di necessità politico-militari, era necessario che tutte le città della stessa parte si tenessero in stretto contatto. Giuliano Milani associa invece il successo della pittura diffamatoria al sempre più frequente ricorso al bando, inteso come arma politica tipica della vita cittadina al tempo del Comune di Popolo, che appunto implicava la contumacia dei presunti traditori. Una prima battuta d’arresto può identificarsi nella rielaborazione delle legislazioni dei Comuni di Milano e Lodi, che nel 1390 e 1396, chiudevano la strada a qualsiasi ulteriore ricorso alla pratica, in quanto la nuova coscienza signorile percepiva gli affreschi come degradanti per la cittadinanza intera e capaci di risultare ambigui ai numerosi forestieri, i quali potevano intendere che le due città fossero piene di delinquenti. Durante i secoli di declino della pittura infamante, tra il XIV e il XVI, il ricorso fu sempre più sporadico e in occasione di avvenimenti di eccezionale gravità, come attesta il tardo utilizzo, nella Firenze del 1537, ai danni di Lorenzino de’Medici, colpevole di aver ucciso il cugino Alessandro.

Leggere oggi la parabola della pittura infamante rappresenta per noi una porta su una società antica, tanto attiva nella vita politica cittadina quanto attenta alla preservazione dei rapporti sociali: è attraverso le specifiche condizioni di applicazione, le modalità di esecuzione e la pesante percezione, che troviamo le tracce della sensibilità tipica del secolo XIV. La pratica di vituperio per immagine è però anche una delle molteplici declinazioni del potere comunale, è il riflesso di quella maturazione intellettuale che ha interessato la collettività nella nostra storia medievale.