È autunno a Parigi, al numero 84 di Avenue Niel, il giorno 4 novembre 1995 e il filosofo francese Gilles Deleuze si lascia cadere dalla finestra della sua abitazione. Un anno dopo la sua scomparsa, l’architetto Bernard Cache allestisce a Parigi una mostra dal titolo Objectile (“oggettile”). La mostra è il frutto dell’incontro di design e architettura, filosofia e ingegneria, con lo scopo di far emergere una nuova idea di spazio topologico basato su forme curve e pieghe dinamiche, una serie di oggetti che, paradossalmente, ripetono se stessi differenziandosi. Per immaginarci il risultato del lavoro di Cache e delle sue collaborazioni possiamo pensare a profili quali quelli delle dune di un deserto sabbioso, delle stalagmiti di una grotta calcarea, dei labirinti di un formicaio. In ciascuno di questi casi non possiamo, però, non evocare il nome di Gilles Deleuze. Non solo perché Deleuze nel 1968 pubblicò un testo dal titolo Differenza e ripetizione, che appare un po’ come il sussidiario concettuale di queste opere, ma anche perché negli anni Ottanta il filosofo francese tenne dei corsi a Vincennes a proposito di un argomento filosofico non troppo popolare, Leibniz e il Barocco. A suggellare questo percorso un testo meraviglioso dal titolo Le pli (“La piega”), dove Deleuze scova quelli che sono, a suo parere, le intime connessioni tra la filosofia leibniziana e il Barocco, giungendo ad affermare in via definitiva non solo che esiste una filosofia barocca, ma che Leibniz ne è il più autentico esempio. In questo testo il concetto di oggettile è a dir poco fondamentale.

Objectile - Bernard Cache

Objectile – Bernard Cache

I filosofi hanno pronunciato la parola oggetto almeno sin dalla Scolastica. Che cos’è un oggetto? Un oggetto è ciò che un soggetto percepisce come diverso da sé, è ciò che non è il soggetto che pensa né l’atto stesso del pensare. Dietro questa nozione c’è il fantasma di Aristotele, il quale chiamava questi due concetti antikeimenon e upokeimenon: ciò che sta di fronte e ciò che sta sotto. I latini tradussero upo con sub, trasformando upokeimenon in subiectum, e questo è il termine usato dai medievali.

È la filosofia moderna di Descartes a fondare il concetto di res cogitans, la “cosa pensante”, e res extensa, le idee più vicine all’utilizzo che tutt’oggi facciamo di soggetto e oggetto come di enti che pensano e di enti pensati fuori dai primi. Per Deleuze ciò rappresenta l’abecedario dell’abecedario, perché il filosofo francese conosce qualcosa di più: sa che Leibniz aveva cambiato questi concetti radicalmente. È curioso riflettere sul fatto che Descartes e Leibniz abbiano vissuto entrambi nel Seicento: il primo è il filosofo della rectitudo, della linea retta diremmo, l’altro quello della piega e dei riccioli barocchi. La filosofia moderna, insomma, per Deleuze, non nasce serenamente.

Gilles Deleuze

Gilles Deleuze

Ci sono due modi per immaginare il mondo barocco pensato da Leibniz. Il primo è sfogliare la metafisica e la matematica di Leibniz e mescolarle con quelle di Deleuze, per osservare quale mostro esca fuori. Il secondo è evocare qualche suggestione. Leibniz immagina un mondo diviso in due, come una casa a due piani. Attenzione tuttavia: tra i due piani non c’è una divisione netta, ma continuità. Il piano terra ospita una materia caotica, una natura confusa dove non esiste niente di simile a ciò che per la meccanica classica è il vuoto (concetto, questo leibniziano dell’assenza di vuoto, che si esprime con la famosa frase la natura non fa salti). Qui non ci sono linee rette o atomi (nel senso di enti ulteriormente divisibili); qui gli oggetti sono infiniti – infinitamente piccoli e infinitamente grandi – e si includono l’uno nel l’altro, l’uno con l’altro, come delle caverne all’interno di altre caverne.

La stessa cosa accade al piano superiore, i cui inquilini sono tuttavia le anime, specchio della natura contenuta in loro secondo giochi di prospettive e proiezioni (ciò che Leibniz chiama monadi). Confusi? È impossibile comprendere tutto questo in due parole, è vero, tuttavia non sono state ancora evocate le immagini che vogliamo richiamare alla mente. Prendiamo in esempio il piano terra della casa barocca, il piano della natura.

