Che il più grande pittore italiano sia uno spagnolo non è sorprendente, ma è indicativo di come Roma, dopo l’antichità, sia un luogo dove tutto può accadere. Era già evidente agli inizi del Cinquecento, nella Cappella Sistina e nelle Stanze Vaticane, con Michelangelo e Raffaello. Ma è una vera e propria folgorazione, un secolo dopo, con Caravaggio e l’accorrere dei pittori da ogni parte del mondo per vederne il miracolo.  Il manifesto di questa rivoluzione è, ad evidenza, la Conversione di Saulo , concepita tra il 1601 e il 1602 per la cappella Cerasi (stalla accogliente per il cavallo protagonista) in Santa Maria del Popolo. Il popolo, appunto; e un popolo di pittori. Tra i molti, soggiogati come Saulo, francesi, tedeschi e spagnoli. Ed ecco che, alla morte di Caravaggio nel 1610, il suo prolungamento e il più fedele interprete è uno spagnolo, di grande mestiere e di virtuosismo pittorico anche superiore a Caravaggio: Jusepe de Ribera. Il gruppo di dipinti che per lungo tempo, nel fervore degli studi caravaggeschi (un vero e proprio «movimento internazionale»), andò sotto il nome dell’incognito Maestro del Giudizio di Salomone, è oggi saldamente ricondotto all’appassionato tempo giovanile di Ribera. E, con due capolavori suoi in relazione con gli artefatti dei cosiddetti «Bodegones», si apre la mostra di Velázquez a Parigi. San Giuda Taddeo e San Filippo , dipinti tra 1610 e 1611, sono i genitori dei potentissimi San Tommaso del museo di Orléans e San Paolo del museo di Barcellona, con i quali, verso il 1619-20, esordisce il grande maestro spagnolo. Esordisce, dunque, caravaggesco e romano, nell’orbita di Ribera e sedotto dal Caravaggio perduto di San Luigi dei Francesi, e il San Matteo e l’Angelo . Ma, in fondo, alla stagione avanzata degli anni Venti, quando ci mette davanti i due mirabili ritratti del poeta Luis de Góngora e (forse) di don Juan de Fonseca, Velázquez è già andato oltre, strappando, come Mefistofele, l’anima a Faust. Sarà verso il 1623. Dopo qualche anno, Velázquez verrà a Roma. Il 10 agosto 1629 si imbarca a Barcellona con Ambrogio Spinola e arriverà a Genova il 23 agosto. Toccherà Milano, Venezia, e anche Ferrara e Cento, per incontrare un pittore perfino più amato di Caravaggio, il Guercino. Poi Bologna, Loreto, e infine Roma, dove starà dall’autunno del 1629 all’autunno del 1630. In novembre non mancherà di passare a Napoli, forse per incontrare Ribera. Ecco il primo Velázquez italiano nella bella (ma anche imprecisa) mostra di Parigi. Si inizia con l’attribuirgli un «d’après» di Tintoretto, per poi passare alla seducente (ma non del tutto convincente ) attribuzione di Roberto Longhi di una tavoletta della Galleria Pallavicini: una rissa di soldati davanti all’ambasciata di Spagna.

