Venerdì 10 aprile è stato presentato alla stampa il programma per i settori Danza Musica e Teatro della Biennale di Venezia 2015. Il direttore della Biennale Musica, il compositore Ivan Fedele, ha illustrato il progetto per il 59° Festival Internazionale di Musica Contemporanea che si svolgerà tra vari teatri veneziani dal 2 all’11 ottobre. Tema del Festival è Il suono della memoria che viene così declinato dal M° Fedele:  «Il Festival si svilupperà intorno al tema della memoria inteso nelle sue diverse accezioni, sia come strumento percettivo/cognitivo imprescindibile per l’esperienza ermeneutica, sia come ricordo e traccia storica vivida e rivitalizzante nella contemporaneità, attraverso accostamenti di epoche lontane nel tempo ma vicine nell’essenza dell’ispirazione e del pensiero». La lista dei nomi presenti al Festival, a garanzia di un’altissima qualità tra interpreti e compositori, fornisce un esauriente quadro dello stato attuale dell’arte della cosiddetta Musica Contemporanea: Pierre Boulez, Helmut Lachenmann, Georges Aperghis fra i nomi storici affiancati da giovani compositori (uno spaccato della classe che va dal 1974 al 1985) e grandi ensemble europei come il Klangforum Wien, Ensemble Recherce e Musikfabrik. Eventi intermediali e performativi alterneranno le rappresentazioni concertistiche tradizionali. Qui potrebbe finire l’accondiscendente cronaca di una notizia ordinaria e non ci sorprenderemmo se il lettore venisse cólto da un improvviso calo di palpebra. Facciamo allora un piccolo passo indietro e cerchiamo di contestualizzare meglio una lettura critica del programma di questo Festival.

La Biennale di Venezia è una delle grandi istituzioni artistiche italiane e rimane ancora oggi una tra le più ambite vetrine pubbliche dalla comunità artistica nazionale e internazionale. Fin dalla sua fondazione nel 1895 (la prima edizione del Festival musicale è del 1930) si è posta il delicato compito istituzionale di rappresentare l’avanguardia nella ricerca e nella promozione delle nuove tendenze artistiche. Una ricognizione non semplice che, vedremo, spesso è ostacolata da interessi a tutela di vere e proprie lobbies nel mondo delle arti, della musica e dello spettacolo (la cui deriva mercantilistica, per quel che riguarda le arti visive, è ben descritta nel libro L’inverno della cultura di Jean Clair). A noi la domanda sorge spontanea e urgente: è questa prestigiosa istituzione in grado di rappresentare la complessità dei linguaggi musicali e delle arti sonore oggi in circolazione? Rispondiamo subito: no. Non commetteremo però l’errore dei cosiddetti detrattori della “musica contemporanea” e di scadere quindi in una ridicola contrapposizione estetica sui linguaggi e le scuole che ha ormai fatto il suo tempo e che richiederebbe ben altri spazi per essere approfondita. Non è nemmeno in dubbio l’alta qualità della proposta artistica. E’ in dubbio invece l’identità di questo festival e il suo ruolo attuale nel panorama festivaliero musicale. In questo senso le ultime edizioni del Festival non hanno entusiasmato: poco ambiziosi, ordinari, per lo più all’insegna della continuità con il passato e di omologazione verso la cultura dominante oggi del settore: il Sistema Musica Contemporanea. Il Festival veneziano, in fondo, così come oggi è impostato non offre alcun valore aggiunto rispetto a quello che ad esempio può offrire una stagione concertistica del Divertimento Ensemble a Milano http://www.divertimentoensemble.it/rondo/calendario.php. I programmi propongono variazioni intorno a poetiche simili e il tema della Memoria diventa semplice pretesto per ricondurre ad essa titoli qualsiasi. E che memoria obliata è quella del Festival di quest’anno. Il tema viene declinato in due modi: dal punto di vista cognitivo (sic) e in quanto ossimoro. Cos’altro dovrebbe essere infatti la memoria se non «ricordo e traccia storica vivida e rivitalizzante nella contemporaneità…»?  