Devi dare il consenso all'uso dei cookies per poter visualizzare questo video. Maggiori informazioni
Devi dare il consenso all'uso dei cookies per poter visualizzare questo video. Maggiori informazioni

Scrittore, drammaturgo e acuto investigatore dell’inconscio, Ingmar Bergman (Uppsala, 14 luglio 1918 – Fårö, 30 luglio 2007) figura come uno dei più influenti registi nella storia del cinema. La vita del cineasta svedese non si dispiega esclusivamente intorno alla pellicola, al contrario abbraccia anche un filone artistico di scrittura e teatro. In Bergman, l’atto puramente inchiostrale accade intorno ai venti anni, alla maniera di un lampo improvviso, durante la stesura di una piccola pièce teatrale. Scrittura, che rappresenta il primo rendez-vous con la pagina. Bergman prende a gioirne sino a un’operazione di redazione che contempla una dozzina di componimenti, dentro un brevissimo periodo di quattro mesi. La penna trascina frontalmente al teatro; un gruppo studentesco rappresenta l’occasione per mettere in scena le proprie opere. Nello sguardo del regista di Uppsala, le parole si poggiano solo momentaneamente sul foglio, per poi giungere, in un secondo momento a muoversi su un palcoscenico, prendendo corpo nella figura dell’attore. In Bergman, la scrittura rappresenta una prima necessità; un passeggio sulle strade del sollievo per tornare nei luoghi dell’infanzia, e dunque ridestarsi bambino. Il drammaturgo svedese, Johan August Strindberg ritrae il primo importante contatto tra Bergman e il mondo del teatro.

“Non voglio fare paragoni ma Strindberg era il mio Dio e la sua vitalità, la sua rabbia, io le sentivo dentro di me, credo davvero di aver scritto una serie di pièce strindberghiane”.

Il cineasta non pone su un piano razionale la suggestione di Strindberg, non sente di capirlo, ma è consapevole di sentirlo. Percepire sopra ogni cosa il furore e l’irruenza nell’atto di ascoltare la musica della sua scrittura. L’appuntamento con il drammaturgo, oltre a figurare l’approfondimento con il teatro, mostra un’ulteriore aderenza, quella con la fotografia. Strindberg, infatti, custodisce una peculiare intimità con la macchina fotografica. Legame che si farà collante con l’onirico e infine tornerà circolare nella filmografia del regista svedese. Strindberg analizza l’arte fotografica alla maniera del sogno. Quella che lui definisce “scrittura con la luce” non è l’immagine copia del circostante, quanto il tentativo di governare la dimensione onirica dentro la realtà. Nel suo Diario dell’occulto, il drammaturgo di Stoccolma, riversa un vigoroso impegno nella volontà di depennare le barriere tra il sogno e la dimensione reale. Nelle pagine di questo dramma, l’autore mostra il sogno come un’occasione taumaturgica e officinale per proteggersi dall’incedere del diurno. L’imperativo è nell’affermazione di non pensare l’immagine del sogno, ma arrivare a credere alla stessa, mediante una sollecitudine che si traduce in un automatismo. Per Strindberg i sogni sono le sentinelle della realtà, una sorta di obiettivo finale all’interno del quale, l’individuo può trovare una soluzione alla sensazione perpetua di una colpa cupa. Tara che favorisce “il girare a vuoto” dell’essere umano. Dalle teorizzazioni strindberghiane della dimensione onirica, Bergman sottrarrà molto materiale per la costruzione delle proprie pellicole. Dal teatro al cinema, il passaggio è breve, seppur considerevole. De facto, per Bergman la pellicola sottolinea l’ambizione di una vita. Una brama al confine con l’ossessione; una calamita verso la MDP (macchina da presa), gli attori, la troupe e l’atmosfera tutta. Il regista muove i primi passi sul set a metà degli anni Quaranta, nello specifico nel 1946 con il lungometraggio Kris (Crisi – 1946). Il film prende origine da una pièce prontamente rivisitata dallo stesso regista; in tale atto acquista una libertà di scrittura e ripresa di un certo rilievo, sino alla possibilità di aggiungere un personaggio non previsto dall’originale. Questa prima impresa rappresenta un vero e proprio fallimento di pubblico. Da questo momento sino al 1951, Bergman realizza dieci film dentro una galleria dove troneggiano due titoli: Fängelse (Prigione – 1949) e Sommarlek (Un’estate d’amore – 1951). Il primo considera dietro la regia, anche la prima vera e propria sceneggiatura del regista. Il film, girato in diciotto giorni, ritrae un’immagine particolarmente cupa; una sorta di pessimismo radicato nella natura dell’artista. E ancora l’impossibilità di superare i contorni tra le differenti dimensioni della realtà.

