Esterno notte. Una carovana di auto sosta a sirene spiegate di fronte ad una casa in stile coloniale. Stacco. Interno: la mise en scène è quella di un ordinario party diplomatico; tra un tintinnio di bicchieri e l’altro entra in scena l’imperturbabile Claire Underwood, ambasciatrice per l’ONU. E’ decisa ad affrontare di petto la collega israeliana. In ballo c’è il ritiro di una risoluzione che Israele si deve impegnare a rispettare. Non che esistessero margini per una trattazione. Per Claire gli alleati degli Stati Uniti devono dimostrare rispetto. Punto. “Tu (Israele) ora fai come dico io” è il nocciolo del discorso. Claire è come sempre serafica e pronuncia queste parole con la leggerezza dell’acciaio. Stiamo parlando naturalmente di un episodio di House of Cards. Le leggi audiovisive ordinarie a questo punto della scena enfatizzerebbero il climax con una musica drammatica a sottilineare il crescendo della tensione. Scelte registiche ponderate hanno privilegiato l’utilizzo del sonoro diegetico, per cui i protagonisti realmente sentono la musica che ha sede in quel luogo. Solo allora è in forte contrasto la drammaticità degli eventi in atto, lo spettatore percepisce in sottofondo un innocuo tema musicale supportato da uno strumento dal suono diafano: il tema è quello del primo movimento della Grande Sonata in La maggiore per chitarra di Niccolò Paganini. (Il celebre musicista genovese non è unicamente noto per il suo diabolico talento al violino. Scrisse anche molta musica per chitarra. Moda dell’epoca voleva la chitarra come strumento assai diffuso soprattutto tra le giovani fanciulle in fiore dell’alta borghesia italiana. A voi le conclusioni sui motivi per cui Paganini si interessò tanto a questo strumento). Questo curioso dettaglio di House of Cards ci ha riportato alla mente un altro momento della vita diplomatica alla White House che ebbe come protagonista assoluta la chitarra. La scena si svolge sempre al Campidoglio; è l’11 marzo del 1979. Un anziano signore dal portamento austero si avvicina ad un piccolo palcoscenico. Ha la veneranda età di 87 anni e imbraccia una chitarra. Il suo nome è Andrés Segovia. E’ il padre indiscusso della moderna scuola di chitarra classica.

La chitarra ha una storia che definire unica sarebbe paradossale. Senza dubbio è lo strumento musicale del Novecento, così come il pianoforte lo è stato nell’800, gli archi nel ‘700 e il liuto nel 600. Ma il Novecento, sappiamo, non è stato un secolo come gli altri, in tutti sensi, musica compresa. Nessuno strumento come la chitarra ha saputo adattarsi alle esigenze di così tante e differenti culture musicali: si pensi alla storia della chitarra nel blues, nel rock, nel jazz, metal, folk, pop. Ma nessuna chitarra come la chitarra detta classica possiede un’identità culturale così marcata e ancorata nei secoli, lontana dalla nomea che spesso la circonda di strumento da spiaggia. Dal XVII° secolo, mentre la diffusione del liuto si avviava verso un lento declino, la chitarra era già presente presso tutti gli strati sociali, soprattutto nell’aristocrazia. Non è necessario qui ripercorrere questa affascinante storia, basti sapere che il suo svolgimento ci porterebbe nelle corti più importanti d’europa (tra cui ad esempio quella di Luigi XIV che della chitarra fu dilettante) e in famiglie dal lignaggio militare e aristocratico (si pensi alle biografie dei grandi chitarristi romantici come Antoine de Lhoyer, François de Fossa o Fernando Sor). Segovia si appropriò di questa tradizione e lo fece in un secolo, il XX°, in cui la Musica stava subendo alcune delle più grandi rivoluzioni che mai l’avevano toccata.

