Nulla condivide con il classicismo l’idea di perfezione della scultura di Adolfo Wildt (1868–1931) e se anche, in qualche misura, il suo virtuosismo potrebbe richiamare alla mente gli esempi toscani del Quattrocento, in particolare Agostino di Duccio, lo spirito che muove l’artista lombardo ha una radice di verità, una sorta di realismo spirituale, di necessità dell’anima che non si fonda nel razionalismo toscano e neppure nella variante espressionistica di Donatello.Virtuosismo e spiritualità sono una sola cosa in Wildt, punto estremo di valorizzazione della tecnica: un idealismo della materia che trasfigura in pura luce. Così si spiegano le affermazioni di Wildt nel suo prezioso trattatello L’Arte del Marmo : «È quando la statua è finita che la si incomincia». E più oltre: «Deve avvenire come del ciottolo che l’acqua allisciò, pur conservandogli tutti i piani della sua struttura caratteristica». Materialmente anticlassica, la poetica di Wildt si oppone anche, nonostante l’inattingibile perfezione, a ogni forma di non classicismo. Riguardo al Canova, Wildt osservava «l’invincibile senso di freddezza che viene dalle sue opere, pur concette quasi sempre con alto pensiero, proprio per colpa della meccanicità aggelata della lavorazione».

Sua convinzione, e conseguente impegno, era che la scultura fosse «prima di tutto l’arte dello scolpire, l’arte di far palpitare la vita, per virtù di ingegno e di mano, là dove essa sembra più esularne, nel sasso». Su questa contraddizione vitale si basa tutta l’opera di Wildt. E nello stesso senso è la dichiarazione all’ideale allievo, «attento a non uscir mai da quell’equilibrio di vuoti e di pieni, che non è solo una legge fondamentale dell’arte, ma ben si può dire la legge plastica di tutta la vivente natura». Wildt sa che anche l’astrazione è nella natura. Per questo, nella ricerca delle ascendenze occorre risalire a quel filone di cultura anticlassica che ha i suoi campioni negli artisti lombardi e padani del Quattrocento, dall’Amedeo al Mantegazza, dal Bambaja a Nicolò dell’Arca. In tal senso rivelatore è proprio l’elogio a «quel peritissimo, anzi irraggiungibile lavoratore del marmo che fu il maestro Bambaja. Se in talune parti del sepolcreto di Gastone da Foix, l’estrema sapienza tecnica ha perfin preso il sopravvento sullo spirito d’arte e sembra essersi fatta fine a se stessa; nella statua distesa guarda quale stupendo partito egli ha saputo trarre da certi bei particolari decorativi, come la catenella-collana che scende sulla corazza, e la rama d’alloro entro i ben sculti capegli, e le gentili decorazioni del cuscino: e tutte insieme queste leggiadrie, creando nella parte superiore della figura una vaga tonalità di rotte ombre e luci leggere, fanno poi più evidente e più vasta la calma solenne del guerriero giacente». Questa dichiarazione, quasi enfatica, segnala la strada privilegiata da Wildt, la ricerca di una spiritualità ottenuta attraverso il più minuzioso artificio. E, proseguendo nella ricerca delle fonti, implicite o esplicite, è inevitabile che uno dei più folgoranti prototipi della visione di Wildt sia una straordinaria scultura di Nicolò dell’Arca restituita al suo vero autore soltanto in anni recenti: il San Giovanni Battista dell’Escorial, sublime immaginazione gotica ed espressionistica tradotta in un naturalismo protorinascimentale, nel quale crescono formidabilmente germi del gusto manieristico e perfino barocco in una insuperabile trasformazione della pietra in carne, foglie, vello. Gli altissimi equivalenti pittorici della scuola ferrarese sono superati da un’opera come questa proprio per la lavorazione sovrumana della difficile materia sulla quale la pura tecnica va oltre lo stesso stile, o si identifica con esso in una dimensione extratemporale. E al punto in cui Nicolò è giunto, insuperato, sembra rimontare Wildt, purissimo inventore di forme apparentemente già esistenti.

Come Nicolò, Wildt guardò la realtà per trasportare nell’arte tutto quello che non vi aveva visto, proprio per la coscienza di quanto era diversa la carne dal marmo. Così egli potrebbe essere definito un realista dell’anima più che un simbolista. La sua opera sale verso la più alta purificazione dell’immagine fino a una sintesi quasi astratta, che ha il suo ideale precedente formale in Francesco Laurana. Il supremo artificio, l’arcaismo non sono maniera, ma necessità interiore, senza compiacimenti. La vocazione all’assoluto, l’astrazione raggiunta al confine del realismo ci fanno sentire una profonda consonanza tra Wildt e Domenico Gnoli. Ma nel primo, paradossalmente, il processo di pietrificazione non è totalmente compiuto; e nel marmo sentiamo ancora qualche rumore, qualche respiro della vita. C’è infatti in Wildt, ancora, il dolore della materia, la sua impossibilità, per quanto levigata fino a diventare trasparente, di essere viva. Questa contraddizione scioglie Wildt da qualunque accademia, e lo fa così morbosamente coinvolgente per chi sa leggere le forme oltre la superficie. In una nota anonima all’album delle sue sculture, pubblicato da Bestetti e Tumminelli nel 1926, leggiamo: «Contro un’arte di lussuria la sua è arte di castità: contro un’arte di superbia la sua arte è di umiltà: contro un’arte di tormento esteriore la sua arte è animata dall’ispirazione interiore. I suoi eroi, le sue eroine sembrano tutti, sempre, dominati da un pensiero di morte, da un appassionato dolore, in contrasto con la sensualità di un Rodin o le tensioni dinamiche di un Bourdelle». Sono parole forse retoriche, ma dicono di una lezione tanto tormentata e combattuta quanto apparentemente pacificata nell’estasi della forma.

Mostra

Adolfo Wildt (1868-1931), ultimo simbolista fino al 13 luglio 2015 a Parigi, Museo nazionale dell’Orangerie

Libri

L’arte del marmo di Adolfo Wildt (Abscondita, 2008)

La scultura ceramica all’epoca di Adolfo Wild t a cura di Claudia Casali (Ediemme, 2012)

Adolfo Wildt e i suoi allievi a cura di Elena Pontiggia ( Skira, 2002)

Fonte: Il Giornale