“Nella sala da pranzo della nonna, a Uppsala, c’era una porta tappezzata. Quando il nonno morì, lei divise l’appartamento in due. La porta tappezzata della sala da pranzo era il passaggio chiuso che portava all’altro appartamento. O era forse soltanto la porta del guardaroba? Non l’aprii mai. Non osavo. Se penso che la frattura tra diverse realtà ha rappresentato la mia vita dall’inizio fino a oggi, trovo che i risultati della mia raffigurazione di essa siano stati relativamente magri. Soltanto poche volte sono riuscito a forzarne i mutevoli confini. In ‘Prigione’ non ci riuscii affatto”.

Il secondo, Un’estate d’amore stende il rullo sulla formula dell’opposto: vita e finzione, adolescenza e maturità e infine memoria e attualità. La trama ruota intorno a un diario di un amore defunto, consegnato a Marie, la passione di tredici anni prima. Il diario di Hernrik, figura per il regista la possibilità di mostrare l’animo femminile, nello specifico quello di Marie, nella malinconia di un viaggio che va dalla vita alla morte per poi tornare ancora alla vita. In questa opera, Bergman fabbrica il primo vero ritratto di donna in maniera completa e monopolizzante. A fronte di volti intrisi di introspezione, compare sulla bobina svedese, la fotografia di un paesaggio incantato. La natura durante l’estate si fa messaggera di una meraviglia tutta di isole e arcipelaghi. L’uso del flash–back è l’escamotage registico per farsi racconto di un paesaggio, soprattutto nella passione per l’arcipelago. Il 1953 è l’anno di Sommaren med Monika (Un’estate con Monica nella traduzione originale o Monica e il desiderio), un’opera particolarmente legata a Un’estate d’amore. Marie figura l’inverno e un sentimento solitario. Monica, che arriva due anni dopo, è l’estate, la passione e l’ineluttabilità della noia. L’innovazione di Monica e il desiderio è tutta nell’atto di prendersi la libertà all’interno della drammaturgia e di mostrare l’influenza di un certo Neorealismo. La narrazione si svolge nelle pieghe di una fuga d’amore. Passione vissuta durante l’arco della stagione estiva, per poi tornare insieme all’inverno, alla città e all’interruzione nel quotidiano. L’attrice, Harriet Andersson è la luce abbagliante ed eroticamente spirituale del film. Il 1953 è presumibilmente anche il momento del primo sguardo in macchina dell’attore, nello specifico dell’attrice protagonista: un movimento verso l’obiettivo. Monica e la macchina fluiscono sulla pellicola come un unicum, si muovono all’unisono.

“Mentre giravamo non pensavamo a tutto questo, credevamo solo di fare un piccolo film svedese d’intrattenimento. Invece era molto avanti coi tempi. Il mio famoso sguardo in macchina fu un’improvvisazione. A un certo punto Bergman mi disse: voltati e guarda in macchina. Ai tempi era vietato! Ma lui non spiegava mai le cose, faceva e basta”.

L’anno dopo sarà ripreso nel finale de La strada da Federico Fellini nello sguardo di Giulietta Masina.

Nell’estetica del film, disegna un azzardo, al limite della sfrontatezza. Ma Bergman è nel cinema un audace, uno di quegli autori che utilizza trovate, anche passate, come inquadrature di specchi d’acqua, selve e porzioni di cielo. Adopera delle riprese alla maniera di un giocoliere, con ardimento e precisione. Sequenze che non allontana mai dalla psicologia del personaggio, al contrario un carrello per esempio, è la marcatura di un particolare stato d’animo. In tale sapienza registica, la sua MDP è un ricercatore dell’istante: prendere il presente e mediante opera di introspezione, renderlo eterno. Le opere di Ingmar Bergman, da questo momento in poi, presentano una vera e propria liturgia della figura femminile. Una dedica, un’ode lunga quanto la sua vita, dove si avvale esclusivamente del pensiero e soprattutto del punto di vista femminile: come la donna guarda il mondo, l’uomo, l’amore, la vita. Gli uomini, in questa dimensione, sono solo il rimando dello sguardo femminile.