Ma eccolo subito davanti a noi con due piccole vedute di giardini a Villa Medici. Un pittore già romantico, con un paesaggio puro che parte dalle suggestioni di Guercino e arriva fino a De Chirico. Soltanto un altro pittore italiano a Roma, benché di nazionalità francese, Corot, avrebbe potuto stargli a fianco. Quelle vedute possono essere intese come appunti di viaggio, piccoli idilli; ma Velázquez non vuole lasciarci dubbi, e dipinge i suoi primi, assoluti, capolavori italiani, La fucina di Vulcano e La tunica di San Giuseppe . Impossibile guardarli come opere spagnole, pensando al maestro di Velázquez, Francisco Pacheco, se non volendo considerare spagnolo l’italianissimo Ribera. Ma quest’ultimo, pur caldissimo e appassionato, ha un solo maestro, Caravaggio, mentre Velázquez, nei due grandi teleri, inizia una meravigliosa armonizzazione di ogni sussurro italiano, sentita come un’essenziale componente genetica, da Annibale Carracci a Guido Reni, a Guercino, ponendosi sugli stessi sentieri di due fratelli spirituali come Guido Cagnacci e Giovanni Serodine. Come non vedere Velázquez, o Velázquez vedersi in loro, nella Processione del Sacramento di Saludecio del primo, e nel Ritratto del padre del secondo? In una convergenza della storia e della sensibilità, gli anni sono quelli, 1630, quando Velázquez è in Italia. Nell’episodio della Tunica di San Giuseppe vi è una naturalezza di gesti e di vita che non ha l’eguale, che non ha modelli. Forse a questi vertici (osserviamo il tappeto preso da Tiziano) arriva soltanto Vermeer, ma come dietro a un vetro, non dentro la vita. Tornando in Spagna, nella Tentazione di San Tommaso d’Aquino per il Collegio di San Domenico di Orihuela, Velázquez si porterà l’emozione dell’Italia nel meraviglioso angelo che sta alle spalle del santo, per consegnargli la stola dopo avere messo in fuga la donna tentatrice. Impossibile dimenticare il tizzone fumante in primo piano. Poi il ritorno a corte e il re, l’infante, i nani e buffoni. Altre derivazioni di Ribera. Sono vent’anni, ma passano in un soffio. Ed ecco di nuovo Velázquez in Italia, nel 1649. Questa volta parte da Malaga e arriva ancora a Genova. Di nuovo a Milano e poi a Padova, e in primavera a Venezia. Ma Velázquez si sente a casa propria a Ferrara, a Bologna, a Modena, di cui aveva dipinto, incontrandolo a Madrid, il duca Francesco I. Sarà un soggiorno di più di due anni; e il pittore andrà oltre se stesso e oltre la pittura occupando interamente lo spazio della vita nel ritratto di Papa Innocenzo X, il dipinto nel quale vediamo la potenziata sintesi di tutta la pittura, da Giotto a Bacon. Incontrando il Papa, nell’estate del 1650, Velázquez dialoga con Raffaello e Tiziano e mette a confronto il Giulio II del primo con il Paolo III del secondo. Io, meglio di altri, ne ho sentito l’anima più nella tela di quanto non fosse nel corpo, avendo vissuto nella casa dove il ritratto fu dipinto: in Palazzo Pamphilj, a piazza Navona. E avendo dormito nella camera da letto del Papa. Antonio Palomino racconta che al vedersi Innocenzo X esclamò: «È troppo vero»; e un cameriere fece una genuflessione davanti al quadro confondendolo con il Papa stesso. In ogni punto del dipinto, dalla cotta, alle mani, alle finiture dorate della poltrona, alla tenda toccata di colore con l’ombra inquietante della sedia, c’è vibrazione, c’è vita, fino all’incrocio con l’insostenibile sguardo del Papa. Io ne sono perfettamente consapevole anche per avere convissuto con la replica fedele e minuziosa del dipinto del solo pittore italiano che stette al fianco di Velázquez in quel tempo: il cremonese Pietro Martire Neri, che ebbe l’onore e l’ardire di firmare un’opera con il maestro (peraltro coetanei: Velázquez nasce nel 1599 e Pietro Martire Neri nel 1601; il primo muore nel 1660 e il secondo nel 1661): il Ritratto di monsignor Cristoforo Segni , maggiordomo del Papa. Altrettanto vivo ma d’aspetto più bonario. Pietro Martire dipinse, in un transfert, anche l’autoritratto di Velázquez ripreso da Las Meninas , anticipando la Alice Toklas di Gertrude Stein e, per ben tre volte, Innocenzo X: una replica fedele è nella collezione del marchese de Bute a Mount Stuart House in Scozia; un’altra, più statica, è all’Escorial, con l’aggiunta di un prelato, forse Pietro Ghidoni; la terza, che (negligentemente, nel catalogo della mostra di Parigi, dichiarata irreperibile: « passé sur le marché londonien en 1989 sans resurgir depuis »), è invece nella mia collezione, reperibilissima e più volte esposta (anche alla mostra di Bacon a Palazzo Reale a Milano) e pubblicata in numerosi saggi e cataloghi (la sciatta scheda parigina non è firmata). Il doppio italiano di Velázquez si è limitato a dipingere il corpo, lasciando al Papa l’anima. Velázquez, come aveva già fatto, gliel’ha fortunatamente rubata.

Ma il capolavoro italiano di Velázquez è la Venere allo specchio , ora alla National Gallery di Londra. Io non ho dubbi, benché non ci siano prove, che l’opera sia stata dipinta in Italia. Di più, io penso che il pittore l’abbia dipinta nel 1651 a Venezia, a casa del marchese de La Fuente, mentre inseguiva Veronese e Tintoretto per il re. In un palazzo veneziano Velázquez dipingeva con il fantasma di Tiziano e, nel nudo di spalle, lasciando tremare il volto nello specchio, restituiva in pittura tutta l’essenza della bellezza femminile, dell’eros, della seduzione, e della fine. Come nessuno aveva fatto prima. E non potendo possedere una donna, la catturava per sempre, e per tutti noi nella tela, portandola con sé nel rientro da Genova a Madrid. Se è vero che il 18 novembre 1651 essa è citata nell’inventario dell’amico collezionista Domingo Guerra Coronel. In quella donna dal volto indefinito, Velázquez era riuscito a tenere insieme tutti i sensi e tutti i pittori: Bellini, Tiziano, Giorgione, Caravaggio, Guido Reni, Cagnacci, superando i confini di ognuno per competere, nella creazione, soltanto con Dio. Un lungo viaggio attraverso le meraviglie del mondo dell’arte. Ogni settimana il critico Vittorio Sgarbi racconterà un’opera di un grande maestro del passato o della contemporaneità – una tela, un affresco, una scultura, una installazione… – leggendola con un occhio particolare. Non solo facendoci (ri)scoprire un gioiello dimenticato o lontano dai grandi itinerari del turismo culturale, ma anche facendone emergere i legami artistici e sociali con l’attualità. Una lezione di un intellettuale sempre fuori dal coro che ha sempre molto da insegnarci.

 

Fonte: Il Giornale