La casa barocca

La casa barocca

La domanda è: come appare la natura, la materia, secondo la filosofia barocca di Leibniz? Un pasticcio. Un labirinto di materia fluida, elastica, esplosiva e infinita. Tutto qui, un pasticcio? Non è solo un pasticcio. È, paradossalmente, un pasticcio armonico, perché Leibniz vede questo pasticcio come il risultato, esprimibile matematicamente dalla linea curva, di ogni possibile evento che “accade” in un’infinità di altre curve, curve che si ottengono tramite derivate, tangenti e perpendicolari. La piega è questo, il risultato di quelle curve, la piega del mondo. Potremmo dire, in maniera popolare, “che piega prende questo evento?” e saremmo perfettamente leibniziani e barocchi. Se volessimo essere più complicati per arricchire la nostra immaginazione barocca potremmo citare gli attrattori strani di Hénon, che tratteggiano lo schizzo di un mondo di frattali che proliferano e proliferano, oppure basterebbe osservare L’apoteosi del principe Eugenio di Balthasar Permoser, dove il contenuto del dipinto sembra traboccare fuori dalla cornice, oppure la Sepoltura del conte di Orgaz del più celebre El Greco, dove le forme umane sono spinte in un estrema tensione, tutta leibniziana, tra Terra e Cielo.

La sepoltura del conte di Orgaz - El Greco (1586)

La sepoltura del conte di Orgaz – El Greco (1586)

Un oggetto “canonico”, come quello di Aristotele e Descartes, non può esistere in un mondo simile. Questo significa che non ci sono oggetti nel mondo per Leibniz? No, ci sono eccome, ma il loro statuto è cambiato del tutto. Deleuze chiama questo nuovo oggetto oggetto barocco o manieristico. Altrimenti: oggettile.

L’oggettile è sempre un oggetto, ma è un oggetto-evento, un oggetto prospettico, un oggetto intrinsecamente dinamico, in metamorfosi continua. Prendiamo un oggetto che abbiamo di fronte: un libro. Esso, direbbe la tradizione, è qualcosa che mi sta davanti, fermo e geometrico, analizzabile secondo leggi che non cambiano mai. Ed io, io sono il soggetto che compie l’atto di percezione del libro. In Leibniz non c’è un libro del genere, perché ogni presunto atto di percezione, ogni singolarità è già cambiata, è già altro. Osservo questo libro da un’angolazione diversa, posso muovermi a destra, voltare ed ecco che quello non è più lo stesso libro. Il libro è l’esito di prospettive, un oggetto in trasformazione, è un oggettile. E così anche io: io cambio con l’oggetto, e non sono più un sog-getto ma un supergetto. In questo modo Leibniz definisce un oggetto che oltrepassa ogni sua possibilità e che incarna l’eventualità stessa. Non è difficile, per Deleuze, stabilire allora un correlato tra questa idea leibniziana e l’arte barocca studiata da Heinrich Wölfflin, la musica di Domenico Scarlatti o, perché no, in certa letteratura secentesca.

René Descartes - Frans Hals (1649)

René Descartes – Frans Hals (1649)

Bernard Cache, il cui sodalizio con le idee di Deleuze è evidente, espresse questo con chiarezza.

Certamente, i calcoli ci permettono di disegnare forme di superfici astratte la cui frequenza e membrana rimangono, all’inizio, indeterminate. Seguendo Kandinsky, prendiamo Leibniz in parola quando affermò che tutte le forme sono calcolabili […]. E quando vogliamo disegnare corpi, utilizziamo periodicità che piegano le superfici su se stesse. In un primo momento, inoltre, concepiamo modelli matematici che ci permettano di derivare un infinito numero di variabili possibili. Dopo aver fatto i conti con questi mondi, i quali comprendono tante dimensioni quanti sono i parametri delle funzioni, abbiamo sviluppato strumenti di ricerca che generano serie di immagini video corrispondenti alle traiettorie all’interno di questi universi multidimensionali. Gli oggetti che risultano da questo processo appaiono innanzitutto come fotogrammi immobili in una sequenza video. Ma stiamo già parlando di un’incarnazione e stiamo dicendo che questo schermo è solo una membrana tra molte altre, ecco perché parliamo, in realtà, di virtualità. La ragione sarebbe che le sequenze video sono solo un’attualizzazione. I modelli matematici che esploriamo si situano all’interno dei certi limiti di possibilità e […] le nostre abilità di calcolo rimangono limitate.