il-posto-delle-fragole-1

“Tutte le donne mi impressionano: vecchie, giovani, grandi, piccole, grasse, magre, grosse, pesanti, leggere, brutte, belle, affascinanti, sgraziate, vive o morte. Amo anche le vacche, le giovenche, le scrofe, le cagne, le scimmie, le galline, le oche, le tacchine, le femmine degli ippopotami, e i topi femmina. Ma la categoria di femmine che apprezzo di più è quella delle belve selvagge e dei rettili infidi. Ci sono donne che detesto. Vorrei ucciderne una o due, o farmi uccidere da loro. Il mondo delle donne è il mio universo. Può darsi che mi ci muova male, ma nessun uomo può veramente vantarsi di saperne venire a capo completamente”

Nelle prime opere le questioni sviscerate appartengono in parte al sociale, e in seguito la marcatura si allunga sull’aspetto puramente individuale. Da Gycklarnas afton (Una vampata d’amore – 1953) in poi, l’interesse va tutto nel verso di tematiche etiche e metafisiche. Dal drammaturgo Eugene O’Neill, il cineasta impugna una dichiarazione che si farà poi manifesto latente di Det sjunde inseglet (Il settimo sigillo – 1957):

“Ogni arte drammatica che non si soffermi sui rapporti tra l’uomo e Dio è senza interesse”.

Le fondamenta sulle quali poggia Il settimo sigillo sono l’atto unico Pittura su legno, redatto per la prima volta dagli studenti di Malmö. Risalente al 1955, quando Bergman lo scrive per la sua compagnia di attori, custodisce alcune memorie infantili legate alla figura del padre, pastore protestante:

“Come tutti quelli che sono stati in chiesa, in qualsiasi epoca, mi sono messo a osservare i dipinti al di sopra dell’altare, il trittico, il crocifisso, le finestre dipinte e gli affreschi. C’erano Gesù e i ladroni feriti e insanguinati. Maria appoggiata a Giovanni – ecco tuo figlio, ecco tua madre. Maria Maddalena, la peccatrice, chi se l’era scopata l’ultima volta? Il cavaliere gioca a scacchi con la Morte. La Morte sega l’albero della vita, un poveretto terrorizzato è seduto su in cima e si torce le mani. La Morte conduce la danza verso la Terra Oscura, tiene la falce come una bandiera, tutti quanti ballano formando una lunga fila e dietro a tutti viene il giullare. I diavoli badano a che proceda bene la cottura, i peccatori precipitano a capofitto nelle fiamme”.

il-settimo-sigillo-ii

Il settimo sigillo figura una considerevole riflessione sulla morte, dentro una cornice medievale. Il regista durante le riprese, si predispone musicalmente alle prove mediante l’ascolto de I Carmina Burana. Disegnano la preparazione al suo stato d’animo prima del film: canti medievali, svolti da religiosi erranti che vagano da un posto all’altro sotto la volta di un cielo oscuro: la peste e le guerre. Seguono poi preti e giullari. Il coro finale dei canti diviene per il regista il motivo della pellicola. La narrazione, seppur intrisa di tematiche prevalentemente religiose, risulta vigorosa e pulsante. Una frattura spirituale tra la beatificazione di origine infantile e il crudo razionalismo, attraversa agevolmente tutti i fotogrammi. Non esistono contrarietà morbose tra il Cavaliere e lo Scudiero poiché la fede del fanciullo convive pacatamente con la ratio dell’uomo. In tal senso, l’opera disegna l’ultima manifestazione di credo come un’eredità paterna; una sorta di saluto alla preghiera, all’epoca pratica quotidiana nel regista. Rappresenta altresì l’addio alla paura della morte, che per tutta l’infanzia e la giovinezza spaventano il bambino e il ragazzo Bergman. Nel rappresentarla e nel vestirla come un clown dal volto bianco, Bergman esorcizza definitivamente il demone. Comprende infine che tale paura è indissolubilmente legata alla fede religiosa. Solo dopo un piccolo intervento chirurgico, durante un’anestesia, la fine della vita si rivela proprio come il non esserci più e basta. Un atto liberatorio dal credo e dallo spavento.

il-settimo-sigillo-i

“Quello che in precedenza era tanto spaventoso e misterioso, l’ultraterreno, non esiste. Tutto è su questa terra. Tutto è dentro di noi, accade dentro di noi e noi fluiamo gli uni negli altri e fuori degli altri: va bene così”.