Andrés Segovia nacque in un piccolo paese dell’Andalusia, Linares, il 21 febbraio del 1893. Tutta la sua formazione musicale giovanile si svolse in questa regione della Spagna tra Granada, Córdoba e Sevilla. Inevitabile fu l’incontro con il Flamenco e il cante jondo. Segovia non rinnegò mai questa influenza ma aveva già chiaro che il suo destino era quello di fornire testimonianza al mondo di un’altra hispanidad e quindi di un’altra chitarra: apollinea, colta e aristocratica. Segovia non era certo di famiglia nobile, ma aveva piglio sicuro e un temperamento aristocratico. Con il suo precoce talento e il nobile portamento non gli fu difficile frequentare i migliori salotti borghesi andalusi e venire così ben presto a conoscenza, soprattutto attraverso il pianoforte, delle grandi pagine del Canone musicale occidentale. Segovia si sentiva un predestinato. A diciassette anni arrivò a definire se stesso “un Apostolo della chitarra” e non ci volle molto per comprendere che il destino del giovane di Linares era già scolpito nel firmamento dei grandi interpreti. Segovia non solo divenne ben presto sinonimo di chitarra classica ma fu anche il perfetto erede di quella civiltà comunitaria e spirituale la cui tradizione musicale risaliva a compositori come Luis de Narváez al servizio di Filippo II di Spagna. Per portare a termine il suo apostolato Segovia doveva però risolvere un grosso problema. La musica per chitarra, nel passato, veniva scritta dai soli custodi della sua segreta combinatoria; in sostanza, dai chitarristi. La grande rivoluzione, vedremo tutta conservatrice, segoviana consistette nell’attribuire alla figura dei Compositori del novecento (secolo in cui il Compositore è ormai figura indipendente dall’esecutore) quell’importanza che mai i chitarristi, nella Storia della Musica, avevano attribuito loro. Se la chitarra voleva arrivare nelle più importanti sale di concerto di tutto il mondo, dove suonavano gli Horowitz, i Karajan e i Cortot era necessario ricomporre questa frattura culturale. Questa fu la missione, rivoluzionaria e modernissima, di Segovia. Lo spirito rivoluzionario segoviano era però segnato da un forte legame con la Tradizione per cui definiremo la sua rivoluzione, senza timore di smentite, conservatrice. Solo un’artista come Segovia, segnato da un compito superiore, poteva contrastare le idee che stavano cambiando il linguaggio della Musica nel novecento. Segovia non solo aborriva le avanguardie ma mal sopportava anche le interperanze moderniste ad esempio di un innocuo Villa-Lobos. D’altronde i vincoli che il destino lo aveva chiamato a rispettare erano rigidissimi: Tradizione, Hispanidad, Aristocrazia. Mai Segovia si sarebbe prostrato ai piedi di un Bartók o di uno Stravinsky, come fece Sir Julian Bream (v. questo video).

I Compositori fedeli, se non proni, alla causa di Segovia divennero, tra i più noti, Manuel María Ponce, Mario Castelnuovo Tedesco, Federico Moreno Torroba. Generazioni di chitarristi non hanno mai perdonato a Segovia questo tradizionalismo e ancora oggi sono in molti a rinfacciare a Segovia – secondo una abitudine mai persa che vede nell’affermazione della volontà altrui un motivo per evidenziare le proprie inettitudini e inadempienze – di non aver mai portato a compimento quella rivoluzione che il destino lo aveva chiamato a compiere.

In realtà ciò che è mancato alla chitarra, il suo dramma novecentesco, non fu la necessità di un differente Segovia. Segovia fece quel che doveva fare entrando di diritto nella Storia. Alla chitarra sono invece mancati chitarristi della stessa tempra. Mai ci fu un chitarrista (forse il solo Julian Bream) la cui arte sia stata in minima parte sfiorata dal medesimo senso di responsabilità nei confronti di una Tradizione. La chitarra classica gode, non solo da oggi, di un repertorio sterminato la cui divulgazione è a rischio a causa di una miriade di tangueros da spiaggia che in nome della musica globalizzata livellano verso il basso la qualità delle proposte di repertorio. Non deve allora stupire che a trent’anni dalla morte – e lo diciamo con un po’ di rammarico avendo conosciuto nel frattempo chitarristi del calibro di un’Ida Presti o Tilmann Hoppstock (il più grande chitarrista classico vivente) – ci si trovi ancora oggi a parlare della straordinaria storia di un chitarrista la cui volontà di potenza fu persino superiore al proprio talento.