di Matteo Mollisi

I cinque racconti de Il Muro comparvero nelle librerie nel 1939. Probabilmente, su molti tra gli scaffali di quelle stesse librerie, uscita solo pochi mesi prima, trionfava ancora La Nausea. Fuori, invece, infuriava già la guerra: era insomma il contesto, informato dal retroterra nichilista e percorso da quegli sprazzi di sfiducia nell’umanità che accompagnano le guerre, nel quale Sartre, l’umanista misantropo, si apprestava a diventare l’intellettuale di vertice del novecento europeo. Netta è la continuità, e allo stesso tempo il contrasto, tra le due opere sartriane: il paradigma esistenzialista della Nausea, declinato in un unico monologo filosofico, quello di Antoine Roquetin, si dissolve ora in cinque storie, frammenti ancor più immersi nel torbido quotidiano; cinque sfaccettature, in definitiva, di un’unica coscienza deteriorata, quella umana; cinque sconfitte. Condannati a morte, malati mentali, misantropi assassini, borghesi formano inscenano a turno la caducità dell’esistenza, l’angoscia della morte, la quotidianità alienante, la pazzia, l’omicidio, l’opprimenza delle convenzioni, la sessualità frustrata e repressa, la passività. I personaggi e i temi più classici, per chi vuole parlare delle pieghe più oscure dell’uomo e della società, ci sono tutti. Molto meno metafisica e molto più sociologica (e dunque antiborghese) rispetto alla Nausea, Il Muro è l’opera che l’uomo comune dell’epoca non avrebbe mai voluto leggere, e che dunque più viene letta, e che perciò suscita scandalo. E che Sartre ha scritto per quello.

L’esecuzione sartriana è perfetta in rapporto alla sua finalità. La cifra espressiva dell’opera è lo stretto rapporto, quasi morboso, dell’autore con la materia: la poetica del Muro – come già quella della Nausea, ma in modo ancora più netto – propone immagini sempre tangibili, visibili, sensibili, e questa vivida e onnipresente materia è sempre corrotta, squallida, irriconoscibile, nuda, orrida. Sartre prende sulle spalle un’intera tradizione di pensiero, quella occidentale, che non si riconosce nella materia, e impone l’assenza di una via d’uscita. Il risultato è un nichilismo claustrofobico, un’angoscia riecheggiante in ogni brandello di questa materia: dalle campagne, molli e inumane, alla donna, grosso fiore di carne madida, bestia cieca che palpitava tra le lenzuola, all’interrogativo esistenziale, vapore limpido e bianco che sapeva di bucato.

Ma come non sospettare che tutta questa misantropia sartriana, così magistralmente espressa in una tale sottolineatura continua dell’indecenza della materia, e così esponenzializzata, cumulativa e traboccante, sia almeno in parte amplificata da una volontà scandalistica di fondo? Essa è spesso ridondante come Lucien Fleurier, protagonista dell’ultimo racconto, Infanzia di un capo, sulla cui figura l’autore fa pesare l’enorme peso, forse insostenibile, di troppe identità malformate – l’artista alla Rimbaud con la sua effemminatezza libera ma imbarazzante, il borghese pieno di complessi messi a nudo dalla psicanalisi, il borghese fiero di se stesso e dei suoi valori, il nazionalista goliardico e antisemita – che si addensano e si contraddicono in un turbine ingordo nel quale Sartre pretende, ambiziosamente e forse esageratamente, di incastonare la Francia e l’uomo.

Il capolavoro di Sartre sembra dunque essere in fondo un capolavoro di pancia, un’opera che strizza l’occhio ad un nichilismo troppo comodo nella sua scomodità, nel quale ogni uomo, nella sua disperazione, in qualche modo si compiace: una misantropia da vetrina. È lo stesso Sartre ad insegnarci, nell’Immaginaire, la funzione autoaffettiva di ogni consapevolezza, e dunque la funzione costruttiva di ogni critica; ma nonostante questo, sembra proprio che questo Muro, sul quale pretende di ergersi l’occidente contemporaneo, non voglia offrire appiglio alcuno.