Il 1957 è anche l’anno dell’opera Smultronstället (Il posto delle fragole), pellicola generata da prepotenti dissidi con la famiglia di origine e dalla la sofferenza per la separazione dalla terza moglie: Bibi Anderson. Il primo impeto è proprio nella messa in discussione della figura paterna, immagine dentro la quale lo stesso Bergman, nella monumentale interpretazione di Victor Sjöström, si ritrova invischiato. Il regista riversa nel film il timore e il sospetto di essere stato un figlio non desiderato. Pertanto il protagonista non figura nel film come il padre del regista, al contrario disegna Bergman stesso. Colui che vicino ai quarant’anni si vede lontano da ogni relazione umana, spezza ogni legame, si rende, pur nel fallimento umano, completamente indipendente e infine isolato nel successo. Il posto delle fragole è una pellicola sulla nostalgia della mancanza, una nostalgia di ciò che non è stato e che non tornerà: una lirica del vuoto che abita l’individuo. Il viaggio di Isak Borg non accade solo a bordo di un autoveicolo, ma si fa metafora di un percorso nel tempo e nello spazio, con prepotenti oscillazioni tra il sogno e la realtà. Il vigoroso collante di una giostra di emozioni che scende nell’onirico, per poi risalire velocemente nella realtà è tutto nell’imponente figura dell’attore principale: Victor Sjöström. Un interprete che fa proprio personalissimo bottino del film di Bergman.

il-posto-delle-fragole-ii

“Victor Sjöström si era preso il mio testo, l’aveva fatto suo e vi aveva immesso le sue esperienze: la sua sofferenza, misantropia, indifferenza, brutalità, dolore, paura, solitudine, gelo, calore, acidità, noia. Si era impadronito della mia anima nella figura di mio padre e se ne era appropriato: non ne era rimasta neppure una briciola! Fece tutto questo con la sovranità e l’ossessione delle grandi personalità”.

Le regie di Bergman sono considerevoli, arrivando sino al numero di quaranta pellicole in trentasei anni. Oltre la stesura di un saggio, l’operazione di attraversare tutta la sua arte si fa pressoché impossibile. L’ultima opera oggetto di tale scritto descrive una di quelle più importanti sotto molteplici punti di vista: Persona (1966). Nell’estetica del film, la pellicola è presumibilmente quella più sperimentale del regista. Ci si trova al cospetto di una nuova regione che la MDP si trova a esplorare. Un traguardo raggiunto dopo molti afflati divini nella libertà cinematografica. La trama si avvolge nel silenzio improvviso che coglie un’attrice di teatro, Elisabeth Vogler (Liv Ullmann) durante la messa in scena dell’Elettra. L’introduzione di persona è una liturgia sull’arte cinematografica: la pellicola, un proiettore, sovraesposizioni, bianco e nero sino all’evanescenza di un’erezione. Inconscio e MDP si fondono già nel prologo. Il contrasto del chiaro-scuro nella perfetta fotografia di Sven Nykvist è l’acuta marcatura di un dualismo che attraversa tutta l’opera. Il mutismo di Elisabeth e l’affabulazione di Alma (Bibi Andersson), la consapevolezza dell’attrice e l’ingenuità dell’infermiera, tutto in una danza triste emessa da un grammofono di solitudine. Il silenzio sottolinea la potenza della caduta nell’isolamento come unica arma di difesa dalla vita. Una vita, che negli altri, possiede solo il vigore di depredare l’essere umano da se stesso. Il dualismo, in un gioco di luci e sovraesposizioni, viene inghiottito dall’unicum senza soluzione del malessere che nessuno risparmia. Elisabeth è un’attrice, ma il suo mutismo è di artista, quanto di donna e creatura sofferente. L’attraversare quel territorio che tutti cinge nell’essere o nel voler sembrare di essere, la diatriba dilaniante vecchia quanto la vita. Emblematico il monologo, perché se anche due abitano la scena, solo la dottoressa che prende in cura Elisabeth possiede la fiaccola della parola:

