di Matteo Molisi

Nello Zibaldone, una delle principali riflessioni letterarie leopardiane riguarda la nota distinzione tra la cosiddetta poesia immaginativa, frutto di “un’immaginazione veramente forte, verde, feconda, creatrice, fruttuosa”, e l’opposta poesia sentimentale, che ricerca invece la propria ispirazione nella realtà, basandosi dunque su una solida consapevolezza di essa, sulla conoscenza del mondo, e non sulla falsità e sulla fantasia, capaci di generare miti.

Il fondamento antropologico/filosofico di questa divergenza di categorie poetiche è costituito da quella schietta anatomia della volontà umana che va sotto il nome di teoria del piacere, ovvero nel fatto che l’infinita ricerca del piacere da parte dell’uomo, se si esplica nella realtà, incontra inevitabilmente i limiti che quest’ultima oppone, mentre al contrario nell’immaginazione questi limiti non sussistono, e non vi sono ostacoli che possano essere d’intralcio al desiderio umano. Da questa superiorità del piano immaginativo su quello del reale, nel perfettamente coerente sistema leopardiano, consegue la cosiddetta poetica del vago e dell’indefinito: la letteratura è in grado di sprigionare una maggiore potenza evocativa nella creazione di quelle situazioni nelle quali la consapevolezza della realtà è in qualche modo preclusa, e l’immaginazione è dunque libera di lavorare: suoni indistinti, notti oscure, paesaggi nascosti da una siepe, per dirne alcune.

Tutta l’opera del primo Leopardi si basa su questi fondamenti, ed è evidente quale delle due categorie poetiche, nella contrapposizione sopra esposta, venga prediletta. Ma il valore archetipico di queste due forme – e qui si intuisce la grandezza complessiva del Leopardi, intellettuale totale – non si arresta ad una mera enunciazione astrattamente paradigmatica, ma si coniuga in una storicità letteraria che coincide con la storia della civiltà, con la storia dell’uomo: la poesia immaginativa è tipica degli antichi, e in particolar modo dei greci, e di Omero su tutti, ovvero di un’epoca nella quale l’uomo iniziava ad edificare le fondamenta della sua coscienza del mondo, a guardarsi intorno con stupore, curiosità e allo stesso tempo reverenza; un’epoca in cui la sua immaginazione, ancora immacolata, era libera dagli intralci che uno sguardo più attento sul reale le avrebbe posto, e a mano a mano che questa fanciullezza dell’umanità, questa stagion lieta fatta di sublimi illusioni capaci di esplicarsi soltanto nel potenziale di un pensiero ingenuo, veniva meno, la poesia immaginativa doveva lasciare il posto a quella sentimentale, maggiormente aderente ai dettami del reale e priva di quella spontaneità evocativa che in passato apparteneva alla letteratura: è per questo che la poesia sentimentale si configura, per Leopardi, come figlia della modernità, “unicamente ed esclusivamente propria di questo secolo”.

Una simile storicizzazione antropologica della letteratura, che mostra come quest’ultima sia il diretto prodotto del modo dell’uomo di pensare il mondo, e della sua capacità di pensarlo, pone dunque il contesto inconsapevole/antico su un piano nettamente superiore rispetto a quello consapevole/moderno: la cultura adulta e progredita non può che provare nostalgia nel guardare ai propri albori, e di tentare invano di replicarne i fasti. Il neoclassicimo, negli anni pre-leopardiani, fu la più lampante espressione di questo senso di epigonato. Ma gli esempi non mancano in tutta la storia della letteratura, soprattutto quella più recente, poiché lo scorrere del tempo e l’avanzare del progresso non possono che amplificare questa tendenza. Si pensi, limitandosi soltanto al novecento, alla massiccia rielaborazione del mito in chiave postmoderna operata nell’Ulisse di Joyce o nell’Antigone di Brecht, o agli innumerevoli riferimenti alla letteratura del passato, da Petronio a Dante fino a Baudelaire, che pervadono la Terra Desolata di Eliot e che stridono magistralmente col tema di fondo dell’aridità dell’occidente postmoderno, il quale non può trovare la sua redenzione, il suo Graal, in se stesso, nel presente, ma deve necessariamente affidarsi al passato, e per giunta a quello di un’altra civiltà, quella orientale (il finale della Terra Desolata è infatti una ripresa di alcuni inni delle Upanishad).

Ma il più grande portatore novecentesco di questo peso del passato, letterario e storico, fu forse Jorge Luis Borges, che fu capace di incanalare l’epigonato, non solo occidentale, ma universale, in una poetica che si fonda su una vera e propria filosofia della storia, e che sfocia nella metafisica: i racconti dell’argentino riformulano spunti provenienti dalle letterature dei più disparati angoli del globo, dal Martin Fierro della sua argentina alle più antiche leggende arabe, da Omero alla letteratura inglese, intersecando il già dato per formare ciò che deve ancora darsi, ovvero l’intreccio non dipanabile dei molteplici corsi delle culture dell’uomo. Questo intreccio risulta essere sfacciatamente inautentico, come il Quijote di Pierre Menard, nell’evidenziare la finitezza delle possibilità, e presumendo nietzschianamente un eterno ritorno dell’uguale; ma esso è allo stesso tempo rivelatore dell’infinità delle combinazioni di queste determinazioni, poiché ogni rielaborazione della tradizione presuppone una nuova configurazione dei suoi spunti: è in questo modo che l’uomo, come l’Amleto shakespeariano, può credersi re di uno spazio infinito nonostante sia chiuso in un guscio di noce; egli può far mostra di un volto sempre nuovo, nonostante i connotati che lo compongono si siano logorati sotto il peso inconcepibile del passato, di un’epoca nella quale non doveva guardarsi indietro per creare, come invece avviene, inevitabilmente, in un presente inerte, condannato a soffocare nella realtà opprimente.