Poteva essere una buona occasione per proporre al pubblico una lettura post-ideologica (e pacificata) della Storia della Musica italiana. Quella del Festival di quest’anno è invece una memoria affetta da amnesia anterograda, patologia per cui il soggetto non riesce a ricordare eventi del passato prossimo ma solo quelli più remoti nel tempo (Liszt, Bartók, Scarlatti). Con un po’ di coraggio si sarebbe potuto finalmente accostare alla nuova generazione dei compositori nati dopo gli anni 60 i grandi esclusi del Novecento italiano (Casella, Ghedini, Busoni, Rota, Liviabella, Giordano, Mascagni, Alfano, Malipiero, Pizzetti, Margola, Respighi, Mosso, Viozzi per citarne solo alcuni) escludendo, a priori, i soliti nomi della scuola di Darmstadt ed epigoni. Questa è Memoria. Il contrasto tra il suono di questi proscritti e quello dei giovani compositori sarebbe stato poi tanto interessante quanto l’ardito accostamento di moda fino a qualche anno fa in questo genere di festival tra il suono di Darmstadt e le antiche polifonie rinascimentali e barocche. Ashley Fure versus Lino Liviabella? Meraviglioso.

La Biennale Musica ha quindi alcuni problemi urgenti a cui far fronte in futuro se vuole ritornare ad essere avanguardia della Musica. Il primo come già detto, riguarda proprio il lavoro post-ideologico sulla Memoria del Novecento, per cui, a prescindere dalla qualità degli ospiti del Festival riteniamo la programmazione di questa edizione l’ennesima occasione persa. Più grave ci pare il fatto che non ci sia traccia in questa Biennale di sperimentazione e di arti sonore. Chiunque sia attento all’evoluzione dei linguaggi musicali e delle arti sonore oggi non può non chiedersi: può essere la complessità del mondo musicale contemporaneo, considerando l’eterogeneità della ricerca e della sperimentazione, ambito d’indagine ristretto alla sola accademia? (Non si spaventi il lettore per i rilievi così specialistici: una breve panoramica, purtroppo un po’ datata, su contesto e diatriba tra ricerca e sperimentazione musicale la si può trovare qui http://renatorivolta.blogspot.it/2012/01/una-panoramica-sulla-musica.html). Paradossalmente la Biennale Arte e la Biennale Architettura spesso dimostrano una maggiore attenzione al problema “sperimentazione musicale-sonora”.  Già la logica sottesa alla nomina di Compositori in quanto direttori e non di figure esterne su modello dei curatori artistici mi pare evidenziare una palese contraddizione tra quello che dovrebbe essere lo spirito originario della Biennale, e quello che invece pare sempre più configurarsi come un de profundis identitario. Come rinnovare allora il ruolo di questo Festival stretto tra le contraddizioni del Sistema Musica Contemporanea e il complesso ed eterogeneo panorama artistico musicale odierno? Approfondiamo: un grosso problema pare siano i figli (i cosiddetti Epigoni) di quell’avanguardia del dopoguerra di cui si dichiarano ancora oggi eredi che hanno consolidato un certo potere politico negli anni 60-70 e imposto quelle particolari condizioni estetiche-politico-organizzative del loro tempo fino ad oggi;  in buona fede è possibile interpretare il comportamento della generazione infinita (v. l’interessante libro Contro il ’68 http://www.ariannaeditrice.it/articolo.php?id_articolo=11339) come puro istinto di sopravvivenza (il “tengo famiglia” di longanesiana memoria) che ostacola il sempiterno auspicabile ricambio nei confronti di una generazione che, al contrario degli attempati settantasettini, non gode e non ha mai goduto di alcuna attenzione e rappresentanza, politica, istituzionale, sindacale. Altra questione fondamentale è l’imborghesimento di quello che fu lo spirito avanguardista originario, avendo gli Epigoni asservito le esigenze