“Credi che non ti capisca? Tu insegui un sogno disperato, questo è il tuo tormento. Tu vuoi essere, non sembrare di essere. Essere in ogni istante cosciente di te, e vigile. E nello stesso tempo ti rendi conto dell’abisso che separa ciò che sei per gli altri, da ciò che sei per te stessa. Provoca quasi un senso di vertigine il timore di vedersi scoperta, vero? Di vederti messa a nudo, smascherata, riportata ai suoi giusti limiti. Poiché ogni parola è menzogna, ogni gesto falsità, ogni sorriso una smorfia. Qual è il ruolo più difficile? Togliersi la vita? Ma no, sarebbe poco dignitoso. Meglio rifugiarsi nell’immobilità, nel mutismo, si evita di dover mentire, oppure mettersi al riparo dalla vita, così non c’è bisogno di recitare, di mostrare un volto finto o fare gesti voluti. Non ti pare? Questo è ciò che si crede, ma non basta celarsi perché vedi, la vita si manifesta in mille modi diversi ed è impossibile non reagire. A nessuno importa sapere se le tue reazioni sono vere o false. Sincere o bugiarde. Solo a teatro il problema si rivela importante e forse neanche lì. Io ti capisco, Elisabeth capisco il tuo silenzio, questa tua immobilità e perché tu abbia elevata a sistema di vita la tua assurda apatia. Capisco e quasi ti ammiro. Secondo me devi continuare a recitare la tua parte fino in fondo, finché essa non perda interesse, e abbandonarla così come sei abituata a fare, passando da un ruolo all’altro”.

persona-i

Il titolo del film Persona porta all’etimologia di derivazione latina per-só-na, ossia per sonar. Tale la maschera indossata nell’antichità dagli attori con la doppia funzione di coprire il volto e accrescere la voce. Da qui il percorso della maschera sino al personaggio per poi arrivare alla persona. Il silenzio dell’una dentro il verso ciarliero dell’altra è infine l’essere e il non voler sembrare di essere. Auspicio cosciente nella forza di un malessere che porta l’inconscio a farsi volta in tutta l’atmosfera del film. L‘opera è anche la salvezza del regista che lo scrive durante un ricovero all’ospedale Sophiahemmet, per un’intossicazione da penicillina e una doppia infiammazione polmonare.

L’opera di Ingmar Bergman rappresenta un’influenza considerevole, subita, studiata e apprezzata da molti cineasti suoi contemporanei e anche da coloro che vennero in seguito. La sua peculiarità espressiva è tutta in quel fondersi di elementi diversi e spesso contrastanti: il realismo e l’impressionismo, la fede e il dubbio, l’isolamento e la vita comunitaria sino al crollo e il disagio dei sentimenti. Ogni immagine, ogni sequenza, ogni singolo fotogramma è il fardello di un significato che spesso rimanda a un altro: quello indecifrabile dell’inconscio. Il volto, che nel suo cinema è fatale, mostra lo spazio del vuoto, quella voragine che inesorabilmente abita l’essere umano. Bergman è la regia, la scrittura e la MDP: il cineasta che si fa scuola nella completezza. La chiusura nelle parole di Jean-Luc Godard come la migliore delle descrizioni:

“I grandi autori sono probabilmente quelli di cui si sa pronunciare soltanto il nome quando diventa impossibile spiegare altrimenti le sensazioni e i sentimenti molteplici che vi assalgono in certe circostanze eccezionali, davanti a un paesaggio sorprendente o a un avvenimento inatteso: Beethoven sotto le stelle, su una scogliera battuta dal mare; Balzac quando, vista da Montmartre, sembra che Parigi vi appartenga; ma ora, se il passato gioca a nascondino col presente sul volto di colei o colui che amate; se la morte, quando, umiliati e offesi, riuscite finalmente a porle la domanda suprema, vi risponde, con un’ironia valériana, che bisogna tentare di vivere; ora, dunque, se le parole estate prodigiosa, ultime vacanze, eterno miraggio vi tornano alle labbra, vuol dire che automaticamente avete pronunciato il nome di colui che una seconda retrospettiva alla cineteca francese ha consacrato definitivamente, per chi aveva visto solo alcuni dei suoi diciannove film, come il più originale autore del cinema europeo moderno: Ingmar Bergman”.