di Antonio Iannone

Serve che ogni trattazione garantisca uno scopo, renda ragione di sé, come sottolinea quell’espressione greca che fa la storia della filosofia antica: logon didonai, rendere ragione della propria esistenza, del proprio vivere politico, di ogni compimento d’atto. Perché parlare, oggi, di Carmelo Bene? Perché interessarsi ancora alla sua inteatrabile pornografia? Sembra una questione ardua. Si lasci pure l’uomo Carmelo Bene a Campi Salentina, lo si lasci pure corpo esanime, cenere in quel di Otranto.

Cosa ha rappresentato per il teatro, la figura di CB? La risposta sembrerà assurda: nessuna cosa. Di nessuna rivoluzione sceno-recitativa si è esso costruito. E allora, ancora, per quale motivo continuare a studiarne il lavoro?
Carmelo Bene, invero, non ha rivoltato il ‘far teatro’ per riuscire a edificarne uno nuovo, ma s’è preoccupato, malgré lui – come scriverebbe Molière -, di instillare nel corpo dell’attore il germe d’una coscienza che superasse le precedenti. Non è forse vero che ogni sua rimossa in scena non rappresenta che una grande opera metateatrale? Non è forse vero che il suo Macbeth non ritrae altri che un attore incapace di essere egli stesso scena, rumore, musica? Ecco cosa rappresentano gli studi teatrali di Bene: l’impossibilità di uscire da sé stessi. Laddove la coscienza è troppa, la percezione sensibile deve arretrare aspirando a un abbandono inapplicabile come paradosso della nolontà su base intellettiva. Come si potrebbe anelare a un affrancamento dall’io una volta aver raggiunto il grado più alto dell’illuminazione conoscitiva?

Precedente del lavoro di Bene è sicuramente l’Ulisse di James Joyce, opera che ha completamente stravolto le idee sulla linguistica del pensiero del ventunenne di Otranto: come nel testo del dublinese, infatti, il linguaggio diviene turbinio continuo del pensare umano, stridente e faticoso, così nel tempo l’opera di CB si fabbrica come incessante flusso di impossibilità, vestendosi ora di tragedia, ora di farsa, ma completamente manchevole dell’identità di genere a cui era stato educato nel tempo il teatro.
La lingua si anima di frenesia, diviene portatrice del turbamento insito nel muoversi umano, instancabile, incessante e come figlia di uno spirito ammalato cerca la propria cura nella fermezza dell’identità di ruolo. In questo stato si presenta ancora il lavoro di Bene, dove non solo si smette l’idea di una dicotomia tra movimento e immutabilità considerati come avversi l’un l’altra, ma viene soprattutto descritto l’annichilimento del sentire nell’esasperazione di esso. Esempio di ciò risulta chiaramente una delle poche pellicole cinematografiche dirette da filosofo attoriale, Nostra Signora dei Turchi, in cui il moto incessante della macchina da presa insiste sul cadere disarticolato – e per tale motivo comico – del suicida, dove il racconto diviene finzione turbolenta ma chiara e il cinema, inteso come arte della vita esibita, retrocede a una condizione d’esistenza primordiale in cui il mostrare non ha ancora connessione logica con il conoscere.

Che forma prende il teatro a causa di Bene? Lotta donchisciottesca al tempo stesso ostile alla storia e all’individuo da essa agito. L’inno all’immobilità viene costruito grazie al genio che esaspera la propria vanità nella robotica: ecco la macchina attoriale, il raggiungimento d’uno stato d’atarassia non più ferma, ma infestata da ingranaggi pregni di abbandono che generano, per forza di cose, l’inerzia tesa all’infinito.
Spesso mostrato come retorico iconoclasta – responsabili anche i due Nessuno contro Tutti che lo hanno visto protagonista negli anni 1994 e 1995 al Maurizio Costanzo Show -, Carmelo Bene viene dimenticato dai nuovi autori del teatro contemporaneo perché la sua figura ha completamente soffocato gli ultimi scampoli novecenteschi del calcar la scena.

È ancora possibile un Teatro dopo Carmelo Bene? E’ questa la domanda fondamentale.