di Antonio Iannone

È noto come tutto il teatro greco fosse impregnato dell’idea di una pedagogia che educava dentro sé stessa i cittadini a un sentimento civile così forte da rappresentare allo stesso tempo il terrore e la tensione verso quello. Anche quando la scena, d’accordo con Euripide, si fece sempre meno esoterica e rituale e si mascherò di civiltà borghese, mai sembrò concluso il ciclo di un far teatro utile, atto alla costituzione di un’identità tanto individuale quanto sociale.
La catarsi si presentava come desiderio spaventevole, soggetta alle passioni del singolo individuo che si trovava emozionalmente preda del kairos tragico: egli era al tempo stesso Medea e Giasone, Antigone e Creonte, Oreste ed Elettra, diveniva scena, topos dentro cui si animava la polifonia vocale propria delle maschere attoriali, le quali non rappresentavano individui umani, ma caratteri granitici della costrizione della vita. Il teatro assumeva, in pratica, una natura puramente rituale che conteneva in sé la tensione all’espiazione di certi peccati primitivi da estirpare solo con faticosissima analisi critica.

La questione della presunta modernità di molti testi dei tragici greci è proprio questa, vale a dire una certa rappresentazione del corpo individuale fermo nel tempo come archè dove il kairos fosse eternamente presente. Vittime di passioni continue, gli spettatori erano imbevuti di tragicità ciclica e colpiti da una coscienza su base osservativa che li introduceva a una terribile conoscenza di loro stessi. Il teatro rispondeva alla domanda chi ero? chi sarò? incanalandosi dentro l’occasione – il kairos sopraccitato – come chi sono? ed è proprio tale carattere di eterna presenza a costruire un cosmo dove ogni storia fosse nient’altro che racconto: eliminato l’avvenimento non restava che una protopsicologia del soggetto. Esistevano sì, la critica, l’idea autoriale, l’estetica del dialogo e dello spazio scenico, vale a dire tutto quello che è ascritto in tempi moderni sotto il nome di teatro, un insieme di parole e scene agite da un soggetto-oggetto, ma ogni elemento era vestito dell’idea di una pedagogia di difficile ma necessaria attuazione. L’elemento emozionale dell’individuo nella collettività diveniva strumento per prendere parte a una comunicazione manchevole della ruolistica democratica che stava man mano divenendo il personaggio principale dell’intera Grecia sotto la figura delle neonate poleis. Poi fu il progresso.

Com’è ovvio, esso non viene mai all’improvviso, non è mai preventivamente accusato, ma colpisce insieme il tempo e l’individuo inserendosi nella storia come sua tecnica. I più avranno notato che più prendeva forma il teatro moderno, costringeva il soggetto ad avvertire l’incapacità della sensazione. Preda di un gorgianesimo invalicabile in cui l’intero suo apparato risulta ammalato di claustrofobia identitaria, l’essere ragionevole pensa bene di votarsi non più al sentimento pedagogico per la costruzione dell’Io, ma a una tensione emozionale che lo porti verso la distruzione dell’identità, un eccedere nell’abbandono che vede insieme il rito dionisiaco e quello pitagorico, rispettivamente di eccesso e decesso del corpo, diventare testimoni del nulla imperante. Se la catarsi era utile alla vita cittadina, l’abbandono, anche quello per-la-politica, è nuovo strumento atto a dis-formare l’individuo intero. Da cosa deriva, quindi, questa nuova declinazione della messa in scena? Dalla coscienza moderna del proprio esser-qui – sarebbe troppo scomodare il prof. Heidegger per una trattazione così breve -, vale a dire sussistere in un dato luogo e in un dato momento entrambi sottoposti alla vita come testimonianza del progresso declinata al tempo passato: in pratica il paradosso della condizione umana mal rappresentato sulla scena.
L’uomo moderno è martire della tecnica intesa come scienza esplicitata in ogni sua propria forma e di ciò è ben consapevole: cosa cerca di fare? Fuggire da sé. Come? In un eccesso di teatrabile. Non è forse questa l’iper-politica pasoliniana, vale a dire l’insistere su una funzione politico emozionale del soggetto animato? Non è questo, ancora, il secondo teatro di Carmelo Bene direttamente derivato dall’eccedere delle sue performance giovanili, come l’Addio Porco e il Cristo ’63? Pure, non è questo Ruccello, nel cui Ferdinando una piccola storia d’erotismo familiare diviene metafora per un Italia ormai senza identità? Non sono questi i silenzi di Pinter, il dramma sociale di Brecht, Petrolini, la commedia dell’arte? Beckett?

Esistere in un progresso, vivergli testimoni e compartecipi, conoscere in massimo grado cause e conseguenze empiriche della propria esistenza operaia. Abbandonarsi.