della sperimentazione alla conservazione di uno status estetico-politico-sociale che spesso si è trasformato in puro reazionariato, soprattutto estetico. Reazionariato ipertutelato dalle stesse istituzioni che  hanno contribuito a creare e sostenere ideologicamente. Anche la ricerca tecnologica nella musica d’arte oggi appare come un alibi per imporre un esclusivo modo di pensare la techné musicale che è quella propria di un mondo dove impera, in ritardo di una ventina d’anni sulla stessa comunità scientifica, una interpretazione acritica del paradigma cognitivo (lo abbiamo letto nella declinazione del Tema sulla Memoria) e informatico-computazionale (ancora la presenza dell’IRCAM e la relativa boriosa ricerca ingegneristica). Ciò che stupisce di un Festival come la Biennale è la sua oculata perseveranza nel tener separata la sperimentazione dalla ricerca. Come se nel solo sistema di potere economico legato alle istituzioni dedite a quel che rimane della ricerca (e si dovrebbero chiamare in causa, ancor prima dei Conservatori, le Università e i mai rinnovati programmi didattici dei vari D.A.M.S. e dintorni), la Musica Contemporanea trovasse una legittimità pubblica che altrimenti non riuscirebbe ad avere. E rimane ben poco della sperimentazione oggi nella musica  “contemporanea”. La stessa scrittura musicale, l’arte della Composizione per eccellenza, pur avendo raggiunto altissimi livelli di artigianato, è piuttosto omologata e questa omologazione sostenuta pedagogicamente dall’accademia e alimentata attraverso la pratica mitizzata dei concorsi e dei festival internazionali supportati dal Sistema Musica Contemporanea. E non basta guardare, spesso con sufficienza, alle altre esperienze musicali. La precedente direzione della Biennale Musica, guidata con una certa lungimiranza dal compositore milanese Luca Francesconi, ha saputo indicare una strada ma forse intrapresa più per la nota voracità culturale del compositore milanese che ai fini di una sistematica rappresentazione dello Stato dell’Arte. Lungi dal fare un processo alle intenzioni si sperava che con la nomina dello stimatissimo compositore Ivan Fedele si potesse acquisire nel tempo una maggiore consapevolezza del problema.

Se è chiaro che la Musica Contemporanea ha una propria specifica vocazione che è l’appartenenza alla Tradizione artigianale della musica scritta, sarebbe anche indispensabile per un Festival pluridisciplinare come quello della Biennale sviluppare le competenze per individuare e contestualizzare tutto ciò che oggi è cultura in musica ed è oltre i confini specifici di questa Tradizione. Quando questo non accade emerge con prepotenza la superficialità della programmazione culturale. Non basta più quindi saper attrezzare e predisporre i contenitori, ma è necessario riempirli di contenuti e per fare questo, come già detto, una soluzione potrebbe essere la presenza di un curatore musicale (non un Compositore, non un Direttore Artistico). E’ necessario che la Biennale torni alla sua vocazione originale e quindi ad una consapevole rappresentazione delle differenze: “all’avanguardia nella ricerca e nella promozione delle nuove tendenze artistiche contemporanee”, recita lo Statuto. Una rappresentazione informata tanto della tradizione accademica-scientifica quanto di quella extra-accademica-sperimentale. Solo così si possono creare le condizioni affinché alla stasi e all’indifferenza della cultura per il mondo musicale (e viceversa) si contrapponga finalmente un divenire e delle possibilità. Che sfoci poi in incontro o scontro finale tra culture incompatibili? Ben vengano. Se non altro servirà all’accademia musicale per risolvere, per lo meno in parte, quel complesso edipico che la lega indissolubilmente ad una gloriosa e oggi un poco pretestuosa nomea “sperimentale”; con qualche applauso di circostanza di meno.